一位鮮為人知的表現(xiàn)論者
——魏朗藝術(shù)思想述評

成 瓅（成都大學 四川 成都 610106）

“表現(xiàn)說”（the expression theory of art)是西方美學中關(guān)于藝術(shù)起源和本質(zhì)的一種理論。其核心觀點是：“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)”。這是西方近代興起的、與古老的“摹仿說”相對立的一種美學理論。十八世紀由浪漫主義者華茲華斯、席勒等人肇其始，到二十世紀前后則形成了包括魏朗、托爾斯泰、克羅齊、科林伍德、蘇珊·朗格等人在內(nèi)的美學流派，影響十分深廣。

在我國，一提到“表現(xiàn)說”，人們首先便會想到列夫·托爾斯泰。這是很自然的。這不僅因為托爾斯泰是一位具有世界意義的偉大作家，創(chuàng)作過《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》《復活》等作品，而且還因為他寫過一本頗有影響的美學專著——《藝術(shù)論》，對“表現(xiàn)說”的基本觀點作了表述。然而，在西方美學史上，較早提出“表現(xiàn)說”并系統(tǒng)闡述其基本精神的卻是法國美學家尤金·魏朗。其代表作為1878年出版的《美學》（L’Esthetique)。由于種種原因，該書原文及英譯文現(xiàn)今都很難看到，國內(nèi)只有一點少的可憐的中譯文①，故一般讀者對這位“表現(xiàn)說”的早期倡導者甚感陌生。本文擬通過我們見到的有限材料來對其基本觀點作一些介紹。

一、藝術(shù)的一般界定

一種藝術(shù)理論的提出，常常是建立在它對人和人性的某種理解之上的。在“摹仿說”看來，藝術(shù)創(chuàng)作的根據(jù)是人的“摹仿本能”（亞里士多德），而“表現(xiàn)說”則認為是人的“表現(xiàn)沖動”。“情動于中而形于言”，這是人的本性和常則。其所表達的，或是藝術(shù)家個人的特殊感受，或是人類的普遍情感。

關(guān)鍵是對“表現(xiàn)”的理解。魏朗認為，表現(xiàn)是一種心理學意義上的宣泄，其根據(jù)存在于人性的內(nèi)在構(gòu)造之中。他認為人的最顯著、最基本的特征是持續(xù)不斷的精神活動。同別的活動一樣，精神活動也有其目標和法則，這就是對“最好者”（the best one）的追求，即追求獲得物質(zhì)需求和道德需求的最大滿足。物質(zhì)追求和道德追求是人的兩種基本需要。由追求前者的滿足而產(chǎn)生出各種工業(yè)，由追求后者的滿足而產(chǎn)生出各種藝術(shù)。動物也要追求物質(zhì)方面的滿足，但與人相比，動物為實現(xiàn)此種滿足而擁有的手段則遠不如人。人有高度發(fā)展的智力而動物則沒有。它有的只是自然賦予的生存本能。

智力是在追求獲得物質(zhì)需求最大滿足的刺激下發(fā)展起來的。所以，智力活動的指歸是外在方面的。但情感卻不是這樣。情感作為主體對對象是否滿足自己、以及在多大程度上滿足自己的一種評價、一種態(tài)度，其指歸是內(nèi)向的。在這一點上，情感比理智更根本。因為它顯示了主體的某種存在狀態(tài)。情感有兩種基本取向，肯定的取向與否定的取向。凡是能滿足人的真實的需求或想象性需求的對象，都可使人產(chǎn)生幸福、快樂以及類似的情感；反之則產(chǎn)生出痛苦、憂懼以及類似的情感。情動于中，必形于外。在這兩種情形中，情感在主體身上都必定產(chǎn)生某些外部征兆。當人用姿態(tài)與有節(jié)奏的動作來表達這種情感時，便產(chǎn)生出舞蹈；當用有節(jié)奏的樂音來表達時，則產(chǎn)生出音樂；當用有韻律的文字來表達時，則產(chǎn)生出詩歌；……。藝術(shù)不過是對這種宣泄出來的情感加以某種安排而已。由此，魏朗給藝術(shù)下了一個定義：

“我們可以給藝術(shù)下一個一般性的定義：藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)是通過對線條、形式、色彩、姿態(tài)、聲音或有韻律的文字所作的表現(xiàn)性安排來實現(xiàn)的。”[1]

這表明，藝術(shù)所表現(xiàn)的無一例外都是情感，使藝術(shù)彼此不同的只是媒介。但這樣表現(xiàn)出來的情感是否具有普遍可傳達性呢？魏朗的回答是肯定的。理由是：“人在本質(zhì)上具有同情的能力”。[2]

不難看出，這個定義的內(nèi)容與托爾斯泰對藝術(shù)的界定幾乎完全一致。托爾斯泰的著名定義是：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的情感，在喚起這種情感之后，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達出這種情感，使別人也能體驗到這同樣的情感，——這就是藝術(shù)活動。”[3]從這一定義中，似可見出魏朗對于托爾斯泰的明顯影響。

二、欣賞作品即欣賞藝術(shù)家的才情

在一幅作品中，我們欣賞的究竟是什么？或者換一個說法，一幅作品究竟表現(xiàn)了什么？這個問題的回答是與對藝術(shù)本質(zhì)的理解分不開的。在“摹仿論”看來，欣賞者欣賞的是作品所模仿的對象。魏朗認為這完全不對。因為某些藝術(shù)如繪畫、雕塑固然與模仿有關(guān)，但另一類藝術(shù)如音樂、詩歌卻與之無關(guān)。即使在繪畫、雕塑這類與模仿有關(guān)的藝術(shù)中，模仿也不是目的而只是手段。藝術(shù)家之所以要模仿某個對象，比如畫家要把他面對的模特兒畫下來，并不是為了要與原物肖似，而是為了表現(xiàn)自己的個性和才能。如果藝術(shù)的目的僅僅是要與原物肖似，那藝術(shù)本身就并無獨立存在的理由了。因為人們完全可以不借助模仿而直接在對象身上獲得滿足。一些藝術(shù)家之所以真心相信，當他們面對一個模特兒時他們的任務(wù)就是把它盡量精確地模仿下來，是因為他們不了解藝術(shù)活動的性質(zhì)所致。其實，無論是在對表現(xiàn)對象的選擇上，還是在表達的過程中，都有藝術(shù)家主觀方面的東西有意無意地滲透進來。在藝術(shù)中，主觀性是永遠擺脫不掉的。從表面看，藝術(shù)再現(xiàn)的似乎只是對象，但骨子里卻在表現(xiàn)藝術(shù)家自己。所謂藝術(shù)美，其實也就是藝術(shù)家個人特征的表現(xiàn)。一部作品所具有的個人特征愈多，該作品就愈顯得美?！八囆g(shù)中的美主要來源于多少受到特殊情感激發(fā)的天才之手?！盵4]

當然，藝術(shù)作品的美還來源于藝術(shù)家的表現(xiàn)才能。但魏朗認為，表現(xiàn)才能也包含在藝術(shù)家的個性之中。一個丑的自然對象，經(jīng)過藝術(shù)家的模仿后可以變美，原因何在呢？“顯然在對象與模仿之間插入了某種全新的因素。這就是藝術(shù)家的個性，或者至少是藝術(shù)家的技巧。”[5]“總之，作品的價值來源于藝術(shù)家。作品是藝術(shù)家所擁有的能力和品質(zhì)的表現(xiàn)，是這些能力和品質(zhì)吸引我們，使我們感到驚羨。這些能力和品質(zhì)所展示的個性與同情愈多，作品就愈容易獲得我們的愛慕和敬佩。”[6]因此，在藝術(shù)作品中，比如在夏爾丹的靜物畫和倫勃朗的肖像畫中，我們欣賞的并不是描摹下來的對象，而是夏爾丹和倫勃朗本人的情感和才能。藝術(shù)美并不是對“美的自然”的模仿，而是模仿者個性和才能的表現(xiàn)?！八囆g(shù)作品中的唯一的美是由藝術(shù)家置入的那種東西?！盵7]“作品的美是隨展示出來的思想和情感的深度而增加的，是隨賦予這思想和情感以外部形式的能力而增加的。”[8]

由于藝術(shù)美完全是由藝術(shù)家創(chuàng)造出來的，所以魏朗認為，人們歷來把美學看做“關(guān)于美的科學”（the science of beauty)是不準確的，精確的定義應(yīng)是“關(guān)于藝術(shù)美的科學”（the science of beauty in art)。他還認為，要不是因為習俗力量的強大，完全可以不用“美”這個詞，因為這個詞與視覺感官和可見形式的聯(lián)系過于密切。美學既然是關(guān)于藝術(shù)美的科學，而藝術(shù)中的美又是藝術(shù)家置入的，那么，美學理應(yīng)是一門關(guān)于藝術(shù)家的科學。由此，他給美學重新下了一個定義：

“美學是一門研究、闡述藝術(shù)天才之種種表現(xiàn)的科學?！盵9]

三、風格與個性

風格是藝術(shù)中的一個很普遍的現(xiàn)象。每一個能欣賞藝術(shù)作品的人，都會從自己的切身經(jīng)驗中感覺到，沒有兩位作家是完全相同的。除開題材或思想（這可能相同），每個藝術(shù)家都有自己的氣派和風格。在一些作品中，比如在華茲華斯、普希金等人的作品中，我們感到的更多是優(yōu)雅、和諧；而另一些作品中，比如在拜倫、萊蒙托夫的作品中，我們感到的更多是痛苦、分裂和激越。就是屬于同一傾向的藝術(shù)家，也具有只屬于他自己而不屬于別人的特點。

那么，此種風格是如何產(chǎn)生的呢？魏朗認為，造成風格的最終根據(jù)是一種他稱為“分離法則”(the Law of Separation)的東西。所謂“分離法則”，是指存在物都有一種不斷地從同一或相同中分離出去而成為特殊定在的傾向。自然進化之所以可能，社會進化之所以可能，皆是此種法則起作用的結(jié)果。分離就是相異，相異便見出風格。風格乃是獨特性的標志。他說：“把時代、種族、學派和個體相互區(qū)分開來的，正是風格，正是領(lǐng)會、感受和解釋的不同方式?！盵10]在藝術(shù)中，風格是藝術(shù)家個性的單純反映，可以很容易地在每一位具有個性的藝術(shù)家的作品中找到。“米開朗基羅與拉斐爾，列奧納多與維羅內(nèi)塞，提香與高雷琪奧，魯本斯與倫勃朗，其雷同程度之少，正如貝多芬之于羅西尼（Rossini)，韋伯（Weber)之于莫扎特，瓦格納之于威爾第（Verdi)。他們每個人都具有其思想和感受的特殊方式，都有其表現(xiàn)這些思想和感受的特殊方式。”[11]

所以，在魏朗看來，風格并不是任何作家都具有的東西，而只是少數(shù)杰出藝術(shù)家的獨占物。平庸的藝術(shù)家是沒有風格的。平庸的特征是思想和情感的普通、粗俗。在社會進化的每一時期，都有一個一般水準。它標志著該時代人的心智的平均值。平庸接近這個一般水準而無法超越它。平庸的藝術(shù)家只是像一般人那樣感受和思想，絲毫不能將自己與大眾相區(qū)別。當然，平庸的藝術(shù)家也可能有一套適合自己的特殊的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作習慣，但卻不可能有嚴格意義上的風格。熟練的技巧并不就是風格。因為風格是獨特個性才情的體現(xiàn)，是一種真正的創(chuàng)造，一種“偉大心靈的回音”。

基于這樣的理解，風格問題就不再是美學中的一個局部問題，而成了一個帶全局性的關(guān)鍵問題。魏朗強調(diào)指出：“風格問題異常重要。可以說它囊括了美學的整個問題，而美學問題實際上不過是藝術(shù)中的個性問題?！盵12]

四、裝飾藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)

魏朗認為，藝術(shù)可以有各種分類法，但基本的不出兩類：裝飾性藝術(shù)（the decorative art)與表現(xiàn)性藝術(shù)（the expressive art)。前者又稱“簡單藝術(shù)”。這類藝術(shù)不以傳達復雜的觀念為己任，而是僅僅追求美化事物的外觀，例如地毯、服裝、糊壁紙、裝璜等。但又并不限于此。音樂、詩歌中也可能有裝飾性的因素，只要它們僅限于描述而不表達觀念。該類藝術(shù)的主要目的是要為人們的感官（視、聽）提供愉悅。表現(xiàn)性藝術(shù)亦稱“復雜藝術(shù)”。這類藝術(shù)不以美化為己任，而是要傳達諸如真理、正義、勇氣、同情之類的觀念。其目的不在感官的愉悅，而在于對人生世相求得某種深入理解。

表現(xiàn)性藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)中的主導傾向，其特征便是表現(xiàn)的力量。這是因為現(xiàn)代藝術(shù)是建立在靈與肉相統(tǒng)一的信念之上的，而不是建立在美的理想之上的。美的藝術(shù)只需優(yōu)雅敏銳的美感能力，而表現(xiàn)性藝術(shù)所需要的則是由各種情感發(fā)動起來的能力，是穿透外表抓住隱匿內(nèi)涵的能力，是既能把握永恒特征又能把握瞬間感受的能力，一句話，是完滿的表現(xiàn)能力。當然，表現(xiàn)性藝術(shù)并不與美相敵對，它可以而且能夠把美作為一個因素納入自身之中。它并非與視、聽感官的愉悅不相關(guān)，只不過它包含的東西比單純的愉悅更豐富。它的價值并不能只由形式的完美來加以衡量，同時也要由它所表現(xiàn)的思想感情以及這種思想情感本身的價值來衡量。

在兩類藝術(shù)的評判上，魏朗認為，由于裝飾性藝術(shù)的目的只是美，故只需考察它們所提供的愉悅的強度就行了。而由于表現(xiàn)性藝術(shù)的雙重表現(xiàn)性質(zhì)，即既要表現(xiàn)其思想情感又要對這種思想情感作表現(xiàn)性安排，故評判的標準也相應(yīng)是雙重的。只注重表現(xiàn)的個性內(nèi)容而不注重表現(xiàn)的技能，或者，只注重表現(xiàn)的技能而不注重表現(xiàn)的個性內(nèi)容，都是片面的。不過，兩相比較，魏朗還是更看重作品表現(xiàn)的內(nèi)容（這一點與托爾斯泰相類，盡管托氏更重宗教情感）。這是因為，“作品的價值直接依賴于作者的能力，而由于很多藝術(shù)家在技能上大抵相等，故道德與智力的高下便成為決定性的因素，這種道德與智力的優(yōu)越是由天生的同情能力來表征的”。[13]魏朗宣稱：“在才力相等的兩件作品之間，我們的喜好將毫不猶豫地給予更能顯示強大智力與崇高情感的那件作品。”[14]

五、幾點評議

以上是魏朗藝術(shù)思想的大致內(nèi)容?，F(xiàn)只就一般的表現(xiàn)論略說幾句。

第一，在西方美學史上，在有關(guān)藝術(shù)性質(zhì)的問題上，長期居主導地位的是“摹仿說”。自柏拉圖、亞里士多德等人正式提出后，差不多一直被奉為美學中的“圭臬”。隨著歷史的演進，該說也有種種變異（如我們熟悉的“反映論”）。但總的說來，摹仿說所強調(diào)的是被模仿的外在對象。外在對象儼然是君王和主人，而模仿者不過是追隨其后的臣仆。臣仆的首要任務(wù)是為君王服務(wù)，至于他自身方面有些什么要求，則并不重要。“表現(xiàn)說”的出現(xiàn)，可說從根本上改變了這種狀況。臣仆變成了主人。以對象為指歸變成了以表現(xiàn)者為指歸。此種轉(zhuǎn)變是與文藝復興以來人的覺醒、人的地位的上升分不開的。表現(xiàn)說也有種種，也有不少疑點和困難②，但基本旨趣則是一致的。這就是對藝術(shù)家主觀性的強調(diào)。藝術(shù)和美學是一種文化現(xiàn)象，與人的處境、時代精神有很深的聯(lián)系。從摹仿說到表現(xiàn)說的轉(zhuǎn)變，似乎正好反映出人在世界中的地位的變化。如果說在摹仿說中人還從屬于對象和世界，那么在表現(xiàn)說中，人則從這種從屬中獨立出來了。藝術(shù)家不再以模仿對象為己任了，他莊嚴地宣稱，他有自己的權(quán)利，他要表現(xiàn)自己，要表現(xiàn)他心中澎湃著的真實情感?？梢哉f，表現(xiàn)說乃是近代人文主義精神特別是浪漫主義精神在美學中的一種投射。

第二，把創(chuàng)作的主體突顯出來，這是表現(xiàn)說的歷史功績。但它在把藝術(shù)家的主觀性扶上寶座的同時，卻又導致了此種主觀性的暴虐統(tǒng)治。這種統(tǒng)治至少造成兩個后果：（1）它建立了以作者為中心的批評模式而忽視了作品本身和讀者本身。作家的個性、意圖、才情等等固然重要，但畢竟與作品不是一回事。藝術(shù)作品一經(jīng)創(chuàng)造出來，便是一個相對獨立的世界，有它自身的形式、結(jié)構(gòu)和生命。借助于對作家個性和才情的了解，固然可以有助于對作品的理解，但卻永遠也代替不了對作品本身的理解。這又與讀者方面的情況密不可分。當然，像新批評派那樣把作品從作家那里孤立出來，或者象某些接受理論那樣只強調(diào)讀者的作用，也是不足取的。但是，因為強調(diào)藝術(shù)家的主觀性就走到忽視或無視作品和閱讀的地步，同樣也是不足取的。（2）主觀性的惡性膨脹，最終違背了表現(xiàn)說的初衷。在早期表現(xiàn)論者那里，都比較強調(diào)表現(xiàn)形式與表現(xiàn)內(nèi)容的統(tǒng)一，強調(diào)情感的崇高性與道德性，強調(diào)表現(xiàn)的可傳達性與表現(xiàn)的可理解性。托爾斯泰自不必說了。表現(xiàn)說的另一代表人物，美國的藝術(shù)家和藝術(shù)理論家羅克斯梯爾（F.W.Ruckstull)也持相同的看法。這從他關(guān)于藝術(shù)的定義上即可看出：“任何一件人的作品，不管采取何種語言，只要其目的是表現(xiàn)或激發(fā)人類情感，就是一件藝術(shù)品；一件藝術(shù)品的偉大，是與它具有最長久地激發(fā)絕大多數(shù)有教養(yǎng)者的最高尚的情感的能力成正比的。”[15]但愈到后來，情感與形式的統(tǒng)一愈被割裂了。在克羅齊那里，形式的重要性大為降低，竟至認為直覺本身即表現(xiàn)，而對此表現(xiàn)的表現(xiàn)反而成了可有可無的東西。而到了某些表現(xiàn)主義者（即特別強調(diào)藝術(shù)之表現(xiàn)力的那些人）那里，則只要求作家表現(xiàn)自己的夢幻、潛意識和直覺，而根本不考慮能否為人們所理解、能否起到交流的作用。這就在實踐上催生了一系列怪誕荒謬的作品。這種極端走向也有其必然性。因為一旦把藝術(shù)家的主觀性作為君王來侍奉，它就必定傾向于將其統(tǒng)治延伸到無限遠的地方。當一種理論走到盡頭，另一種理論就會在它的界限處產(chǎn)生出來。新批評和結(jié)構(gòu)主義的作品本體崇拜以及注重讀者介入的接受美學，就是在表現(xiàn)說的兩頭作為對立面而崛起的。

第三，某些人在把中國古代的表現(xiàn)說與西方的摹仿說或表現(xiàn)說相比較時，竟認為中國精神永遠走在西方的前頭，甚至認為西方對藝術(shù)、審美的理解有向中國認同的趨勢。這恐怕值得商榷。藝術(shù)是一種人類的行為，對此行為的解釋中西有相通之處，這不奇怪。但是，由于中西表現(xiàn)說借以出現(xiàn)的歷史文化背景大不相同，這種表面相似的理論至少在兩個方面大異其趣。首先，西方近代的表現(xiàn)說是從模仿說走過來的，而中國卻并無此階段。如上所說，摹仿說的要害是以對象為指歸。這雖是它的短處，但同時又是它的長處。因為它在走向“真”的同時也把藝術(shù)的領(lǐng)地標劃出來了：藝術(shù)的任務(wù)既是描摹對象，那藝術(shù)成功與否的標準就不是“言志”“載道”“移風易俗”等外在社會要求，而是與原物的肖似程度。而以孔子對藝術(shù)解釋為基調(diào)的儒家詩論，一開始就把藝術(shù)綁在社會倫常的戰(zhàn)車上?！霸娧灾尽薄拔妮d道”“樂象德”，差不多成了中國藝術(shù)和美學中的“金律”。藝術(shù)表現(xiàn)的目的，既不是對象的真實，也不是藝術(shù)家的主觀感受，而首先是要符合社會的倫理道德規(guī)范。直到魏晉南北朝時期，特別是陸機在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”的主張之后，這才逐漸開啟出不同于“言志”的另一方向。但即便如此，儒家詩論也仍然是中國詩論的主流。這一詩論在歷史的道路上延續(xù)了兩千多年，至今也未在根本上得到改變。摹仿說可說是藝術(shù)的獨立宣言。不經(jīng)過模仿（真）的善是達不到美的。缺乏以摹仿說為前導的表現(xiàn)說恐怕還是一種片面的東西。其次，如上所說，西方表現(xiàn)說是主體意識覺醒之后的產(chǎn)物，而中國古代則基本無此覺醒。有人把魏晉時期視為“人的覺醒”時期，恐怕言過其實了。因為少數(shù)文人的生命喟嘆與率性任情，與由西方近代文藝復興運動所帶來的人的普遍覺醒和生存方式的深刻變化，是不可同日而語的。同是所表之“情”，但西方近代表現(xiàn)說所要表的是藝術(shù)家的本然之情，根本上是人的浪漫激情，是近代心理學意義上的情；而以儒家詩論為主導的中國古代表現(xiàn)說所指的基本上是倫常之情，是缺乏個性的社會規(guī)范，是古代倫理學意義上的情。儒家詩論視人的自然之情為洪水猛獸，處處要以理節(jié)情、以道滅欲（這有其合理性）；西方表現(xiàn)說則承認情欲宣泄的合理性，它也主張對情感進行規(guī)范，但主要不是求助于藝術(shù)之外的東西，而是更多地依賴藝術(shù)形式本身。情欲一旦被賦予形式，就成為可供觀賞的對象性存在。正如表現(xiàn)說的另一位人物赫恩（Hirn)所指出的那樣：“形式因素和對形式的注意愈占主導地位，則藝術(shù)的宣泄效果就愈有力，而刺激性因素在作品中愈占主導地位，則此種宣泄就愈不完全?！盵16]建立在藝術(shù)獨立與藝術(shù)家個性解放之上的表現(xiàn)說，與建立在政治依附與個性禁錮之上的表現(xiàn)說，其間的差異不是顯而易見嗎？

注釋：

①在由蔣孔陽主編的《十九世紀西方美學名著選》（復旦大學出版社,1990年）中僅有短短的兩小節(jié),而且主要談部門藝術(shù)。

②比如,“情感”和“表現(xiàn)”的含義到底為何？這種情感表現(xiàn)是出現(xiàn)在創(chuàng)作過程中,還是出現(xiàn)在作品本身之中？是藝術(shù)家的情感表現(xiàn),還是作品表現(xiàn)了情感,抑或在欣賞者心中激起了某種情感？這幾者之間的關(guān)系如何？等等。