陸培鋼琴曲《山歌與銅鼓樂》創(chuàng)作特色探析

吳啟健

摘要：陸培的鋼琴曲《山歌與銅鼓樂》是我國鋼琴音樂文獻當中非常重要的作品之一，本文從樂曲創(chuàng)作特色的角度出發(fā)，通過分析其音樂元素和創(chuàng)作技法等，藉以探析這部融合了廣西少數(shù)民族民間音樂元素，以十二音序列體系西方現(xiàn)代作曲技法寫成的作品的實踐彈奏價值和文化核心價值。

關鍵詞：陸培 《山歌與銅鼓樂》 廣西鋼琴作品 創(chuàng)作分析

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0021-03

中國鋼琴音樂的創(chuàng)作于20世紀初期開始萌芽，隨著趙元任的《和平進行曲》于1915年問世，距今已有一百年有余的歷史，在這一百年當中，中國鋼琴音樂創(chuàng)作也走過了風風雨雨，歷經了幾個時期的發(fā)展，涌現(xiàn)出了許多有代表性的作曲家，頻出佳作。在這些優(yōu)秀的鋼琴作品之中，以我國民族特色和民間音樂元素為素材寫成的鋼琴曲占據了相當大的比重。其中根據廣西壯族或侗族民間音樂元素創(chuàng)作而成，極富代表性和較高知名度的作品有：陳怡的《多耶》（1985年全國第四屆音樂作品評比一等獎），陸培的《山歌與銅鼓樂》（1984年中央音樂學院征集中國鋼琴作品評比二等獎），蔡世賢的《劉三姐主題幻想曲》（2002年首屆中國中西部地區(qū)普通高校（師范類）音樂創(chuàng)作比賽一等獎，倪洪進的《壯鄉(xiāng)組曲》（1979年），陸華柏的《東蘭銅鼓舞》和《濫河之歌》（1977年）等。

陸培，一位廣西南寧土生土長的作曲家，數(shù)次深入到廣西少數(shù)民族地區(qū)采風，將十二音列現(xiàn)代作曲技法與廣西少數(shù)民族民間曲調融為一體創(chuàng)作而成的鋼琴曲《山歌與銅鼓樂》，榮獲了1984年中央音樂學院征集中國鋼琴作品評比的二等獎，并刊登發(fā)表于《中央音樂學院學報》1984年第4期。一等獎空缺，也就是說這首作品相當于是那次比賽的頭名了。那時還是中央音樂學院學生的周龍和陳怡也參加了比賽，其中周龍的名作《五魁》獲得了三等獎，陳怡的《萌》獲得了鼓勵獎。①

一、開門見山、直奔主題的標題

標題性音樂從浪漫主義時期開始普遍使用，而中國鋼琴作品絕大部分都是屬于標題性音樂，音樂形象從而直觀和具體化，使演奏者和聽眾得以迅速了解樂曲所表達的情感或所描述的對象?！渡礁枧c銅鼓樂》開篇點題，從標題就可以得知這首曲子所要表達的是兩種風格迥異的音樂形象，自始至終以“山歌”和“銅鼓”作為兩大音樂主線，惟妙惟肖，貫穿始終，通過對各種音樂元素的臨摹，把廣西少數(shù)民族音樂傳統(tǒng)文化的象征生動鮮明地刻畫出來。通過對廣西民歌和民間器樂的巧妙臨摹，把這兩種廣西少數(shù)民族音樂的重要代表串聯(lián)起來，演繹了令人振奮的音樂篇章，表達了作者對家鄉(xiāng)、對生活和對音樂的熱愛之情。

二、形散神不散的框架結構

“形散神不散”本是用來形容散文的，意指文章的成篇結構雖不拘一格，組織材料也較自由，但其表達的中心思想明確而統(tǒng)一。曲作者“洋為中用”地把西洋作曲技法借鑒過來，一方面保留了傳統(tǒng)曲式特征的結構組合，另一方面又推陳出新，在原有技法的基礎上靈活突破，賦予了作品新的結構生命。經過對比分析，不好明確界定此曲的曲式結構，因為它既有復三部曲式和回旋曲式的成分在里面，又符合變奏曲的特征，且?guī)в谢孟肭臍赓|，既然無法定出唯一，那我們暫且把它稱呼為集多種曲式結構于一身而構成的混合曲式，圖示如下：

三、變化頻繁的音樂術語標記和節(jié)拍號

據筆者統(tǒng)計，此曲在只有八頁樂譜并不算龐大的曲體內共使用了十一個速度標記，這還不包括其中數(shù)次出現(xiàn)的“rit”（減慢）和“a tempo”（回原速）標記，所以它顯然也夾雜了變奏曲的曲式特征在其中。速度變化標記其相對應的小節(jié)數(shù)詳見以下圖示：

節(jié)奏是音樂的靈魂，而鼓類的打擊樂器更是通過對節(jié)奏節(jié)拍和力度張力的控制，把音樂生動的展現(xiàn)出來。多樣化的節(jié)奏使用是本曲的一大特色，在保留了原汁原味銅鼓節(jié)奏的同時，還增加了彈性節(jié)奏及散板節(jié)奏，極大增強了樂曲的表現(xiàn)力。全曲共使用了六種拍號，各小節(jié)的節(jié)拍號使用圖表如下：

通過以上列表統(tǒng)計分析，作者使用了頻繁的節(jié)拍變換，其中以常見的4/4、3/4居多，就連罕見的6/4拍和5/4拍也分別出現(xiàn)了兩個小節(jié)，從而把少數(shù)民族豐富多變的民間音樂節(jié)奏展示得淋漓盡致。

四、銅鼓演奏技法與音響的模仿

銅鼓是我國古代西南少數(shù)民族的一種用銅鑄成的打擊樂器，象征權力和財富，被視之為珍貴的禮器或祭器，迄今已有兩千多年的歷史，并沿傳至今，以廣西的數(shù)量最多，分布最廣，也在一些東南亞國家與地區(qū)流傳。眾所周知，鋼琴和鼓同屬打擊樂器的類別，鋼琴作品里不乏用鋼琴演奏技法來模仿鼓點音響效果的，比如《夕陽簫鼓》《東蘭銅鼓舞》《花鼓》《瑤族長鼓舞》等，《山歌與銅鼓樂》則是把銅鼓的音響模仿和民族特色節(jié)奏型展現(xiàn)得淋漓盡致。如譜例1里的銅鼓主題，節(jié)拍游走于4/4拍和2/4拍之間，節(jié)奏型為| x xx x x | x o | xx xx x x | x x |，無調性體系里用了二度音集，徒生不協(xié)和音程間的強烈撞擊感，把拍擊銅鼓的形象刻畫得惟妙惟肖，栩栩如生。此曲還出現(xiàn)了好幾處非常規(guī)的節(jié)奏型，由八分音符逐漸變成十六分音符、三十二分音符、六十四分音符再演變回來。如譜例2里的第14小節(jié)，借鑒了我國京劇里的板鼓節(jié)奏，屬散板節(jié)奏型，它由松入緊，再由緊回松，張弛有度，營造了銅鼓聲由遠及近，再漸行漸遠的意境，亦或是表達了氣氛由緩變強烈，再由劇烈回緩的過程。

五、對西方作曲技法的借鑒和運用

鋼琴本身是一件西洋樂器，我國作曲家們的創(chuàng)作當然也脫離不開西方作曲技法的規(guī)則和使用，因為我國的專業(yè)作曲家們幾乎都是在歐美音樂教育模式中出來的，這正是洋為中用、中外融化、百花齊放的體現(xiàn)，《山歌與銅鼓樂》里具有典型代表性的西洋作曲技法就有以下兩種。

（一）十二音序列無調性手法的運用

十二音序列法，是作曲家用自己排列的十二個平均律半音的序列及其各種變化進行音樂創(chuàng)作的方法。②它由美籍作曲家勛伯格首創(chuàng)，是無調性音樂進一步發(fā)展的結果，以勛伯格于1923年創(chuàng)作的《鋼琴組曲》作為十二音體系確立的標志。

如譜例3所示，低聲部采用了一模一樣的律動循環(huán)，相同的重復音型共持續(xù)了九個小節(jié)（62-70小節(jié)），其十二音序列的排列順序為：

如譜例4所示，低聲部也是采用了連續(xù)的十二音序列律動進行，共持續(xù)了八個小節(jié)（73-80小節(jié)），其十二音序列的排列順序為：

（二）作品中蘊含的托卡塔元素

托卡塔是一種常見的器樂體裁形式，又是一種鍵盤演奏技巧，又名“觸技曲”，由意大利語“Toccata”音譯而來，始于巴洛克時期，已有四百多年的發(fā)展歷史，特征是快速同音反復，具敲擊性效果，一般以左右手交替輪換彈奏，《山歌與銅鼓樂》中多次出現(xiàn)了托卡塔式的節(jié)奏型，展現(xiàn)出了打擊樂的音響效果，模仿了銅鼓的節(jié)奏和聲音。例如譜例5和譜例6中用雙手交替快速彈奏的方式展現(xiàn)出了不同的銅鼓鼓點節(jié)奏。

六、結語

廣西作為少數(shù)民族自治區(qū)，少數(shù)民族的總人數(shù)位于全國首列，蘊藏著豐厚的民族民間文化寶藏有待發(fā)掘，作曲家與八桂大地有著不能割舍的民族血脈，對家鄉(xiāng)的無限熱愛促使他去探尋和提煉廣西傳統(tǒng)音樂文化中的瑰寶及精華。這部刻畫了廣西侗族等少數(shù)民族音樂形象的優(yōu)秀鋼琴作品，也是我國民族民間音樂元素與西方現(xiàn)代作曲技法相結合的代表作，充分體現(xiàn)了“中西合璧，中外融合”的價值觀。正如曲作者陸培先生本人所說：“學習掌握中國的民間音樂所以重要，只因為中國民間音樂是中國傳統(tǒng)文化的一個組成部分，而文化是流淌在我們血液里的東西。學習我們自己的民間音樂，就是為了有創(chuàng)見性地結合所掌握的作曲技法，進而去創(chuàng)作出與別人不一樣的音樂語言風格”③。

注釋：

①《鋼琴系舉辦中國鋼琴作品征稿活動并舉行中國鋼琴作品演奏比賽》，《中央音樂學院學報》，1984年第3期，第15頁。

②王震亞：《十二音序列》，《音樂研究》，1986年第4期。

③陸培：《關于“百川獎”的創(chuàng)作和思考》，《人民音樂》，2015年第2期。

參考文獻：

[1]陸培.山歌與銅鼓樂[J].中央音樂學院學報，1984，（04）.

[2]陸培.關于“百川獎”的創(chuàng)作和思考[J].人民音樂，2015，（02）.

[3]王萃.平實中見睿智，純凈中顯真情——感受作曲家陸培的音樂魅力[J].人民音樂，2012，（07）.

[4]龐卡.從鋼琴曲《山歌與銅鼓樂》的演奏教學看少數(shù)民族音樂文化之傳承[J].藝術百家，2012，（04）.

[5]韋柳春.如何演奏陸培的《山歌與銅鼓樂》[J].藝術探索，2005，（06）.