《消失的愛人》：后現(xiàn)代敘事語(yǔ)境下的先鋒文本

楊天嬌

(遼寧大學(xué)　公共基礎(chǔ)學(xué)院，遼寧　沈陽(yáng)110036)

后現(xiàn)代主義是西方社會(huì)步入后工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物。作為一種文化思潮，它以解構(gòu)主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，放逐并解構(gòu)了一切宏大歷史敘事的意義和確定性，秉持一切皆為虛構(gòu)，歷史亦然，不過(guò)是人類書寫的符號(hào)，是話語(yǔ)。后現(xiàn)代主義消解了價(jià)值本體的終極性和主體性。它質(zhì)疑并挑戰(zhàn)一切封閉的、絕對(duì)的、先驗(yàn)性的傳統(tǒng)與價(jià)值，既不屑于對(duì)現(xiàn)實(shí)加以典型準(zhǔn)確地反映，又不屑于表現(xiàn)主體對(duì)世界的審美態(tài)度和終極價(jià)值關(guān)懷，它具有解構(gòu)一切的懷疑精神和削平深度的策略。因此，具有后現(xiàn)代主義特征的文本不再是一個(gè)意義明確的封閉整體，而是有著無(wú)限延展性的開放的空間范疇。美國(guó)新生代女性作家吉莉安·弗琳的《消失的愛人》是一部典型的后現(xiàn)代小說(shuō)，其豐富的內(nèi)涵、立體的、多層次的敘事維度，犀利的筆鋒和神奇莫測(cè)的情節(jié)，一經(jīng)面世，就引起了廣大讀者的熱烈反響，榮登各大媒體的暢銷書排行榜，被媒體稱為“那本所有人都在談?wù)摰臅?。但因?yàn)樾≌f(shuō)2012年才出版，目前學(xué)界對(duì)這部小說(shuō)還鮮有研究，僅有少量評(píng)論者從現(xiàn)實(shí)主義視角解讀這部作品。小說(shuō)的中心人物尼克和艾米是一對(duì)在外人眼中恩愛的完美夫妻，艾米每天都用日記來(lái)記錄自己的婚姻生活，每個(gè)結(jié)婚紀(jì)念日都會(huì)精心安排充滿驚喜的“尋寶游戲”，以此來(lái)維系和丈夫的恩愛關(guān)系，她是一個(gè)對(duì)婚姻的期待過(guò)于文學(xué)化的浪漫派女性，但生活卻不可阻擋地趨于平淡，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)丈夫?yàn)樗龢?gòu)筑的婚姻生活是一個(gè)謊言時(shí)，她決定予以反擊，來(lái)拯救他們的婚姻。在他們結(jié)婚五周年紀(jì)念日當(dāng)天，女主人艾米卻出人意料地離奇失蹤!尼克通過(guò)媒體向昔日的妻子深情告白，瘋狂尋找消失的愛人。然而，艾米的一本日記，字字直指尼克是真兇，頓時(shí)人人自危，開始重新審視婚姻。筆者認(rèn)為，這是一部具有后現(xiàn)代敘事鮮明特征的先鋒小說(shuō)，全書結(jié)構(gòu)錯(cuò)綜復(fù)雜，極盡鋪陳之能事，在小說(shuō)的敘事形式和結(jié)構(gòu)上是對(duì)傳統(tǒng)敘事的挑戰(zhàn)、反撥和超越。本文將從去主體化的敘事策略、敘事語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)的拼貼、能指與所指間的斷裂、非線性敘事結(jié)構(gòu)等幾個(gè)方面論述《消失的愛人》是如何對(duì)傳統(tǒng)敘事成規(guī)進(jìn)行后現(xiàn)代解構(gòu)的，以此管窺后現(xiàn)代小說(shuō)的敘事略貌。

一、去主體化的敘事策略

《消失的愛人》是一部敘事特征非常突出而又非常復(fù)雜的小說(shuō)，其創(chuàng)作手法是具有典型的后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)特征的。后現(xiàn)代理論的一個(gè)核心概念就是“主體的消亡”。它超越意識(shí)，關(guān)注無(wú)中心意識(shí)和多元價(jià)值取向，對(duì)現(xiàn)存一切秩序體制的確定性和穩(wěn)定性提出質(zhì)疑，主張解構(gòu)意義、表征和符號(hào)。

在?？驴磥?lái)，“寫作的根本基礎(chǔ)不是與寫作行為相關(guān)的升華的情感，也不是將某個(gè)主體嵌入語(yǔ)言，相反，它主要涉及創(chuàng)造一片空地，在此寫作主體無(wú)窮盡地消失”。[1〕主體消失了，只剩下一堆堆語(yǔ)言的能指，主體成為一種功能性的概念，而作者只不過(guò)是話語(yǔ)的功能性再現(xiàn)，作者的主體性被解構(gòu)了，喪失了主體中心性地位。在《消失的愛人》中，作者主體地位消解于文本的虛構(gòu)碎片中。作者沒(méi)有運(yùn)用無(wú)所不知的“上帝式”的全知敘事視角，而是運(yùn)用了變換式人物有限視角，在這種“內(nèi)聚焦”中，由男女主人公分別敘述，展現(xiàn)的是他們各自不同的內(nèi)世界。而男女主人公在交替出現(xiàn)的分別講述中，彼此是針鋒相對(duì)、互相駁斥，甚至相互矛盾的，他們完全跳出了“作者”的掌控，自顧自地言說(shuō)自己的“故事”，其間夾雜著多個(gè)人物，各種場(chǎng)景交織在一起，使情節(jié)變得撲朔迷離。小說(shuō)交叉使用不定式聚焦(variable focalization)和多重聚焦(multiple focalization)來(lái)推進(jìn)敘述進(jìn)程，通過(guò)不同聚焦人物的視點(diǎn)(尼克和艾米)對(duì)同一事件作不同的講述來(lái)完成的。隨著聚焦的不斷變化切換，當(dāng)敘述者(例如尼克)轉(zhuǎn)變?yōu)榘滓朁c(diǎn)中的人物時(shí)(反之亦然)，讀者對(duì)情節(jié)的注意力受到干擾，心中不免升起疑惑，比如究竟是誰(shuí)在講故事？這到底是關(guān)于誰(shuí)的故事？聚焦者轉(zhuǎn)變?yōu)槟暤目腕w，讀者需要在兩個(gè)交替的敘事視角中來(lái)回切換，在一系列符號(hào)群中對(duì)這些編碼進(jìn)行解碼，文本向讀者呈現(xiàn)出更為開放的參與空間和更多的意義不確定的成分。弗琳有意使作者主體性讓位于讀者的“重寫”，似乎是在顯示作者的某種乏力，是對(duì)價(jià)值本體的消融。

除了作者主體性的消解，在《消失的愛人》中，去主體化的敘事策略還體現(xiàn)在對(duì)人物的主體性的解構(gòu)。弗琳筆下的男主人公尼克對(duì)于自己的身份和價(jià)值產(chǎn)生了深切的迷茫和困惑：“如果沒(méi)有你，我還能是誰(shuí)？”“我們對(duì)彼此都做了些什么？”“我們將來(lái)該怎么辦？”[2]3尼克和艾米在前后的敘述中充滿矛盾性的悖論式做法也形成了一種自我消解狀態(tài)。比如，尼克在返家之后的第九周里信心滿滿地開啟了他新書的第一頁(yè)，準(zhǔn)備揭發(fā)妻子的謊言時(shí)，轉(zhuǎn)而在第二十周時(shí)又刪掉了自己的書稿，連他自己都覺得這是個(gè)蹊蹺的結(jié)局。此外，這部小說(shuō)對(duì)男性氣質(zhì)也作了不遺余力的顛覆與解構(gòu)。小說(shuō)一反傳統(tǒng)中的“男強(qiáng)女弱”的兩性模式，展現(xiàn)給讀者的是女性意識(shí)的覺醒和女性權(quán)利的回歸。在傳統(tǒng)兩性關(guān)系的書寫中，女性是婚姻關(guān)系里的弱者，當(dāng)遭遇厭倦和背叛時(shí)，從來(lái)都是女性成為婚姻的失敗者。而小說(shuō)的女主人公卻有著驚人的智商與謀略，利用媒體和公眾這張巨大的網(wǎng)困住了丈夫,并最終過(guò)上了她想要的生活。正如男主人公尼克所說(shuō)“我們兩個(gè)人已經(jīng)花了數(shù)年來(lái)爭(zhēng)奪婚姻、愛情以及生活的主導(dǎo)權(quán)，而我現(xiàn)在終于滿盤皆輸”。[2]464在以婚姻關(guān)系為題材的兩性家庭地位的書寫中，弗琳顯然摒棄了先驗(yàn)的“羅格斯中心”。

筆者認(rèn)為,通過(guò)對(duì)作者主體權(quán)威和人物主體性的消解，作家弗琳向傳統(tǒng)敘事發(fā)出挑戰(zhàn)，極力表現(xiàn)出小說(shuō)敘述的虛假性、藝術(shù)性和敘述行為的不確定性。

二、敘事的破碎與斷裂

后現(xiàn)代主義者否認(rèn)歷史是一個(gè)連續(xù)的、進(jìn)步的過(guò)程，他們要做的是割斷聯(lián)系，瓦解和顛覆歷史傳統(tǒng)。他們否認(rèn)歷史的客觀性、連貫性，認(rèn)為歷史只不過(guò)是一些文字檔案，記錄的是已經(jīng)不復(fù)存在的事件，歷史只不過(guò)是這些文字符號(hào)的拼接?！霸诤蟋F(xiàn)代主義看來(lái)，整體性意味著一些細(xì)節(jié)和節(jié)外生枝的活力部分被強(qiáng)行剪除，而碎片化則將整體性撕開裂口，讓那些異質(zhì)之流四處奔涌”。[3]因此，零亂性和碎片化是后現(xiàn)代主義的又一個(gè)重要特征，體現(xiàn)在文學(xué)敘事文本上則是拼貼的技巧，弗琳就在這部小說(shuō)中運(yùn)用了語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)的片段化創(chuàng)作出一幅絢爛的、包羅萬(wàn)象的拼貼畫。

首先，在語(yǔ)言拼貼上，作者嵌入了其他文體語(yǔ)言，敘述在不同的體裁間跨越，以一種語(yǔ)言雜糅、符號(hào)嫁接的形式消解了文學(xué)不同類別和體裁的界限，形成了獨(dú)特的文本語(yǔ)言圖景。比如小說(shuō)中，影視劇本里的臺(tái)詞、新聞報(bào)道類術(shù)語(yǔ)、網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)、媒體雜志里的專業(yè)話語(yǔ)、歌詞等交融并匯，好似零散的插曲，形成了一個(gè)各種文體交叉并置、各種文類拼貼的萬(wàn)花筒。例如：報(bào)紙上的新聞報(bào)道，司法案件的對(duì)話體，打油詩(shī)體:

曾經(jīng)有個(gè)來(lái)自曼哈頓的女孩

她只肯睡在緞子織成的床單

她的丈夫腳下一滑摔了一跤…[2]196

以及安迪和網(wǎng)友的網(wǎng)絡(luò)對(duì)話體：

安迪：今天跟那位“俏君郎”見了一面哦。

回復(fù)：哦，一定要講來(lái)聽聽！

活性炭牙膏與普通牙膏相比，可有效清除口臭、口腔異味、口腔細(xì)菌等，對(duì)牙齒具有明顯脫色、增白作用，使用安全、可靠、環(huán)保，顏色上有新鮮感。

回復(fù)：我們什么時(shí)候才能有幸見到這位能干的帥哥哪？

回復(fù)：本人布麗姬特大小姐聽了好喜歡！[2]282

其次，弗琳在作品中推崇“互文”以及由此帶來(lái)的敘事破碎。20世紀(jì)60年代，克里斯特娃首次提及“互文性”這一術(shù)語(yǔ)，即嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，文本不是一種純粹的獨(dú)創(chuàng)，而是互相關(guān)聯(lián)、相互影響、相互復(fù)制的，文本是各種語(yǔ)詞的交匯，這也和巴赫金所代表的語(yǔ)言哲學(xué)家的觀點(diǎn)不謀而合，即，任何話語(yǔ)都是種種引述的混雜物。弗琳深受互文性的影響，廣泛運(yùn)用諸如引用、暗諷、仿作、拼貼等創(chuàng)作手法。例如，在小說(shuō)中有這樣一段描寫：

我們的社會(huì)完全是從老一套里抄抄改改，衍生出來(lái)的。

我們是第一代再也無(wú)法發(fā)現(xiàn)新事物的人類，再也無(wú)法破天荒第一遭見識(shí)新事物。我們眼睜睜地盯著各色世界奇觀，卻兩眼無(wú)神，心里膩味得很-《蒙娜麗莎》也好，金字塔也好，帝國(guó)大廈也好，叢林動(dòng)物受襲，古冰山倒塌，火山噴發(fā)，在我目力所及，不管哪一件了不起的事，我都可以從電影、電視節(jié)目或者該死的廣告片里找出類似橋段……我們都脫胎于同一個(gè)陳舊的版本。[2]81

這正是弗琳借尼克之口描繪出了后現(xiàn)代的“復(fù)制”“拼貼”的特征，暗示了她對(duì)時(shí)間和歷史的審視。諸如此類對(duì)經(jīng)典作品里的人物進(jìn)行引用和仿作屢屢出現(xiàn)在作品中。例如，在2005年1月8日的日記摘錄中，艾米講述她在那次宴會(huì)上第一次和尼克相遇的情景時(shí)，說(shuō)道：“我的約會(huì)史似乎一直繞著三種類型的男人打轉(zhuǎn)：一種是通身學(xué)院味的常青藤名校生，他們覺得自己是菲茨杰拉德筆下的人物……”。[2]14在介紹尼克的出生地時(shí)，艾米提及了“他在漢尼拔城外出生長(zhǎng)大，那個(gè)城市是馬克·吐溫兒時(shí)的家，《湯姆索亞》一書正是以漢尼拔作為原型的。”[2]15再如，當(dāng)尼克和他的妹妹瑪戈講述他與艾米在結(jié)婚一周年紀(jì)念日上互贈(zèng)禮物時(shí)說(shuō)道：“我們兩個(gè)人都不喜歡自己收到的禮物，對(duì)方的禮物倒是讓我們情有獨(dú)鐘，整個(gè)兒是歐·亨利小說(shuō)顛倒過(guò)來(lái)的版本?！盵2]3男女主人公經(jīng)常借用影視作品里的人物臺(tái)詞，在小說(shuō)中有著別樣的藝術(shù)價(jià)值。例如，女警官Rhonda被問(wèn)到“你為什么還在讀那本燒焦的日記？”的時(shí)候，她回答“我對(duì)此很感興趣?！?，這正是仿作了《龍紋身的女孩》，作品中女主角開始挖掘一起涉及女性受害者的謀殺案時(shí)也被問(wèn)及為什么，她的回答是一模一樣的“It interests me”。再如艾米說(shuō)弗雷多“做了人家的墊腳石”正是《教父II》中的人物臺(tái)詞。

如果說(shuō)互文性是所有文本的普遍特征，那么戲仿則是“互文”的一種高級(jí)形式。不同于簡(jiǎn)單的引用、暗指或拼貼，它是對(duì)源文本進(jìn)行全局式、整體的轉(zhuǎn)換，是一種縱向的、隱喻式的再生成，是一種“超文性”(hyperextuality)。在戲仿中，源文本與再生文本同構(gòu)異質(zhì)，相互獨(dú)立，保持著距離，更多的則是互相敵視、相互對(duì)抗的對(duì)話關(guān)系。通過(guò)這種反諷、戲謔式的模仿，意圖改寫、顛覆、消弭歷史，使原有的制度化的母本所賴以存在的美學(xué)原則和價(jià)值核心不復(fù)存在。在《消失的愛人》中，艾米的父母是著名作家，并根據(jù)艾米的故事創(chuàng)作了《小魔女艾米》，并贏得了萬(wàn)貫家財(cái)。而艾米正是暢銷書《小魔女艾米》中的原型人物。在《小魔女艾米》中，“神奇艾米”是完美的，而真實(shí)的“艾米”卻處處顯得力不從心：“神奇艾米”是個(gè)大提琴神童，真實(shí)的艾米十歲便放棄了大提琴；“神奇艾米”在整個(gè)大學(xué)期間都是排球隊(duì)的風(fēng)云人物，而真實(shí)艾米卻在大學(xué)一年級(jí)就退出了排球隊(duì)；當(dāng)“神奇艾米”結(jié)婚時(shí)，父母和出版商還專門設(shè)計(jì)了婚禮酒會(huì)，而真實(shí)的艾米卻要尷尬地去參加自己的婚禮酒會(huì)；“神奇艾米”始終有個(gè)完美的結(jié)局，真實(shí)的艾米卻始終活在生活的謊言中。弗琳筆下的艾米正是對(duì)“神奇艾米”的戲仿，意圖諷擬“母本”，消解“中心意義”。再如，

在這里作者按照自己的意愿將朱迪思·維奧斯特的童書《亞歷山大和倒霉、煩人、一點(diǎn)都不好》里的人物與小說(shuō)的女主人公艾米通過(guò)文本間雜糅的形式組合在一起，這種不同文本的并置、戲仿有助于質(zhì)疑、干擾甚至是顛覆已經(jīng)穩(wěn)固的傳統(tǒng)關(guān)系。此外，小說(shuō)還有很多戲擬式的變換，其中對(duì)司法的透視帶有極強(qiáng)的反諷意味，呈現(xiàn)了媒體、司法的偶然性和荒誕性。例如：

司法案件中已經(jīng)到處是媒體的影子，不管互聯(lián)網(wǎng)也好，F(xiàn)acebook和YouTube也好，總之時(shí)下哪里也找不出毫無(wú)偏見的陪審團(tuán)。當(dāng)事人還沒(méi)有踏進(jìn)法庭，案子已經(jīng)定局了八九成，那為什么不好好掌控風(fēng)向，順勢(shì)利用媒體呢？！[2]89

哈桑認(rèn)為，“由于自我在語(yǔ)言游戲中，在與多元構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)的差異中失去自身，于是它就模仿它的缺席，甚至像死神暗中追蹤其獵物那樣，在無(wú)深度的風(fēng)格、拒絕、躲避、闡釋中散播自己?！盵4]文本間的仿作雜燴、信手拈來(lái)的文字材料在破碎和斷裂中實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)敘事的消解和延展。

第三，敘事的破碎還體現(xiàn)在能指與所指之間的斷裂。小說(shuō)中充滿了能指式的符號(hào)狂歡，例如，艾米的猜謎及婚姻紀(jì)念的尋寶游戲就是作者創(chuàng)造出的難以數(shù)計(jì)的能指，而所指是什么卻是不確定的，剩下的只是令人眼花繚亂的敘述。艾米在她的日記摘錄中提及了書中書《小魔女艾米》的一道測(cè)試題：

A.布賴恩說(shuō)艾米是個(gè)不可信的朋友，并從此再也不肯搭理她。

B.膽小的密友蘇茜說(shuō)艾米不該去告狀，應(yīng)該瞞著布賴恩暗自撈出多余的食物

C.艾米的宿敵喬安娜一口咬定：“艾米告狀是出于嫉妒，她只不過(guò)是想自己去喂烏龜?！?/p>

D.艾米不肯低頭，她覺得自己沒(méi)有做錯(cuò)。[2]352

拉康曾言：“能指與所指之間的一切關(guān)系，比喻性或轉(zhuǎn)喻性的都消失了，而且表義鏈(能指與所指)完全崩潰了，留下的只是一連串的能指?！盵5]法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)的“延異”概念進(jìn)一步解構(gòu)了能指與所指之間的確定性互涉關(guān)系。他認(rèn)為，很多情況下這個(gè)在頭腦中被能指喚起的意象根本就不是客觀世界里本真存在的“那個(gè)物”；能指所指涉的對(duì)象不過(guò)是一個(gè)抽象的概念，是一種“超驗(yàn)”性的東西，因而能指永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)所指，而只能無(wú)限地接近所指。超驗(yàn)所指的不在場(chǎng)無(wú)限延伸了意指的領(lǐng)域和意指的游戲。因此能指與它所要體現(xiàn)的在場(chǎng)之間存在著一種時(shí)空延異關(guān)系：既是時(shí)間的延異，又是空間的延異。能指鏈的無(wú)限“延異”運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了后現(xiàn)代文本迷宮的敘述空間，從而能指漂移、意義不斷延展。因此，在后現(xiàn)代主義那里，能指與所指之間喪失了慣性聯(lián)系，語(yǔ)言符號(hào)并非直接指向客體意義，即便有所指，也是多重非定向所指，這就必定造成敘事的破碎與斷裂，意義的放逐和幻滅，形成一種自我消解的模式，不確定的感覺不斷加強(qiáng)。

最后，《消失的愛人》的敘事的斷裂還表現(xiàn)為敘述結(jié)構(gòu)上的拼貼—非線性敘事，這也是這部小說(shuō)最為突破的地方，它有著異常復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，以復(fù)雜多變的流動(dòng)性造成了小說(shuō)審美的巨大張力空間。在傳統(tǒng)“宏大敘事”中，總有一條“故事主線”，這條主線通常是按自然時(shí)間流程的一種靜態(tài)敘事模式來(lái)展現(xiàn)故事情節(jié)的，作家可以據(jù)此來(lái)描繪歷史，這條主線把雜亂無(wú)序的事件并置在一幅井然有序的、直線型敘事的宏偉篇章中。而在這部作品的敘事中，充滿理性的故事主線消失了，取而代之的是破碎的、不連貫的多角度的“小敘事”，作家有意淡化、打破線性時(shí)間，頻繁疊加、穿插異質(zhì)文本，融合了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、原創(chuàng)與模仿、真實(shí)與神話，造成一種亦真亦幻的敘事圈套。這部小說(shuō)的整個(gè)故事被打散、分置到63個(gè)以時(shí)間為線索的章節(jié)中，由不同敘述者講述了不同的彼此矛盾的版本。以多變的章節(jié)順序打破了傳統(tǒng)線性布局，呈現(xiàn)出非連續(xù)的、錯(cuò)位的跳躍。表面上看，男女主人公的獨(dú)立敘述是遵循著清晰的線性時(shí)間的(尼克的敘述是圍繞案發(fā)時(shí)間，艾米的敘述是以日記的形式記錄五年前到案發(fā)后，最終兩人的陳述交匯在同一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn))，而隱匿在其中的實(shí)則是空間性的場(chǎng)景，時(shí)而插敘、追述、跳躍，時(shí)而反襯、疊加、并置，這種多元的空間場(chǎng)景正是打破、中斷了線性時(shí)間敘述，或者說(shuō)是一種交織的時(shí)間性，敘述的邏輯順序被中斷或打亂，隨處可見后者推翻前者，后一個(gè)行為否定前一個(gè)行為，剛剛說(shuō)過(guò)的話又被否認(rèn)，然后又重復(fù)，反復(fù)如此，修正不斷地夾雜其間，敘述者有時(shí)甚至對(duì)自身的講述都感到懷疑，而這正是對(duì)自我的否定，對(duì)價(jià)值本體的消解。文本擾亂了時(shí)間和空間的有序性和連貫性，故事被打亂次序混雜在一起，時(shí)間被架空了，敘事似乎游離出了時(shí)空，這種非邏輯性的大跨度的跳躍敘事打破了線性結(jié)構(gòu)，造成了閱讀者的閱讀障礙，使讀者進(jìn)入一個(gè)模糊含混的敘事空間，文本仿佛是一幅立體畫，因此讀者不得不用立體閱讀的方式應(yīng)對(duì)這種結(jié)構(gòu)上的安排。以第一部分為例，尼克在敘述事發(fā)當(dāng)日的內(nèi)容被打散在三個(gè)部分中，中間穿插了艾米的日記，這是一種跳躍時(shí)空的無(wú)序。再如，艾米在事發(fā)當(dāng)日的日記中羅列了許多待辦事項(xiàng)，而這些待辦事項(xiàng)全部以一種顛倒的、混亂的順序排列：第18條、第12條、第32條、第29條、第33條等等。此外，作品的男女主人公窮盡講故事之能事，在意識(shí)鏈上隨意流動(dòng)，巧妙地在結(jié)構(gòu)上將不同內(nèi)容進(jìn)行無(wú)序的拼貼，打破了敘事的統(tǒng)一性，完整的故事情節(jié)成為不可能。讀者容易出現(xiàn)閱讀混亂，需要在這種破碎的、斷裂的敘事中進(jìn)行“拆解”、“再創(chuàng)造”，從而造成了讀者的多維閱讀體驗(yàn)。這正是后現(xiàn)代小說(shuō)家弗琳的大膽突破和前所未有的嘗試，有意追求的碎片化的敘事藝術(shù)和審美效果。

縱觀后現(xiàn)代主義之前的小說(shuō)，無(wú)不追求主題的宏大和單一、意義的深遠(yuǎn)與確定、人物的真實(shí)和典型、情節(jié)的完整與統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)的完善與穩(wěn)固，而新生代女性作家吉莉安·弗琳做出了冒險(xiǎn)性的敘事革命，通過(guò)主體性解構(gòu)、語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)的碎片化敘事風(fēng)格等營(yíng)造出一個(gè)后現(xiàn)代主義的敘事迷宮,構(gòu)筑了自己獨(dú)特的話語(yǔ)?！断У膼廴恕窌杏袝宋镏杏腥宋?，情節(jié)中有情節(jié)，形成了文本的套嵌模式，因果鏈消失了，界限模糊了，令人分不清哪是起點(diǎn)，哪是終點(diǎn)，由時(shí)間所織成的錯(cuò)綜復(fù)雜、不斷延伸的網(wǎng)就具有了無(wú)限的可能性，帶給讀者新奇的審美體驗(yàn)。古往與今來(lái)、歷史與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與考據(jù)不斷地交匯相接，形成了連書中人物都無(wú)法走出的眾多迷宮。

參考文獻(xiàn)：

[1]米歇爾·福柯.語(yǔ)言、反記憶、實(shí)踐[M].北京：北京大學(xué)出版社，1997:39.

[2][美]吉莉安·弗琳.消失的愛人[M].胡緋，譯，北京:中信出版社，2013.

[3]韓彥斌.20世紀(jì)90年代中國(guó)小說(shuō)的后現(xiàn)代主義審美特征[J].內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2008(6):53.

[4]Hassan,Ihab.ThePostmodernTurn:EssaysinPostmodernTheoryandCulture[M].Colimbus:Ohio State University Press.1987:169.

[5][美]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵，譯，西安:陜西師范大學(xué)出版社，1986:235.