論孟京輝戲劇的本土化策略

劉欣（成都理工大學(xué)，四川 成都 610059）

一 內(nèi)容創(chuàng)作的本土化

（一）戲仿的運(yùn)用

戲仿通常來(lái)說(shuō)可以算是導(dǎo)演在創(chuàng)作一部戲劇時(shí)通過(guò)戲仿手法來(lái)向經(jīng)典致敬的過(guò)程。它不僅會(huì)給觀眾帶來(lái)熟悉感，也會(huì)“融會(huì)貫通”式的讓觀眾想起一些經(jīng)典場(chǎng)景，從而產(chǎn)生了不一樣的戲劇效果。孟京輝在編排他的先鋒戲劇時(shí)也運(yùn)用了戲仿手段，這可以把它看作為一種本土化策略。

在《一個(gè)無(wú)政府主義的意外死亡》中孟京輝對(duì)《茶館》經(jīng)典場(chǎng)景的戲仿就體現(xiàn)了其本土化的改編策略。《一個(gè)無(wú)政府主義的意外死亡》是1998年孟京輝改編自意大利游吟詩(shī)人達(dá)里奧·福的作品。這部劇他沒(méi)有完全照搬達(dá)里·奧福版本，而是創(chuàng)造性的融入了中國(guó)經(jīng)典劇作《茶館》里的片段對(duì)話、電影播放以及導(dǎo)演解說(shuō)等。所以從文本內(nèi)容上來(lái)看，孟京輝即使是排演國(guó)外經(jīng)典，也有明顯的本土化改造。

（二）循環(huán)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

循環(huán)結(jié)構(gòu)指在劇本開(kāi)頭和結(jié)尾時(shí)出現(xiàn)了一樣或者相似的情節(jié)或者場(chǎng)景。這有別于傳統(tǒng)情節(jié)劇模式，傳統(tǒng)情節(jié)劇遵循亞里斯多德的“三一律”原則，則故事不僅要發(fā)生在同一時(shí)空中，故事本身還要有開(kāi)始、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四個(gè)部分，即要有“戲劇性”。但循環(huán)結(jié)構(gòu)就不是這樣，“馬丁·愛(ài)斯林在他的《荒誕派戲劇》中曾說(shuō)過(guò)：“荒誕派戲劇的劇本就都有一種循環(huán)結(jié)構(gòu)，其結(jié)尾恰恰像其開(kāi)始一樣”?！盵1]5

在孟京輝改編的多部經(jīng)典劇作里就有很多運(yùn)用了循環(huán)結(jié)構(gòu)。如《等待戈多》里的兩幕劇就設(shè)計(jì)成了循環(huán)結(jié)構(gòu)。第一幕在一個(gè)荒蕪的小路上，兩個(gè)流浪漢在等待一個(gè)叫戈多的人，結(jié)果等來(lái)卻是一個(gè)奇怪的主仆。第二幕還是同樣的場(chǎng)景，兩個(gè)流浪漢繼續(xù)等待著戈多的到來(lái)。這部劇在改編時(shí)有點(diǎn)類(lèi)似《茶館》里的結(jié)構(gòu)特征，因?yàn)樗鼈兌加性谕粋€(gè)空間中重復(fù)出現(xiàn)相似的人物或事件。所以循環(huán)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)也是孟京輝改編外國(guó)經(jīng)典時(shí)的本土化策略之一。

二 舞臺(tái)形式的本土化

（一）假定性原則

假定性原則與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的程式化與虛擬化相類(lèi)似。孟京輝在《思凡》里就運(yùn)用了大量的假定性原則?；齑睢蚍潞透桕?duì)表演等打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)劇的幻覺(jué)，實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)假定性，并呈現(xiàn)出孟京輝獨(dú)有的先鋒反叛性。舞臺(tái)上空無(wú)一物，只有一群演員通過(guò)自身不斷重復(fù)的唱詞和念白，以及夸張的舞蹈動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)戲劇情節(jié)?？梢哉f(shuō)其演出是機(jī)械式的、取悅式的和假定式的。

鮮明的色彩、抽象的燈光和節(jié)奏的控制這些假定性元素的運(yùn)用來(lái)制造戲劇情景和戲劇空間，營(yíng)造出荒誕派戲劇的先鋒性和儀式性。如在《我愛(ài)***》中，演員們重復(fù)、協(xié)調(diào)、機(jī)械的動(dòng)作給觀眾一種形式的美感。一群人反復(fù)的朗誦式合唱使得戲劇節(jié)奏張弛有度。這與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲追求的儀式美和虛擬美類(lèi)似，使得話劇這個(gè)來(lái)自西方的藝術(shù)形態(tài)融入了東方特色，將兩地的戲劇通過(guò)假定性這一共通點(diǎn)達(dá)到共鳴。

（二）寫(xiě)意化風(fēng)格

無(wú)論是詩(shī)歌、繪畫(huà)，還是舞蹈、音樂(lè)，中國(guó)自古以來(lái)都追求寫(xiě)意美。這種情感的抒發(fā)往往是抽象和寫(xiě)意的。單從詩(shī)歌到詞再到曲這一點(diǎn)來(lái)看，“明末、清初的戲劇家、理論家李玉在《南音三籟·序言》中就指出：“原夫詞者，詩(shī)之余；曲者，詞之余也”?！盵2]1他們認(rèn)為中國(guó)戲曲在一定程度上都是傳統(tǒng)詩(shī)詞意向的表達(dá)。孟京輝在他的戲劇中對(duì)寫(xiě)意化風(fēng)格的運(yùn)用也體現(xiàn)了其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的尊崇。

如在《鏡花水月》中，其讓演員們?cè)谖枧_(tái)上通過(guò)臺(tái)詞和動(dòng)作來(lái)抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。場(chǎng)景的切換也是根據(jù)演員們的主觀世界去進(jìn)行。就像《戀愛(ài)的犀牛》里，馬路為了表達(dá)對(duì)明明的愛(ài)，在一個(gè)時(shí)空中幻想著與明明在一起的樣子，這個(gè)時(shí)候舞臺(tái)就切換到了馬路與明明在一起戀愛(ài)時(shí)的場(chǎng)景。這些舞臺(tái)表現(xiàn)手法都是詩(shī)意化的。

所謂詩(shī)歌就是將詩(shī)用歌唱的方式表現(xiàn)出來(lái)。如《兩只狗的生活意見(jiàn)》、《思凡》等，孟京輝在排演這些劇時(shí)都穿插了演員獨(dú)唱歌曲的片段。其通過(guò)演員們?cè)谖枧_(tái)上將臺(tái)詞唱出來(lái)的方式來(lái)表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的寫(xiě)意風(fēng)格。就像他本人在接受采訪時(shí)曾說(shuō)的：“我們就是要把我們的生活和別人的生活變得有詩(shī)意。我們要通過(guò)我們的行為和我們所做的東西，通過(guò)舞臺(tái)讓別人感到做夢(mèng)的優(yōu)美?！盵3]

三 “人民戲劇”理念的提出

（一）世俗化風(fēng)格

孟京輝的創(chuàng)作主要分為兩個(gè)階段。早期作品以先鋒戲劇為代表，其先鋒性通常指精神層面的先鋒，形式成為了內(nèi)容的結(jié)果以表達(dá)它所源自的內(nèi)容。1997-1998年間，孟京輝赴日本考察學(xué)習(xí)，在這一過(guò)程中他觀摩了大量的實(shí)驗(yàn)戲劇，創(chuàng)作理念也隨之發(fā)生了極大改變，“人民戲劇”的觀念也在此提出。因此其世俗化的傾向也日益明朗化。在孟京輝的很多作品當(dāng)中也體現(xiàn)出其從小眾化走向大眾化的轉(zhuǎn)變。

在《兩只狗的生活意見(jiàn)》他以游戲的方式和觀眾互動(dòng)，演員甚至走下舞臺(tái)到觀眾中去乞討或搶包。這一點(diǎn)看來(lái)是荒誕的，但孟京輝或許就是通過(guò)這種方式來(lái)提升演員與觀眾之間的互動(dòng)性。這很像中國(guó)民間藝人在街上賣(mài)藝行討的民俗。另外還有很多如以說(shuō)相聲方式開(kāi)場(chǎng)、男人反串女人進(jìn)行舞蹈表演、民間俗語(yǔ)運(yùn)用、拉二胡的表演等。其通過(guò)與中國(guó)傳統(tǒng)民間文化的融合，使得戲劇呈現(xiàn)出大眾化、世俗化的特征。

對(duì)當(dāng)下時(shí)代元素的融入，也是孟京輝本土化改造的另一個(gè)方式。在孟京輝多部戲中都加入了吉他、流行歌曲、跨媒體舞臺(tái)效果、動(dòng)漫、明星的模仿等。這些流行元素的融入為孟京輝戲劇贏得了廣泛的市場(chǎng)，體現(xiàn)其世俗化的發(fā)展道路以及“人民戲劇”的理念。

（二）“產(chǎn)業(yè)鏈”式的發(fā)展方式

孟京輝作為當(dāng)代戲劇的領(lǐng)軍人物，其戲劇作品從劇本、排練、宣傳、演出、營(yíng)銷(xiāo)上都呈現(xiàn)出一條十分成熟的產(chǎn)業(yè)鏈。在孟京輝的最新戲劇《莎士比亞和狼》、《太陽(yáng)與太陽(yáng)穴》、《蛋》、《放肆花園音樂(lè)會(huì)》里都融入了當(dāng)下熱門(mén)的思潮和熱點(diǎn)話題。其中《放肆花園音樂(lè)會(huì)》這部改編自《空中花園謀殺案》的作品就融入了大量的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)以及孟京輝之前多部劇中的流行元素。使得在一開(kāi)始的宣傳上面就迎合了觀眾的口味。

其次，孟京輝還運(yùn)用了明星演員來(lái)增加戲劇的知名度，如《琥珀》中就運(yùn)用了著名演員劉燁來(lái)表演主人公，還有著名演員黃湘麗在孟京輝多部劇中的精彩表演，使得每場(chǎng)演出都是一票難求，讓“明星效應(yīng)”得到了充分發(fā)揮。不僅如此，為了在商業(yè)上取得更大的成功，孟京輝還成立了自己的工作室，并分別在微信公眾號(hào)、微博等多方社交平臺(tái)上進(jìn)行宣傳。在他的北京蜂巢劇場(chǎng)和上海先鋒劇場(chǎng)也都定期的會(huì)有戲劇的演出。甚至還成立了蜂巢商店，里面賣(mài)的都是一些與孟京輝戲劇作品相關(guān)的衣服或生活用品。

可見(jiàn)，孟京輝的戲劇已經(jīng)不再是單純的演出，更多的是商業(yè)化發(fā)展。雖然其制作越來(lái)越復(fù)雜，戲越來(lái)越賺錢(qián)，但是與觀眾的距離卻越來(lái)越遠(yuǎn)。置身于消費(fèi)時(shí)代的我們，商業(yè)化和世俗化對(duì)于先鋒戲劇形式上的侵襲也愈見(jiàn)明顯。但這些又是先鋒戲劇無(wú)法規(guī)避的癥結(jié)。不管怎樣，也不能抹殺掉孟京輝對(duì)先鋒戲劇的貢獻(xiàn)。在這一點(diǎn)上，需要辯證的來(lái)看待它。總之，其世俗化和“產(chǎn)業(yè)鏈”式的發(fā)展方式都體現(xiàn)了孟京輝“人民戲劇”理念，在一定程度上也反映了其在當(dāng)下中國(guó)市場(chǎng)上的本土化營(yíng)銷(xiāo)策略。