小說、地方戲曲史與廣府文化的自覺與缺失
——評(píng)長(zhǎng)篇小說《大江紅船》

曾令霞

（佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院人文與教育學(xué)院，廣東佛山528000）

祝春亭、辛磊合著的長(zhǎng)篇?dú)v史小說《大江紅船》以民國(guó)時(shí)期為敘事背景，圍繞廣州珠江水域紅船弟子的命運(yùn)遭際展示了粵劇由草根向殿堂藝術(shù)痛苦裂變的過程。小說借粵劇紅船女班“鳳之影”的曲折成長(zhǎng)故事印證了這一歷程。王國(guó)維認(rèn)為“戲劇就是以歌舞演故事”，本書恰以故事演繹了民國(guó)時(shí)段的粵劇紅船戲班史。“紅船”作為廣府城市文化的符號(hào)，它是早期廣府藝人演繹粵劇的載體，除此以外，它還承載著廣府城市文化的記憶與鄉(xiāng)愁。它的發(fā)展、衍變史體現(xiàn)了廣府本土文化的自覺。

一、廣府城市文化意象：紅船

《大江紅船》以整體掃描的形式關(guān)照了紅船發(fā)展史，整部歷史又分為以廣州為主的陸上史與以珠江流域?yàn)橹鞯乃鲜?，貫穿往來二者之間的是“紅船”。珠江流域河網(wǎng)密布，早期粵劇班幾乎都靠紅船生存，紅船班是廣東梨園最具特色的戲班。紅船是粵劇發(fā)展初期廣府城市文化的標(biāo)志性意象，它的背后是水與城的交融與碰撞，以及由此生發(fā)的歷史文化脈絡(luò)。

（一）水

廣州因水而生，依水而榮。珠江穿城而過，廣州城沿珠江河岸而發(fā)展。水環(huán)境影響著廣州城的發(fā)展和先民的生計(jì)方式。古廣州城在廣州先民與水環(huán)境的水事實(shí)踐中發(fā)展起來，借海上絲綢之路之便，納四海文化之精華，融周邊國(guó)家文化之精髓，分享了海洋文化所賦予的文明，使廣州文化形成了兼?zhèn)浣游幕秃Ｑ笪幕刭|(zhì)的珠江水文化。司徒尚紀(jì)在《珠江傳》一書中闡述嶺南一帶多水，“利于舟楫，以水為媒”，漢越文化在珠江水系沿河兩岸，互相采借、融合發(fā)起來。［1］從文化層面來說中原漢文化中的價(jià)值觀念、民風(fēng)習(xí)俗等開始為廣州水文化的發(fā)展提供了新鮮的養(yǎng)分?！霸诤Ｑ笪幕⒔游幕?、中原漢文化、外來文化的交互影響中，廣州水文化體系得到進(jìn)一步的豐富?！保?］

從廣府粵劇來看，水文化裹挾多種文化形成了早期粵劇的外江班，在外江班的影響下孕育了紅船戲班文化，紅船戲班是粵劇成形的關(guān)鍵?！洞蠼t船》采用“倡優(yōu)共演”的敘事模式，“鳳之影”女班紅船藝人的故事由水上延續(xù)到陸上。在水上，女藝人先是在“紫洞艇”上討生活，“紫洞艇又叫花舫，花舫分作兩種，一種固定在水邊，一種可以漂游。這種可以漂游的花舫，廣州人通常叫它紫洞艇，紫洞艇的數(shù)量比固定的花舫多，成為省河的一道風(fēng)景?！保?］18小說主要人物云婉儀、阿香女由溢香舫紫洞艇歌妓轉(zhuǎn)型為紅船藝人。除此以外，小說中還涉及漂游在珠江上的疍家人，疍家人是珠江水域最有特色最底層的族群，小說中的主要紅船藝人之一秋芳就出生疍家，走了一條疍家倡妓——東山洋房情婦——紅船藝人的道路。最終，兩類女子都棄倡從優(yōu)，集中在紅船上裂變?yōu)榛泟∷嚾恕；泟虬嗔硪粋€(gè)特色便是傳播廣泛，凡有粵人的地方便有粵劇。從廣府本土文化的角度來看，紅船戲班的歷史就是一部粵劇水上演繹史，凡有珠江水處便有紅船停泊、演戲。紅船戲班的流動(dòng)性正如珠江水的流動(dòng)性，水性十足。小說從水陸兩條線講述紅船時(shí)期粵劇的傳播，珠江延伸為北江、東江、西江三條支系，小說著重講述了紅船戲班與西江的淵源，“廣西與廣東山水相連。一條西江，貫通桂粵兩省。廣州人聽不懂廣東的潮汕話，卻聽得懂廣西腹地的方言，而去廣西腹地更遠(yuǎn)。究其原因，潮汕的河流不屬于珠江水系，兩地的方言甚少交流。潮汕不流行粵劇，只有說潮州話的潮劇。廣西大部分地區(qū)流行粵語、流行粵劇，緣由是廣西的大部分河流，屬于珠江水系。古代交流以內(nèi)河為樞紐，紅船沿著西江支流溯水而上，紅船到那，就能把粵劇傳播到那?！保?］201作品中，紅船在佛山、順德、高明、南海、江門、梧州、香港、澳門等地飄移，除了演戲遭遇的講述，作者還將各市鎮(zhèn)的風(fēng)土人情納入敘事范疇，通過圖文的方式描述當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐膽驁@、劇院，對(duì)當(dāng)時(shí)的演出環(huán)境及條件進(jìn)行了歷史性的還原。紅船戲班水上的傳演與傳播為粵劇的成型與發(fā)展打下了深厚的民間基礎(chǔ)。

（二）城

城市不僅是一種器物層面的客觀性存在，也是一種體驗(yàn)、情感等的主觀性、意象性的存在。城市意象是營(yíng)建城市規(guī)劃者及生活于城市中的人們共同創(chuàng)造的。城市是文明的載體，任何一個(gè)文明都有興起、發(fā)展、興盛、衰落的過程，城市如此，文化如此。對(duì)于廣州來說，在小說中最大的特點(diǎn)在于作者用相當(dāng)多的筆墨與老照片來描述廣州這座城的發(fā)展史以及紅船戲班的興衰史。“珠江流經(jīng)大坦沙改叫省河，河南面最大的一片綠洲，叫河南；河的北面，很少有人叫河北。河北是廣州的中心，河南是廣州的鄉(xiāng)下。相對(duì)應(yīng)的地名，還有東關(guān)西關(guān)，東關(guān)從清朝叫到民國(guó)，都沒有叫響亮，而西關(guān)名振廣州?！保?］1“西關(guān)是廣州興起的商業(yè)區(qū)，不少巨富卻喜歡在河南居住。清人廣州的五大家族，富可敵國(guó)，他們的生意在河北，家卻安在河南。原因是河南有大片的荒地，可以興建大型住宅園林。這種熱潮到民國(guó)仍在延續(xù)……”，“東關(guān)又叫東山。嚴(yán)格含義的東山，是東正門外的一片山坡。廣州拆除城墻后，城關(guān)的概念漸漸消失，叫東關(guān)的人少了，東山的名氣漸漸響了起來?！保?］45清代廣州城發(fā)生了很大的變化，主要體現(xiàn)在雞翼城的興建、西關(guān)的開發(fā)和河南地的開辟，以及奠定今天廣州市街區(qū)基本格局的清中期以后的廣州城區(qū)街道。清代雞翼城的結(jié)構(gòu)酷似宋南城，城墻由明新南城向東西兩側(cè)向南延伸直達(dá)珠江。清代的西南新城雖面積范圍不大，但由于碼頭林立，商舶如梭，商業(yè)繁盛，人煙稠密，已成為廣州城的中心區(qū)。尤其以濠畔街最為繁榮，從事海外貿(mào)易的巨商富人均住在此岸邊，形似兩雞翼，故名“雞翼城”。人口與財(cái)富的積累以及中原文化的南移，催生了大眾對(duì)戲曲這一藝術(shù)樣式的迫切需求。廣府地區(qū)先有外省文化南移影響而成的粵劇外江班，然后才有本地戲班的崛起?！扒宕鷱V州的經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期，尤其是城南珠江沿岸及西關(guān)平原區(qū)的商業(yè)和貿(mào)易日益繁榮，四方客商云集，人口增加，商貿(mào)活動(dòng)區(qū)不斷擴(kuò)大”，“河南地的開辟是指珠江南岸平原的開發(fā)。清代以前，這里多為寺廟、別墅，直到清代才逐漸形成街市商業(yè)區(qū)。民國(guó)初年的廣州城，有內(nèi)、外城之分，各城門外筑有甕城、月城和翼城等，又有新、老城之別?！保?］除了筑城修路、行商坐賈，作品中提到的諸如海珠戲院、河南大觀園、東堤?hào)|關(guān)戲院與廣舞臺(tái)等各大戲院也是廣州城市建設(shè)的一部分，實(shí)乃精神文化的消費(fèi)場(chǎng)所。作品以廣州城為背景，圍繞紅船藝人的活動(dòng)范圍，筆觸延伸到芳村、黃沙、沙面、西堤、東堤、各大戲院所在地等等。一方水土養(yǎng)一方文化，水與城成為孕育粵劇的土壤與溫床，“紅船”則成為水上岸上的廣府城市意象。作品由水上、岸上兩部分內(nèi)容構(gòu)成，水上故事重在講述紅船戲班的傳演與傳播，岸上的故事重在講述戲班的發(fā)展與經(jīng)營(yíng)。就女班而言，按照級(jí)別，粵戲戲班分為“省港大班”“落鄉(xiāng)班”“天臺(tái)班”“茶居班”等。要想從“天臺(tái)班”“落鄉(xiāng)班”過渡到“省港大班”，道路相當(dāng)漫長(zhǎng)，將戲演到廣州“海珠戲院”及香港的大戲院是所有戲班的夢(mèng)想，那意味著已擠身“省港班”之列。小說中“鳳之影”紅船女班技藝提升的過程便是廣府城市風(fēng)貌的掠覽過程。比如天臺(tái)班之于廣州各大商貿(mào)大廈；位于黃沙的粵劇行會(huì)組織——八和會(huì)館與吉慶公所；落鄉(xiāng)班之于廣府各市鎮(zhèn)；省港班之于粵港澳三大城市等等。

水與城是紅船戲班水陸兩個(gè)方向發(fā)展的支點(diǎn)，不管岸上演戲還是水上漂流，紅船都是廣府人心中、廣府城市不可遺忘的文化意象。《大江紅船》這個(gè)作品緊緊扣住“水”“城”與“紅船”三個(gè)意象進(jìn)行書寫，三個(gè)意象彼此借力，將紅船戲班的環(huán)境依托與背景氛圍渲染得淋漓盡致，它為廣府地方文化的留存與傳播盡到了最大努力。

二、廣府文化自覺：從紅船到粵劇

粵劇的形成不是一蹴而就的。它有一個(gè)從外江班到本地班的衍變過程，這個(gè)過程包括了廣府本地語言的運(yùn)用、本土劇本的編寫、本地曲調(diào)創(chuàng)作、本地藝人演繹等內(nèi)容。《大江紅船》以講述故事的方式將這些內(nèi)容囊括其中，恰如其分地安插在各章各節(jié)里。在反抗外江班一統(tǒng)嶺南最終贏得自己的一席之地的過程中，紅船戲班是粵劇形成的關(guān)鍵，同時(shí)，它的存在促使了廣府粵劇文化的自覺。

（一）從外江班到本地班

粵劇是廣東省最大的地方戲曲劇種，又稱廣東大戲，廣府戲等，流行于兩廣、港澳等粵語地區(qū)和上海、天津、臺(tái)灣等地以及東南亞、美洲、歐洲等粵籍華僑、華人聚集的地方。粵劇的歷史淵源和形成發(fā)展，積淀深厚，既繼承了中國(guó)戲曲“以歌舞載故事”的藝術(shù)傳統(tǒng)，又形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。本地人組織的戲班演出，在不斷吸收外來的弋陽、昆山、梆子、皮黃等劇種聲腔的基礎(chǔ)上，積極汲取流行于廣東民間的俗樂和本地土戲唱腔等藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，地方性日益突顯，逐漸成為具有濃郁嶺南韻味及風(fēng)格特色的粵劇?！翱梢哉f，明清兩朝，廣州有多少個(gè)省份的外江班，就有多少省份的地方曲調(diào)”［3］108，在脫離外江班控制的過程中，粵調(diào)漸漸興起，“粵調(diào)的唱念用的是廣州白話，音調(diào)不是地道的本土南音，而是在吸收北音的基礎(chǔ)上，形成的獨(dú)具特色的唱腔，簡(jiǎn)稱廣府梆黃調(diào)?！保?］109明初，因軍旅、官宦、移民等原因，眾多外省戲班入粵演出。聲腔逐漸流入廣東，使戲劇活動(dòng)蓬勃興起，隨著演出活動(dòng)的日益活躍，本地人也加入了演出的行列，并開始建固定的戲臺(tái)，建于明代的佛山祖廟內(nèi)的萬福臺(tái)就是紅船時(shí)期審戲的戲臺(tái)。清代中期，本地戲班進(jìn)一步吸收本地的文化資源，促使外來戲曲地方化，粵劇本地班集結(jié)佛山，逐步發(fā)展成為具有鮮明地方特色的戲曲劇種。早期的戲班，有外江班與本地班之分，外省劇種入粵的戲班，稱為外江班；由本地戲曲藝人組成的戲班，稱為本地班。外江班與本地班的競(jìng)爭(zhēng)抗衡不斷，清道光楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》載：“外江班妙選聲色，伎藝并皆佳妙，賓筵顧曲，傾耳賞心——錄酒糾觴，多司其職，舞能垂手，錦每纏頭；本地班但工技擊，以人為戲，所演故事，類多不可究詰……久申歷禁，故僅許赴鄉(xiāng)村搬演?！庇捎诋?dāng)時(shí)廣東官府對(duì)外江班的推崇和對(duì)本地班的貶抑，外江班多盤踞于廣東的政治中心城市廣州，本地班多以佛山為據(jù)點(diǎn)并巡演于四鄉(xiāng)一帶。珠江三角洲河網(wǎng)縱橫，本地班赴四鄉(xiāng)演出，多以船為載。因船桅及船身均涂紅色，分外醒目，故粵人以紅船為本地班之代稱，粵伶也被稱為紅船子弟。明代萬歷年間，瓊花會(huì)館在佛山建立，該館是本地戲班藝人最早的行會(huì)組織，是各戲班聚眾酬愿、伶人報(bào)賽之所及紅船班的集散地。早期粵劇演出中心在佛山，清乾隆至嘉慶、道光年間，盛況不減。咸豐四年，本地藝人李文茂率紅船子弟同天地會(huì)陳開所部在佛山、廣州等地反清，響應(yīng)“太平天國(guó)”運(yùn)動(dòng)，后進(jìn)軍廣西建大成國(guó)。起義失敗后，清政府禁演本地戲，瓊花會(huì)館被毀，紅船藝人星散。同治七年，趁清廷禁令稍馳，專門管理各戲班“賣戲”的營(yíng)業(yè)機(jī)構(gòu)——吉慶公所在廣州黃沙成立，瓊花會(huì)館的行會(huì)傳統(tǒng)在此延續(xù)。光緒十五年，粵劇行會(huì)組織八和會(huì)館在廣州黃沙成立，在它的管理、推動(dòng)和促進(jìn)之下，粵劇重現(xiàn)繁榮景象。民國(guó)后期，因固定戲院的大量出現(xiàn)、陸上交通的便利、伶人自顧生命安全、河道淤堵嚴(yán)重等原因，紅船漸漸退出了江湖。在與外江班的斗爭(zhēng)過程中，佛山戲班于外江班而言是邊沿的，于本地班而言，卻是中心。作為本地班的紅船戲班始于佛山，后在廣州發(fā)展，小說《大江紅船》重紅船戲班的廣州時(shí)期，而輕佛山起步發(fā)展時(shí)期，在紅船戲班史的敘述中顯得有些突兀和斷層之感。作品中稍有提及粵劇發(fā)源地佛山：“佛山是粵戲本地班的發(fā)源地，唱戲的人多，睇戲的人也多，有廣泛的民眾基礎(chǔ)?！保?］55佛山的劇運(yùn)卻幾乎未提。從專業(yè)的角度來看，這一個(gè)巨大的遺漏和遺憾，如果紅船往事能在佛山與廣州之間齊頭并進(jìn)地講述，小說內(nèi)容會(huì)更豐滿，行文的視野會(huì)更開闊。

（二）粵語、粵調(diào)、本地劇本入粵劇

地方戲形成的標(biāo)志有二：一是地方語言的運(yùn)用；二是地方腔調(diào)的加入?；浾Z與粵調(diào)入粵劇是粵劇成形的關(guān)鍵?；泟∨c其他地方戲種最大的區(qū)別在于，它要成為本土的劇種，首先要掃清北方官話與北音的障礙，在與外江班抗衡的過程中漸漸從邊緣走向中心。作品提到“鳳之影”粵劇女班先后在順德、高明、南海、江門、梧州、美國(guó)、新加坡、香港、澳門、天津、上海、廣州等地演出。

除卻天津、上海，其他地方的演出都不涉及語言問題，因粵語的原因粵劇在北方的傳演頗受限制，小說借李睿這個(gè)研究粵曲的學(xué)者將粵劇在中國(guó)北方的傳播困境說了出來：我覺得粵劇與許多地方戲，都陷入兩難的困境。若想讓全國(guó)觀眾接受，就必須采用國(guó)語，這樣，就會(huì)失去地方特色，從而失去地方觀眾。若想保持地方特色，牢牢抓住講方言的觀眾，又難以在全國(guó)推廣。我認(rèn)為，粵劇發(fā)聲，就必須以白話為主，然后在白話的基礎(chǔ)上，對(duì)唱腔加以改進(jìn)。地方戲，就得有地方特色，這種特色主要體現(xiàn)在唱念上。唱念的差異越大，特色就越明顯。［3］269他還提到，哪里有粵人，哪里就有粵劇，粵劇主要演給粵人看的，粵劇不說粵語，就不是粵劇?！洞蠼t船》用了大量的情節(jié)與篇幅來討論粵語入粵劇的問題?；泟≡谛≌f中由水路走向陸路、從北方官話中掙脫出來追求本地語言，小說中的李睿說，“比如粵劇的唱腔，北音與南音是怎樣融合的；廣州白話，是否適宜原有的曲牌；如何讓粵劇唱腔，形成獨(dú)有的地域風(fēng)格，還有許多工作要做”［3］161，“以后要多聽電臺(tái)的粵音節(jié)目，多進(jìn)戲院看戲，這樣做出的曲子，不但有中國(guó)味，還有廣東味?！保?］269小說中，李睿還為粵劇腔調(diào)打曲（作曲），不僅思考了粵語入粵劇的問題，而且著手創(chuàng)作粵劇本土腔調(diào)。鳳之影的臺(tái)柱云婉儀說，“近幾年唱念的變化，先是以北方官話為主，后來半官半白，再往后，恐怕要以廣州白話為主了?！崩铑４鸬?，“自從我主持舉辦粵劇女伶義演，官報(bào)都開始把廣府梆黃戲稱為粵劇了。我認(rèn)為，粵劇發(fā)聲，就必須以白話為主，然后在白話的基礎(chǔ)上，對(duì)唱腔加以改進(jìn)。地方戲，就得有地方特色，這種特色主要體現(xiàn)在唱念上。唱念的差異越大，特色就越明顯?！保?］172小說中寫到粵劇在梆黃戲階段唱念時(shí)興一半北方官話，一半廣州話。粵調(diào)的唱念用的是廣州白話，音調(diào)不是地道的本土南音，而是在吸收北音的基礎(chǔ)上，形成的獨(dú)具特色的唱腔。民國(guó)時(shí)期，大老倌馬師曾獨(dú)樹一幟研出馬腔，先是在唱念中時(shí)不時(shí)來幾段白話俚語，后來提倡用廣州白話念唱，他最先提出粵劇的概念，以粵劇作為廣東地方戲的統(tǒng)稱?？梢姡没浾Z演繹粵劇是粵劇自我認(rèn)證的一把鑰匙，作者非常重視粵語在粵劇形成過程中的嬗變。除了粵語與粵調(diào)，作者還為粵劇本地劇本的創(chuàng)作塑造了舊文人莊之衡這個(gè)人物形象，他為紅船藝人寫戲，融入大量南方故事與民間風(fēng)情，為粵劇的自說自話，自唱自演開辟了巨大的本土空間。至此，作品將粵劇本土化的歷時(shí)過程，尤其是廣府白話與本地唱腔及劇本創(chuàng)作的改進(jìn)兌換在人物的故事和對(duì)話中，深入淺出地道出了粵劇的理念及主張，顯得自然貼切。

（三）吸納、傳播與成形

“未有八和先有吉慶，未有吉慶先有瓊花”，粵劇本地化的起始點(diǎn)是佛山，佛山是著名的粵劇之鄉(xiāng)，“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙。但到年年天祝節(jié)，萬人圍住看瓊花?！鼻宕倪@首“竹枝詞”所描述的，就是清代佛山升平墟鎮(zhèn)及汾江河一帶水域紅船戲班的盛況。長(zhǎng)篇?dú)v史小說《大江紅船》卻把著眼點(diǎn)放在吉慶公所成立以后乃至清末至民國(guó)這一時(shí)期的廣州紅船班，佛山紅船班卻少有提及，從紅船戲班史敘述的完整性來看，有缺失與斷層之憾。清代嘉慶至民國(guó)時(shí)期，紅船是廣府地區(qū)戲曲藝人主要的演戲工具。李文茂率領(lǐng)紅船弟子起義是粵劇發(fā)展史上的節(jié)點(diǎn)，它的直接結(jié)果是佛山的瓊花會(huì)館被毀，粵劇遭禁。一般認(rèn)為，李文茂起義給粵劇的發(fā)展帶來重創(chuàng)，但粵劇遭禁恰恰是它成型的關(guān)鍵時(shí)期，其中紅船戲班功不可沒：第一，根據(jù)多位老伶工口述，粵劇遭禁以后，由于官府控制不過來，紅船還在珠江流域存在著，只不過是遠(yuǎn)離中心城市，傾向游歷于偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村；第二，為求生存，粵劇遭禁后從城市走向鄉(xiāng)村，紅船班在游走的過程中融合、吸收了廣府民系的語言、風(fēng)俗、信仰、曲調(diào)，培養(yǎng)了大批觀眾，促使本地班向粵俗化方向發(fā)展，為與外江班的抗衡打下牢實(shí)的民間基礎(chǔ)?；泟〉脑杏⑿纬珊蛡鞑ジ灿趶V府民間的紅船戲班傳演，而后粵劇發(fā)展成中國(guó)大型地方劇，成為近現(xiàn)代中外頗具影響力的地方劇種；第三，紅船戲班在清乾隆年間開始建制，乃基于紅船的形制，也是粵劇組織的初始形式，紅船戲班在珠江水域演劇過程中形成了廣府藝人演戲的形式和規(guī)例，成為后來粵戲班建制的基礎(chǔ)，紅船班的出現(xiàn)及其形制組織的發(fā)展促成本地戲曲的成熟；第四，從傳播學(xué)的角度來看，紅船不但是交通工具，也是粵劇的傳播媒介。紅船戲班在珠江流域各鄉(xiāng)村傳演，使本地班進(jìn)一步粵俗化，民間流行的紅船班演出逐漸助推粵劇的形成，并使之得到進(jìn)一步傳播。它在珠江三角洲水域的游歷是一個(gè)采廣府民風(fēng)、傳粵劇鄉(xiāng)土本色的過程，為粵劇的形成起到穿針引線的作用。紅船戲班涉珠江水域赴各鄉(xiāng)逐村傳演，逐漸形成結(jié)構(gòu)組織、演出形式和內(nèi)容、管理制度和習(xí)俗等充滿本土特色的粵劇基本元素，紅船本地班進(jìn)一步粵俗化孕育了粵劇。紅船是闡釋粵劇形成和傳播的關(guān)鍵。紅船不僅是粵劇傳演的載體，它還是粵劇吸納粵地地方文化營(yíng)養(yǎng)并促使其由梆黃戲向粵劇轉(zhuǎn)變的要津渡頭。

三、缺失

《大江紅船》在紅船“傳播”粵劇這方面寫到淋漓盡致，“吸納”本土文化共建粵劇這方面的內(nèi)容卻少之又少，忽略了紅船戲班在四鄉(xiāng)游走過程中對(duì)本土文化的審視與融匯。至少在紅船時(shí)期粵劇相關(guān)信息的傳播是單向的，而非雙向的，且在敘事上顯得輕重失衡。比如作品中提到廣府“南音”，南音泛指廣東地區(qū)的粵語說唱，包括地水南音、木魚、龍舟和粵謳四種歌體。它們以廣州方言演唱，流行于珠江三角洲地區(qū)。作品卻幾乎沒有盲師地水南音、木魚書與唱龍舟等民間說唱藝術(shù)的描述，也沒有紅船在游離珠江水域的過程中對(duì)這些民間藝術(shù)吸納的書寫，只通過“香山哥”這一角色輕描淡寫地提到過“志士班”用本土語言唱粵謳，而這些內(nèi)容是最能生成民間故事的源泉，作者并未挖掘、吸納。再比如紅船本地班唱腔的演變：先由弋陽高腔與昆曲作底調(diào)，再發(fā)展到梆子和二黃的主體唱腔，最后加入粵方言的民謠小曲即為成熟標(biāo)志。這“粵方言的民謠小曲”即從民間采風(fēng)而來，它來自廣府文化底層，個(gè)中保持著原生狀態(tài)的粵劇腔調(diào)風(fēng)貌，它們的加入最終促使粵劇成為本土文化的表征。作者忙于敘事套路，忽略了粵劇生成的歷程中，細(xì)枝末節(jié)的本土文化對(duì)之的影響與作用，在專業(yè)性、全面性方面較為欠缺。

《大江紅船》是眾多演義地方戲曲歷史的長(zhǎng)篇小說之一。先有戲曲史，后有文學(xué)性的演義，它有圍繞紅船的方方面面、將所有紅船時(shí)期的粵劇史料納入故事講述范疇的野心。融文學(xué)性、史學(xué)性于一體，可讀性強(qiáng)。紅船是廣府城市文化記憶中不可或缺的意象符號(hào)，它通過民國(guó)時(shí)期廣府紅船戲班水陸兩棲史，向讀者揭示了廣府本土文化在與外來文化的爭(zhēng)斗磨合中如何走向自覺。在這一過程中，作品也暴露出了遺漏歷史，忽略民間性資源等問題。這也給同類小說的創(chuàng)作提出了包裹歷史碎片及如何包裹的問題。