論羅伯特·勃朗寧詩歌的創(chuàng)新精神

張鳳梅

安徽工程大學(xué)外國語學(xué)院,蕪湖,241000

羅伯特·勃朗寧是英國維多利亞時(shí)代的大詩人，生前享名之盛不及桂冠詩人丁尼生，隨著現(xiàn)代主義在文學(xué)觀念、表現(xiàn)技巧、藝術(shù)形式等方面影響的深化，丁尼生的地位一落千丈，勃朗寧卻聲譽(yù)鵲起。美國批評家哈羅德·布魯姆稱他是“英國文壇上自浪漫主義詩人之后最杰出的詩人，超過他的同輩丁尼生，超過包括葉芝、哈代、史蒂文斯在內(nèi)的二十世紀(jì)的主要詩人，更不要提那些聲譽(yù)日下的追求時(shí)髦的現(xiàn)代詩人”[1]197。英國學(xué)者瑪格麗特·威利稱他是“維多利亞詩人中最具現(xiàn)代性的一個(gè)，在題材的多樣性、心理的復(fù)雜程度、人物和情境的廣泛性上都超過莎士比亞之后所有的作家”[2]。

勃朗寧之所以再度得到關(guān)注，很大程度上是因?yàn)樗且粋€(gè)具有創(chuàng)新精神的詩人，而不是一個(gè)模仿者。在他筆下，戲劇性獨(dú)白手法的運(yùn)用，開創(chuàng)了詩壇的新風(fēng)。戲劇性獨(dú)白雖然并非勃朗寧首創(chuàng)，如喬叟曾經(jīng)使用過，莎士比亞在哈姆雷特的獨(dú)白中也使用過，丁尼生也寫過一些獨(dú)白作品，但不可否認(rèn)的是，是勃朗寧將這一體裁發(fā)揮到極致，并使之在二十世紀(jì)大行其道，成為一種新的詩歌潮流。龐德曾公開承認(rèn)，“我起源于勃朗寧，為什么要否認(rèn)自己的父親呢？”[1]189羅伯特·洛威爾也曾指出：“正是勃朗寧滿懷熱情開鑿出的一條幽徑，成為二十世紀(jì)的詩歌大道?！盵3]2022正因其深刻影響了二十世紀(jì)的詩歌發(fā)展趨勢，一些學(xué)者將他的詩歌稱為“未來之詩”[4]vii。

1 創(chuàng)新之一：戲劇性的獨(dú)白

1.1 戲劇化的創(chuàng)作手法

勃朗寧詩歌中一個(gè)重要的創(chuàng)新是：在詩中引入了一個(gè)不與作者等同的獨(dú)白者，從而使詩歌獲得一種戲劇化的效果。因?yàn)檫@些人物既是第一人稱獨(dú)白者，又是戲劇中的角色，他們有明確的身份，顯而易見的談話目的與具體的語境又可以被視為一個(gè)外在者?！陡ダだ铡だ取分械莫?dú)白者是佛羅倫薩畫家菲利普·利比。利比是個(gè)窮孤兒，在男修道院長大，并成為一名畫家，被他的贊助商卡洛倫佐·美第奇鎖在屋里沒日沒夜地做畫。狂歡節(jié)之夜，他用床單扭成繩子從窗口爬出來，之后在妓院門口被佛羅倫薩警察抓住。一名警察用手卡住利比的脖子，利比的獨(dú)白就從這里開始，情境均在詩中暗示出來。再如，《安德烈·德爾·薩托》是一首由畫家安德烈·德爾·薩托(1486-1531)獨(dú)白的詩篇。安德烈擁有與拉裴爾、米開朗基羅同樣?jì)故斓睦L畫技巧，卻無法達(dá)到拉裴爾那樣的藝術(shù)高度。他娶了漂亮的寡婦盧克雷齊婭為妻，將全部心思都撲在這個(gè)女人身上，卻忽略了藝術(shù)上的追求。盧克雷齊婭在他的默許下頻頻出去與情夫幽會(huì)。1525年一個(gè)蕭索的秋日黃昏，安德烈看到打扮得花枝招展的妻子又要出門，心碎欲絕地開始了獨(dú)白。此外，《西班牙修道里的獨(dú)白》中的獨(dú)白者是一個(gè)嫉妒心極強(qiáng)的修道士，仇恨他的同事圣潔的勞倫斯道士，暗地里對其誣蔑誹謗?！吨鹘檀笕朔愿篮笫隆分械莫?dú)白者是文藝復(fù)興時(shí)期的一個(gè)主教，臨死前不關(guān)心靈魂的救贖，而是忙著安排他奢侈的墳?zāi)??！秳P列班論塞特巴斯》中的獨(dú)白者凱列班是莎士比亞戲劇《暴風(fēng)雨》中的一個(gè)半人半妖的角色，通過評論他母親信仰的神“塞特巴斯”來思考自然哲學(xué)。

勃朗寧詩中的獨(dú)白者大體可分為兩類：歷史人物和虛擬人物。比如前文提到的弗拉·利普·利比、安德魯·德爾·薩托和《我的前公爵夫人》中的公爵都是歷史上的真實(shí)人物，而吩咐后事的主教、凱利班、無名的西班牙修道士等都是虛構(gòu)人物。不管是虛構(gòu)還是真實(shí)人物，都有一個(gè)共同特征——不能與作者等同。

獨(dú)白者的引入標(biāo)志著19世紀(jì)詩壇一個(gè)重大的變革，它使得敘述人稱從詩人自己轉(zhuǎn)向劇中人物(從“poetic I” 到“speaking I”)，這導(dǎo)致詩歌看上去更近似于戲劇，而非抒情詩。有學(xué)者直接將勃朗寧的戲劇性獨(dú)白稱為“截短的戲劇”[5]3或“被壓縮成一個(gè)人物、一段話的戲劇”[6]。王爾德曾稱贊勃朗寧是“莎士比亞之后最莎士比亞的人，因?yàn)槿绻勘葋喣苡靡话購堊煺f話，勃朗寧就能用一千張嘴說話”[7]。在1842年《戲劇性抒情詩》的發(fā)刊詞上，勃朗寧也稱自己的詩“盡管在表達(dá)上往往是抒情性的，本質(zhì)上卻仍然是戲劇性的，如此多虛擬人物的話語，并非出自我之口”[8]。

勃朗寧之所以鐘情于這種戲劇化的詩歌創(chuàng)作形式與他本人的創(chuàng)作道路有很大關(guān)系。勃朗寧發(fā)表的第一部作品是一首抒情詩《波琳》(1833年)，詩中表達(dá)了他對浪漫主義詩人雪萊的敬仰與自身詩歌道路的迷茫。這首詩被當(dāng)時(shí)的哲學(xué)家約翰·穆勒稱為充滿了“強(qiáng)烈的、病態(tài)的自我意識”。勃朗寧羞愧難當(dāng)，決心在今后的創(chuàng)作中杜絕無病呻吟式的自白。他在詩中減少個(gè)人色彩的重要方法就是放棄抒情詩，轉(zhuǎn)而從事戲劇創(chuàng)作。1836年，在演員麥克雷迪的鼓勵(lì)下，勃朗寧開始創(chuàng)作他的第一部戲劇《斯特福拉德》，這部歷史劇在1837年推出時(shí)只持續(xù)了4個(gè)晚上就宣告失敗。此后10年間，勃朗寧孜孜不倦地堅(jiān)持戲劇創(chuàng)作，但他所有的舞臺作品都以失敗告終。生性樂觀的勃朗寧并不因此氣餒，卻在創(chuàng)作戲劇的過程中發(fā)現(xiàn)，若是用創(chuàng)作戲劇的方法來寫抒情詩，就會(huì)打開一種新局面：通過一個(gè)虛擬的戲劇人物來進(jìn)行獨(dú)白，再由一個(gè)沉默的聽眾來作陪襯，就產(chǎn)生了只有戲劇里才有的氣氛。作者藏匿在詩后，不必像傳統(tǒng)抒情詩那樣直接將自己的想法袒露給讀者，這樣就避免了濃重的抒情成分及穆勒所批評的“病態(tài)的自我意識”。勃朗寧的這一新發(fā)現(xiàn)正應(yīng)了法國文藝?yán)碚摷掖木S坦·托多洛夫的話，“一種新體裁的產(chǎn)生總是早期對一種或多種形式的顛倒、移位或合并而成”[4]33。這種新的詩歌形式也讓勃朗寧找到了自己的創(chuàng)作出路，此后的創(chuàng)作便一發(fā)不可收拾。1842年《戲劇性抒情詩》問世，1845年《戲劇性抒情詩與傳奇》出版，這兩部詩集在形式上已經(jīng)完全擺脫了抒情性質(zhì)。1846年在與伊麗莎白私奔去意大利定居后，在享受甜蜜愛情的同時(shí)，《男男女女》也于1855年問世，這部詩集借51個(gè)男男女女之口(即51首戲劇性獨(dú)白)探索了愛情的奧秘。在伊麗莎白去世后發(fā)表的《戲劇性代言人》和《指環(huán)與書》中更是將戲劇性獨(dú)白發(fā)展到了極致。《指環(huán)與書》共21 116行，不但規(guī)模宏大，而且打破了單一獨(dú)白者的慣例，由九個(gè)獨(dú)白者從不同角度對同一起謀殺事件發(fā)表看法。各種不同背景、不同經(jīng)歷人物的說法交匯在一起，或互補(bǔ)，或相反，讓人無法辨清真?zhèn)巍?/p>

1.2 “雙聲語”結(jié)構(gòu)的敘述方式

獨(dú)白者的出現(xiàn)不僅使詩歌具有戲劇化的情境效果，而且改變了由作者直抒胸臆的表達(dá)方式，使得詩歌在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出“雙聲語”結(jié)構(gòu)，即：詩中出現(xiàn)了兩個(gè)敘述中心，一個(gè)是獨(dú)白者本人，另一個(gè)是詩人自己。也就是說，詩歌同時(shí)服務(wù)于兩個(gè)話語主體，表達(dá)兩種不同的意圖：獨(dú)白者的直接意圖與詩人的間接意圖。這兩個(gè)意圖并非完全一致，有時(shí)獨(dú)白者與作者并行，作者的意圖借助獨(dú)白者的聲音直接傳遞出來；有時(shí)獨(dú)白者則與作者背道而馳，作者的寓意要借助讀者對獨(dú)白者的批判才能曲折地體現(xiàn)出來。下面對巴赫金提出的兩種“雙聲語”結(jié)構(gòu)類型——仿格體與諷擬體加以說明。

1.2.1 仿格體(Stylization)

仿格體是指獨(dú)白者的意圖與作者的意圖不相違背，而是有著相同的意愿指向，也就是說，詩人在不改變獨(dú)白者原有意圖的基礎(chǔ)上，將自己的思想嫁接到主人公的意圖之上。這種技巧也被稱作“單一指向的雙聲語(uni-directional double-voicing)”[5]324。勃朗寧的某些詩歌就采用了仿格體的寫法。以《失去的領(lǐng)袖》為例，表面上獨(dú)白者是“我們”——一群勇往直前的無名戰(zhàn)士，因?yàn)轭I(lǐng)袖的背叛而群情激憤，但是，揭開這層戲劇面紗就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這首詩表達(dá)的是勃朗寧本人對詩人華茲華斯的失望?！爸粸榱艘话雁y子/只為了別在胸前的一根綬帶/他離開了我們”[注]詩歌原文來自Browning,Robert.The Poems of Robert Browning[M].Hertfordshire:Wordsworth Editions Ltd.,1994.詩歌譯文均由筆者自譯。，所指向的就是華茲華斯接受政府的俸銀及桂冠詩人的稱號而轉(zhuǎn)向政治保守，這深深刺痛了年輕激進(jìn)的崇拜者勃朗寧，他將華茲華斯比作逃兵來表達(dá)心中的憤懣：

莎士比亞是我們中的一員，密爾頓支持我們，

彭斯、雪萊和我們在一起—— 他們從墳?zāi)怪型覀儯?/p>

只有他，脫離了戰(zhàn)斗的前線，遠(yuǎn)離自由的人群，

只有他，沉淪到隊(duì)伍的后面，墮落為奴隸。

再如《卡什什的一封信》，這首詩敘述了公元65年阿拉伯科學(xué)家卡什什(獨(dú)白者)與拉撒路之間的邂逅。拉撒路是《約翰福音》中記載的一個(gè)人物，他在耶穌基督的幫助下起死回生。詩歌探討的就是起死回生這種神跡是否可能。十九世紀(jì)中葉，隨著達(dá)爾文進(jìn)化論的傳播，一些人開始懷疑耶穌神跡的歷史真實(shí)性。他們認(rèn)為原始的猶太人可以相信并接受神跡的說法，相信有像耶穌這種行神跡者的存在，但是擁有科學(xué)頭腦的現(xiàn)代人不應(yīng)該再迷信?？ㄊ彩彩莻€(gè)古怪但嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)家，他在巴勒斯坦的旅途中遇到了拉撒路，本想揭穿他起死回生的騙局，證明他是個(gè)瘋子，卻不料被拉撒路的智慧所征服?？ㄊ彩驳霓D(zhuǎn)變正是勃朗寧對社會(huì)上流行的宗教懷疑論的否定回答。

1.2.2 諷擬體 (Parody)

諷擬體是指引入一個(gè)與獨(dú)白者原意完全不同的意圖，使之服務(wù)于相反的目的，因此也被稱為“反方向的雙聲語(vari-directional double-voicing)”[9]238。以《我的前公爵夫人》為例，公爵力圖展示的是他的熱情好客、品位高雅以及婚姻不幸——娶了一位不懂禮數(shù)、放蕩低俗的妻子。然而透過公爵夫人凝固在畫像上的笑容，讀者看到的是她鮮活的生命被一個(gè)自私嫉妒的魔鬼所殘害。在另一首名詩《鮑菲麗亞的情人》中，獨(dú)白者信誓旦旦地闡述他是多么愛自己的女友鮑菲麗亞，讀者甚至?xí)凰陌V情所打動(dòng)。然而揭開愛的謊言后會(huì)發(fā)現(xiàn)，獨(dú)白者不過是個(gè)溫柔的殺手，他迷亂癲狂的情緒背后是對愛的恐懼，害怕身處上層社會(huì)的鮑菲麗亞有朝一日會(huì)嫌棄他的出身，從而拋棄他，因此他趁甜蜜擁抱之機(jī)將女友用頭發(fā)活活勒死。

在諷擬體中，作者與獨(dú)白者的聲音不僅被分離，而且激烈地碰撞。讀者對詩歌的體驗(yàn)可用羅伯特·蘭鮑姆的“同情與判斷”理論來解釋。讀者若站在獨(dú)白者的角度，會(huì)同情他的處境，被他的言語或個(gè)性魅力所打動(dòng)，但若避開獨(dú)白者的視角，又會(huì)感到詩中暗含著強(qiáng)烈的諷刺，要重新審視獨(dú)白者的真面目。

無論是仿格體還是諷擬體，表達(dá)的都是詩人勃朗寧的思緒，只不過所采取的套路不同而已。對勃朗寧來說，戲劇性獨(dú)白的價(jià)值在于，“這使他既避免了抒情詩中第一人稱‘我’的不便之處，同時(shí)又能通過偽裝獲得間接的自我表達(dá)”[5]59。在他看來，浪漫主義詩人過于強(qiáng)調(diào)詩人本身，每當(dāng)提到“我”，他們就覺得應(yīng)該是自己的真實(shí)聲音，否則就是對詩人這一高貴稱號的背叛。而對勃朗寧來說，這樣狹小的視域范圍大大限制了第一人稱的靈活性，只有徹底將獨(dú)白者與詩人本人劃清界限，才能拓寬詩歌的視域并更好地揭示主題。

2 創(chuàng)新之二：闡釋的不確定性

無論是仿格體還是諷擬體，勃朗寧的大多數(shù)詩歌都直白易懂，讀者并不難辨別隱藏在獨(dú)白者話語背后詩人的真實(shí)意圖及道德取向。但是，也有一些詩歌并非如此，而是迷霧重重，常常引起批評家的爭議，甚至?xí)贸鐾耆喾吹慕Y(jié)論，從而造成闡釋的不確定性。

比如《西班牙修道院里的獨(dú)白》一詩就常常引起爭議。在這首詩中，獨(dú)白者是個(gè)無名道士，他對自己的同事勞倫斯充滿嫉妒與怨恨。全詩從咬牙切齒的憎恨“Gr-r-r-”開始，以“Gr-r-r-，你這個(gè)蠢豬”結(jié)束。在他眼里，勞倫斯不學(xué)無術(shù)，言行不一，假仁假義。比如，他喜歡侍弄花草，卻對花一樣美麗的女人視而不見；喜歡高談闊論，而談?wù)摰膬?nèi)容無非是天氣、季節(jié)等空洞的話題；表面謙恭，實(shí)則對上帝大不敬。不過詩中蘊(yùn)藏著明顯的諷刺口氣，無名道士在惡毒攻擊勞倫斯的同時(shí)，也在不知不覺中暴露了自己的狹隘、好色與嫉妒。通過這扭曲的透鏡，讀者看到的勞倫斯是個(gè)勤勞善良、不受世俗影響、安心修道的圣人。因此，一直以來這首詩像《我的前公爵夫人》一樣，被看作利用反諷來顛覆獨(dú)白者話語，進(jìn)行道德說教的范例。

但是近年來學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，這首詩似乎并非如此簡單，無名道士并不是一個(gè)簡單的平面人物。拋棄道德的光環(huán)，從美學(xué)視角來看，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)他具有非凡的藝術(shù)家般的鑒賞力，并充滿了對自由生活的向往。以詩歌第四節(jié)為例，無名道士描述了兩個(gè)村姑多洛雷斯和珊遲拉在修道院外的水池邊休憩的場景。這兩個(gè)村姑平時(shí)為修道院做些洗衣?lián)癫说幕钣?jì)，此時(shí)蹲在修道院外的水池邊(象征修道院外面的世界)有說有笑，享受工作的間歇。

上帝啊！實(shí)際上，當(dāng)棕色皮膚的多洛雷斯

蹲在修道院外的水池邊

和珊遲拉一起，講著故事，

她的秀發(fā)垂入水池中，

烏黑、油亮，密如馬鬃，

何曾見他呆滯的目光

象巴巴里海盜一樣敏銳而閃亮？

雖然詩中有著強(qiáng)烈的性暗示意味(“秀發(fā)垂入水中”)，是一種男性注視(male gaze)下的村姑形象，但不可否認(rèn)的是，無名道士寥寥數(shù)語就為讀者勾勒出了一幅美學(xué)意境中的優(yōu)美畫面。再加上他先前的一些破壞花木、讀法國色情小說、念黑色魔咒來喚起惡魔等行為，這位無名道士簡直可以看作密爾頓筆下的撒旦形象，雖然世俗、墮落卻充滿反叛精神。[3]152他向往修道院外面的世界，渴望世俗世界的精彩，對心如死水、無欲無求、假仁假義的勞倫斯充滿貶低與蔑視。

闡釋的不確定性使得詩歌的內(nèi)涵更加豐富，也使讀者的閱讀過程更具挑戰(zhàn)性。造成闡釋不確定的因素大致有二：一是戲劇性獨(dú)白本身獨(dú)特的雙聲語結(jié)構(gòu)；二是勃朗寧本身所持的相對主義思想。根據(jù)約翰穆勒的“偷聽”概念，戲劇性獨(dú)白相當(dāng)于一場“特定場景下的真實(shí)對話，不過被讀者在獨(dú)白者毫不知情的情況下偷聽到了”[4]72。并且，讀者并未“偷聽”到完整的對話過程，而只是一個(gè)片斷，這種不完整性，使得讀者想復(fù)原故事的全貌，必須加入自己的想象。另外，由于一個(gè)沉默的聽眾在場，獨(dú)白者話語的可信度也要由讀者進(jìn)行斟酌判斷后方能推斷出詩人的真實(shí)意圖。當(dāng)詩人的聲音沉默，需要通過獨(dú)白者的聲音來轉(zhuǎn)達(dá)時(shí)，歧義在所難免。這種結(jié)構(gòu)上的雙聲語特性是導(dǎo)致戲劇性獨(dú)白闡釋不確定的客觀原因。

其次，勃朗寧本人持有強(qiáng)烈的相對主義思想。這與維多利亞時(shí)期的文化思潮有關(guān)。工業(yè)化浪潮的興起破壞了人們安寧閉塞的生活方式，查爾斯萊爾在地質(zhì)學(xué)上的發(fā)現(xiàn)以及查爾斯·達(dá)爾文的物種起源學(xué)說使得人們的宗教信仰發(fā)生動(dòng)搖。面對巨大的社會(huì)變革，懷疑主義、宗教不安全感在社會(huì)上廣泛流行。勃朗寧對這種思潮的詮釋就是在詩歌中“引入對穩(wěn)定的自我與信仰的偏移，并轉(zhuǎn)向懷疑主義、相對主義與歧義性”[3]15。這種傾向在勃朗寧后期的詩歌中愈來愈明顯。他愈來愈傾向于拒絕真理，強(qiáng)調(diào)個(gè)人視角的重要，把最終結(jié)論留給讀者思考。他的鴻篇巨制《指環(huán)與書》就充分體現(xiàn)了這一相對主義思想。一起謀殺案被九個(gè)人從不同角度進(jìn)行闡釋，這些人的敘述五花八門，結(jié)果迥異。比如，第二部中的獨(dú)白者名叫“半個(gè)羅馬(half-Rome)”，代表羅馬城半數(shù)人口。他是父權(quán)制的代表，認(rèn)為丈夫一定要嚴(yán)格管束自己的妻子，維護(hù)家族的榮譽(yù)與社會(huì)秩序，所以不管真相如何，鮑比利亞一定要被判為有罪，弗朗西斯切尼也有權(quán)殺死自己的妻子；而第三部則由另一個(gè)叫“半個(gè)羅馬”的人進(jìn)行獨(dú)白，代表另一半羅馬人的觀點(diǎn)，他具有某種女權(quán)主義思想，認(rèn)為鮑比利亞是朵可愛的女人花，不可能犯錯(cuò)，她丈夫弗朗西斯切尼一定是個(gè)惡棍。到底真相如何，兩人各執(zhí)一詞，讀者難下判斷。這些多重視角的激烈碰撞，勃朗寧向我們展示的是講述與理解真相的艱難。“真理湮沒在一片贊同或反對聲中，在一個(gè)部分被邪惡統(tǒng)治的世界，真理是多么容易被顛覆或破壞”[3]191，所以沒有絕對的真理，只有“宣稱的真理”、“依情況而定的真理”、“暫時(shí)的真理”[3]192。這種相對主義思想是造成戲劇性獨(dú)白闡釋不確定的主要原因。

3 結(jié) 語

簡要分析了勃朗寧對抒情詩的大膽革新——引入獨(dú)白者、創(chuàng)造戲劇化的情境、雙聲語結(jié)構(gòu)以及詩歌闡釋的不確定性。憑借他的詩歌試驗(yàn)，勃朗寧改變了抒情詩的主觀化傾向，大大豐富了詩歌的內(nèi)涵，這種寫作風(fēng)格深深影響了二十世紀(jì)的現(xiàn)代詩人。美國批評家羅伯特·斯特瑞芝(Robert Strange)曾對二十世紀(jì)現(xiàn)代詩歌的特征進(jìn)行了總結(jié)——對詩歌進(jìn)行戲劇化處理，用詞簡潔，運(yùn)用省略的方法留給讀者推想的空間——他發(fā)現(xiàn)每個(gè)特征都可以在勃朗寧的詩中找到對應(yīng)。因此可以說，勃朗寧改變了傳統(tǒng)詩歌的走向，引領(lǐng)了一場“詩歌趣味的革命”[1]186。