新媒體語境下方志題材紀錄片影像重構的路徑

□ 袁昊姝

以影像記錄歷史，用歷史折透文明。得益于現代數媒技術的進步和媒介生產力的提高，情景模擬、數字特效、動畫合成、VR與AR等新視覺影像形態(tài)紛紛呈現在電視熒屏之上，與此同時，基于“非虛構”原則的史志類型電視紀錄片也在傳統(tǒng)影像表現手法的基礎上做出了諸多有益的探索和改變，例如中央電視臺的大型方志題材紀錄片《中國影像方志》，在對新影像形態(tài)的探索中原史影像、影視影像、數字影像等已經成為史志類題材電視紀錄片的主要影像表現形態(tài)，使得觀眾可以用一種新的審美視角對歷史進行別樣的詮釋、解讀和再現。

美國哲學家奧爾德里奇在《藝術哲學》中明確指出：“審美再現所以有它自己的產生過程，恰恰因為它不像在鏡子中那樣是對現成事物的被動反映。它是對顯現為藝術作品內容的題材的一種構造性重新展現?！雹僭诜街绢}材紀錄片《中國影像方志》中，史料的堆集與整合只是一種簡單意義上的表達，而對歷史的解讀同樣需要制作者和觀眾以不同的視角對其進行全新的主觀再現，從這層含義上來說方志題材紀錄片也就更具歷史的再現價值和審美價值。只是由于時代更迭，語境變遷，影像的表現形態(tài)隨之發(fā)生內在的變換，從而形成了具有時代特性的影像構架系統(tǒng)。

語境，意即話語表達的環(huán)境，具有時代特性，抑或是歷史特性。1967年，時任美國哥倫比亞廣播電視網技術研究所所長的戈爾德馬克提出新媒體（New Media）這一概念，聯(lián)合國教科文組織對新媒體下的定義是“以數字技術為基礎，以網絡為載體進行信息傳播的媒介”。不過，直到2005年后我國業(yè)界和學界才開始對這一概念廣泛認知、接受、使用和研究。鑒于國內傳媒生態(tài)和傳媒發(fā)展的實際狀況，新媒體信息傳播的交互即時性、形態(tài)的多媒體和超文本性、內容的海量與共享性、傳受過程的個體和群體化等特性都與媒介表達、話語語境、影像形態(tài)、敘事修辭手法存在著密不可分的邏輯關系，也同樣影響著電視紀錄片影像形態(tài)的重構路徑。②

一、原史影像與現實主義

基于“非虛構”原則，方志題材紀錄片始終以具體而又鮮明的真實影像作為歷史再現的直接證據。從傳播學的角度來看，歷史影像的直接記錄特性賦予了文獻資料、原史影像、歷史遺跡、文物遺存等環(huán)境監(jiān)測、文化映射、文明傳承和輿論引導的功能，在具體、直觀的史料面前，這些功能又將原史影像與現實主義串聯(lián)起來，從而具有了文化延續(xù)、文明傳承的價值，所以說對于方志題材紀錄片，原史影像自身的不可復制和直接記錄屬性最終決定了紀錄片的真實度和對歷史探析的縱深度。

縱然新媒體在信息傳播過程中海量共享的特性，極大拓展了受眾獲取信息的渠道，滿足了受眾對多樣信息的需求，然而不容忽視的是泛娛樂化、低俗化、邊緣化，甚至是對事實的扭曲化都大大降低了其信息的可信度，也在很大程度上增加了受眾對新媒體傳播信息權威的不信任度和反感心理。由此，在內容為王的現代傳播生態(tài)環(huán)境中，“非虛構”依然是紀錄片制作過程中需要格外堅守的核心原則。

在方志題材紀錄片中，原史影像是對歷史的最忠實、最真實的記錄形態(tài)，這些畫面保留了對歷史的基本記錄，它所傳遞的信息也可以被認為是最原始、最直接、最真實的反映，然而我們依然需要對此保持一種辯證性思維，那就是這些原史影像固然最忠實地記錄了歷史的真實面貌，但同樣是記錄了在具體的時空環(huán)境中所發(fā)生的較為零碎的事實，從這一層面來說原史影像也同樣具有片段化和零碎化的特性。英國紀錄片大師布萊恩·溫斯頓在《紀錄片：歷史與理論》一書中指出，一般說來，由于檔案影像的留存有著很大的偶然性，它至多是為被回憶的行動提供一種一般性的歷史畫面的展示，而未必適用于對具體的目擊者的特定敘述進行精確、細致的圖解說明。雖然布萊恩·溫斯頓對原史影像的“說明”功能提出了質疑，但是他卻沒有否定其真實性和證據性，所以他在對《消失的證據》的分析中依然強調了原史影像的證據性，肯定了“畫面的文獻價值得到了保證”，也承認了原史影像在方志題材紀錄片中的重要性。③在《中國影像方志·河南新安篇》中，“新安阻擊戰(zhàn)”的原史影像大量出現，當年一場場激烈的戰(zhàn)斗場面得以喚起后人埋藏深底的記憶，原史影像帶來的是對歷史的還原和再現，同時也賦予了畫面更深刻和濃重的歷史感、使命感和自豪感，由此形成的強烈心理認同感也在一段段原史影像中迸發(fā)出無盡的美學價值。歷史與現代的交融依托于歷史的傳承，從原史影像中窺探文明的痕跡實質是對現代文明的啟發(fā)，由此一來在方志題材紀錄片中原史影像也具備了強烈的教育意義。

二、影視影像與意象表現

由于歷史的無法還原、無法復制屬性，在方志題材紀錄片中大量的影視片段被嵌入片子的整體框架之中，使得紀錄片在完整的敘事結構中形成統(tǒng)一的整體。從敘事手法的角度分析，作為紀錄片常用的情景模擬、搬演與表演、影視片段等素材形態(tài)并沒有對歷史的嚴肅性和整體性帶來破壞，相反正是由于它們的存在，方志題材紀錄片才得以在“講史”的過程中更能夠激發(fā)受眾的興趣點，激活片子的生動性和表現力。當然，同樣需要指出的是，影視影像自身具有的表演屬性雖然可以被認為是藝術的具體形式，但這種表演性質本身在對歷史的客觀、真實表現上不可避免地存在著不足，所以方志題材紀錄片制作者更應該考慮的是內容的真實、歷史的客觀而非視覺上的美觀。

從紀錄片的概念來看，格里爾遜認為紀錄片“是對事實的創(chuàng)造性處理”。盡管當時弗拉哈迪的《北方的納努克》同樣也采用了搬演的表現形式來再現愛斯基摩人的狩獵天賦，但基于愛斯基摩人現實生活狀態(tài)的搬演表現手法依然是對現實生活的真實體現。反觀方志題材紀錄片，大量影視劇目中的影視片段出現在節(jié)目中，雖然從視覺上增強了片子的沖擊力，但在內容的關聯(lián)性上并沒有起到一脈相承的作用，換句話說，這些影視片段本身也不具有紀錄片的真實特性。例如在《中國影像方志·河南新安篇》中，戰(zhàn)斗的場面有一部分出自電影《一九四二》，這與“新安阻擊戰(zhàn)”并沒有直接的邏輯關系，一定程度上喪失了影視影像的美學特性。當然我們依然需要承認，由于影視影像特殊的歷史表現功能，在紀錄片中采用影視資料作為內容構成的一部分本身并沒有對紀錄片的整體造成破壞，而它的前提則是需要在內容、主題、架構等方面保持一致，只有這樣影視影像才得以在方志題材紀錄片中真正地發(fā)揮其獨特的視覺魅力和敘事價值。

影視影像與新媒體之間是一種內容與傳播渠道間的內在聯(lián)系，新媒體時代如何使影視影像滿足傳播的需要更是亟需解決的問題。隨著新媒體生態(tài)環(huán)境的建立，電視的傳統(tǒng)單線傳播模式已無法滿足受眾對信息的雙向交流需要，受眾也從被動接受的位置向主動尋求的方向快速轉換，在身份轉換的同時電視紀錄片在敘事手法和影像形態(tài)的構建過程中已無法回避受眾對節(jié)目內容的深度期盼。當微傳播、短視頻、自制劇等日益成為受眾喜聞樂見的新節(jié)目形態(tài)時，傳統(tǒng)電視紀錄片更應思考與新媒體的廣度結合和深度融合，讓“微紀錄”“交互紀錄”“個體紀錄”等新紀錄形態(tài)與傳統(tǒng)紀錄形態(tài)形成統(tǒng)一，以此應對新媒體帶來的巨大沖擊。在新媒體的影響下，方志題材紀錄片在影視影像的選擇、使用過程中要始終堅守真實的首要原則，從內容和整體上保持紀錄片結構的完整性，并選擇恰當的敘事手法充分挖掘素材的歷史價值、人文價值、美學價值，力爭在歷史的講述中保持客觀、獨立、翔實的姿態(tài)。

三、數字影像與視覺修飾

數字技術的進步拓展了影像的表現范疇，將現實與抽象巧妙地連接起來，從而構成了一個可以稱得上具有完全意義的時空結合體。在這個結合體中，消失的歷史被重新還原，殘失的建筑也被完美復原，呈現在電視熒屏上的數字影像使觀眾可以透過熒屏、穿越時空再一次近距離與歷史對話，“至少在視覺上，數字影像取消了與實在世界的外在差異”④。正因為數字影像的逼真畫面，在方志題材紀錄片中大量的現實中已經不復存在的歷史遺跡正在借助數字技術以逼真的影像重新回到我們的視野之中，其所透露出的歷史價值和人文價值也逐漸引起紀錄片制作者的關注。

“數字影像充實了抽象世界的框架，使抽象的變?yōu)榫唧w的，使意念的變?yōu)楝F實的?！雹輰τ谑分绢愲娨暭o錄片，視覺上的生動性、抽象中的具體化影像形態(tài)大大增強了觀眾對紀錄片的黏度和觀看指數，所以抽象的內容并不意味著歷史講述過程的枯燥，更不會影響到歷史的真實性。在諸多人文紀錄片中，如《圣途》《如果國寶會說話》《穿越海上絲綢之路》《為了勝利的彼岸》《中國影像方志》均大量使用了數字技術制作的動畫影像，完美地再現了歷史原貌，這在《中國影像方志》的《安吉篇》《新縣篇》《寧明篇》《赤壁篇》等節(jié)目中都被大量使用，例如在新安篇中，奔騰、咆哮的黃河采用數字技術制作，將黃河的雄渾與壯闊表現得淋漓盡致；在講述黛眉天險和漢函谷關的片段中被大火吞噬的城池燃起滾滾濃煙，而一行飛過的大雁又為這些畫面增添了無盡的凄涼之感，此刻無論是在節(jié)目的情感表達上還是觀眾的內心感受中都生出一種凄涼、悲慘、憐憫之意，這些情感的流露與抒發(fā)恰是數字影像技術與藝術合二為一的生動詮釋。

在新媒體的語境中，節(jié)目形態(tài)呈現的多媒體與超文本特性是傳統(tǒng)電視媒體在傳播形態(tài)上所不具備的，不過這并不意味著傳統(tǒng)電視媒體就會在新媒體語境中失去存在的價值。從媒介融合的角度來說，電視媒介依然在內容的權威性和可信度方面具有無法替代和得天獨厚的優(yōu)勢，這種優(yōu)勢與電視媒體誕生、發(fā)展、機制和管理等方面都有千絲萬縷的關系。暫且拋開這些，我們依然需要看到電視媒介在影像形態(tài)呈現的方式上所做出的努力和有益探索。數字制作技術的引入豐富了電視熒屏的視覺表現形態(tài)，也為方志題材紀錄片的制作和播出提供了較好的參考藍本，所以在新媒體的強力沖擊中，電視媒介只有主動尋求與新媒體的融合并開發(fā)出適合電視媒介表現的節(jié)目形態(tài)，才能在新媒介生態(tài)環(huán)境中順利突圍。

當格里爾遜給出紀錄片的定義“對事實的創(chuàng)造性處理”后，紀錄片制作者始終堅守著內容的“非虛構”基本原則，面對迅速崛起的新媒體帶來的巨大沖擊，“創(chuàng)造性處理”這一特性被賦予了諸多全新的內涵，也涌現出了豐富的表現形態(tài)，諸如數字技術、VR與AR虛擬技術等在紀錄片制作中的運用更為成熟，以原史影像為代表的方志題材紀錄片在內容的真實性方面依然處在舉足輕重的位置，而隨著數字技術、虛擬技術的發(fā)展，數字影像也在史志類紀錄片中站穩(wěn)腳跟。當然，正如前述，對歷史的再現更需要以歷史為基礎，只有如此方志題材紀錄片的影像形態(tài)才能夠在新媒體生態(tài)環(huán)境中變得更為豐富、多樣。

注釋：

①[美]V·C·奧爾德里奇.藝術哲學[M].程孟輝 譯.北京：中國社會科學出版社,1986：67.

②武新宏.新媒體語境下電視紀錄片話語方式衍變探析[J].現代傳播,2005(12)：101.

③[英]布萊恩·溫斯頓.紀錄片：歷史與理論[M].王遲,李莉,項冶 譯.北京：中國廣播影視出版社,2015：1-2.

④⑤賈秀清,栗文清,姜娟.重構美學：數字媒體藝術本性[M].北京：中國廣播電視出版社,2006：187-188.