淺析佩德羅·阿爾莫多瓦的女性電影
——多重關(guān)系的構(gòu)建及男性缺失下的女性主義

□ 江杭

作為男性導(dǎo)演，阿爾莫多瓦在自己的幾乎所有的電影中都著力表現(xiàn)女人，男性角色都是“過場式”的出現(xiàn)。這與他的人生經(jīng)歷和時代背景有著很大的關(guān)系。他的幼年正處于西班牙弗朗哥嚴(yán)苛統(tǒng)治的時期，女性處于社會的邊緣，女權(quán)更是得不到尊重。女人只能做家庭瑣事，不管是話語權(quán)還是行為都在男權(quán)社會的掌控之下。阿爾莫多瓦的童年，母親對他有著深遠(yuǎn)的影響，在他的印象中，母親是萬能的，所以造成了他對母親形象的極度崇拜。在弗朗哥政府倒臺后，借助于西方女權(quán)主義運(yùn)動的興起，女性意識的釋放和對欲望自由的追求使得阿爾莫多瓦的電影有了女性主義的色彩。而在他的電影中，人物的設(shè)定似乎都是“不正經(jīng)”的，如吸毒者、妓女、異裝癖、變性人、艾滋病患者、同性戀等。他的電影中表現(xiàn)的經(jīng)常還有殺掉父親、殺掉丈夫、車禍等，男性角色基本不會出現(xiàn)在他的影片中。阿爾莫多瓦的這些電影表達(dá)其實也受到了兒時經(jīng)歷的影響，生活困苦、受到神父的性虐待、母親的庇護(hù)等，再加上社會解放的大背景，使得他的影片著力刻畫女性身處苦境而不自棄，心存感恩與團(tuán)結(jié)，努力追求試圖改變命運(yùn)。這讓阿爾莫多瓦的電影有了一種獨特的風(fēng)格。本文將主要以《關(guān)于我母親的一切》和《回歸》這兩部極具代表性的影片來解讀阿爾莫多瓦的“女性情懷”。

一、男性“缺席式”的在場與女性意識的張揚(yáng)

關(guān)注阿爾莫多瓦的電影就會知道，男性在他的電影中幾乎是不存在的?？墒遣淮嬖诘哪行越巧淮砟行砸庾R的在場，所以他的電影出現(xiàn)了一種男性“缺席式”的在場。在阿爾莫多瓦的電影中，男性基本都是罪惡之源，所以為了彰顯女性的抗?fàn)幣c偉大，男性都是被隱藏的。但是男性始終在他的電影中作為一個“引子”，又或是故事結(jié)局時的淡化出現(xiàn)。《關(guān)于我母親的一切》中出現(xiàn)了“艾斯德班”和羅拉這兩個男性角色，“艾斯德班”似乎意味著兩個人，一個死了，一個是新生的，而他們的父親都是羅拉。你無法界定羅拉這個人是男人還是女人。在電影的大部分時間中他都是不存在的，直到羅薩死后他才現(xiàn)身。艾斯德班的日記表現(xiàn)了自己對于這個未曾見過的父親的渴望。他看到了母親都是半截的照片，寫下了“也許剪下的另一半就是我的父親”這樣的話。這為故事后來這個“父親”的出現(xiàn)埋下了伏筆。艾斯德班死后，他的心臟被移植進(jìn)了另一個人的身體，讓母親感覺兒子在另一個地方重生了。所以她跑去另外一個城市“看”自己的兒子，更是為了兒子要去尋找那個傷透心的丈夫說過再也不會回來的地方。后來的故事中，“男性”也只是在話語中被提及，直到小“艾斯德班”出生，“父親”才出現(xiàn)。整部電影中男性角色的存在時間十分有限，但是正是男性（艾斯德班）這種虛擬的存在，支撐著一個母親的苦苦追尋。《回歸》中，自始至終只有勞拉的繼父作為男性角色出現(xiàn)過，但是也只是走過場般地存在了一下就結(jié)束了生命。繼父的短暫出現(xiàn)也已經(jīng)透露出了他的酒鬼、變態(tài)特質(zhì)，好像被殺死也是理所應(yīng)當(dāng)。繼父這一男性角色死后也只是存在于冰柜中。而萊夢達(dá)的母親殺死丈夫也只是回憶故事。但是在《回歸》中，男性的存在就在于他們的罪惡，引發(fā)了三代女人對男人的殺害。

兩部影片中男性“缺席式”的在場其實就是為了張揚(yáng)電影的女性意識。兒子的死亡、小艾斯德班帶著艾滋病毒的出生、有奸情的丈夫、試圖強(qiáng)奸女兒的繼父，這種種因素造成了男性在電影中的淡化存在，但正因為這些因素，激發(fā)了女人的母性，激起了女性的反抗。而母性與反抗不正是女性意識最顯著的體現(xiàn)嗎？曼紐拉因為兒子的死被激發(fā)起了母性，同意捐獻(xiàn)器官、照顧患艾滋病的羅薩、撫養(yǎng)羅薩的兒子，而這種母性到了最后已經(jīng)升華為一種博愛。她原諒了丈夫羅拉，將兩個艾斯德班都給丈夫看。曼紐拉在找尋兒子的過程中沒有憤恨也沒有抱怨，只是以一個母親的身份來給予別人足夠的愛和關(guān)懷。除了曼紐拉，電影對于兩性人其實也是持贊美與尊重的態(tài)度。不管是阿悅還是丈夫，這在細(xì)節(jié)的表現(xiàn)中就能看得出。阿悅在舞臺上的激情演說和對于阿悅名字的由來（就是為了取悅大眾）這樣的展現(xiàn)，就是導(dǎo)演對于這一身份角色的認(rèn)可。阿悅的樂觀讓人們在她的身上看到了一種光環(huán)和希望。對于丈夫，在前段的表述中他是丈夫、父親；而作為兩性人的她見到自己的兒子，懷抱嬰兒時、留下眼淚時、撫摸兒子時，她被象征為了一個母親的形象，也是對于母愛的側(cè)面表達(dá)。正是基于愛，才讓他拖著病軀不辭勞苦來到故鄉(xiāng)看兒子最后一眼。導(dǎo)演在影片最后的字幕出現(xiàn)時就首先感謝這部影片中所有的女性，所有的變性人。這正是現(xiàn)實與電影藝術(shù)中導(dǎo)演對他們的雙重敬意的表現(xiàn)。如果說《關(guān)于我母親的一切》主要表現(xiàn)母愛的話，那么《回歸》中三代女人對命運(yùn)的抗?fàn)巹t成為了敘事重點。她們對于男人的罪惡是從不同側(cè)面表達(dá)的，她們也都受到過男人的傷害，母親看到了丈夫的偷情、萊夢達(dá)被父親強(qiáng)奸、女兒也受到繼父的威脅。因為男人帶來的傷害，造成了她們之間的隔閡與矛盾。但是當(dāng)她們都努力地為了生活為了生存而抗?fàn)帟r，憂傷與苦難就隨之而過。最后幾個女人的相互理解成為了結(jié)局，而母親則將自己的錯誤通過行為轉(zhuǎn)化成了愛，并將愛和希望延續(xù)了下去。

二、阿爾莫多瓦的“色彩”

阿爾莫多瓦的電影對于色彩的運(yùn)用也是他影片的一大特色。也許是巧合，也許是刻意安排，紅色就是他的女性電影的主色調(diào)。因為對于色彩的偏愛，他的影片風(fēng)格也是獨樹一幟的。紅色與女性的關(guān)系自然是不必多說的，紅色與熱情，紅色與鮮血都有著密不可分的關(guān)系。在他的電影中紅色就是每一個畫面的最重要的表達(dá)?！蛾P(guān)于我母親的一切》中母親的紅色大衣、艾斯德班臥室的紅色窗簾、劇院外紅色的宣傳畫、嫣迷的一頭紅發(fā)，種種紅色貫穿于電影之中。紅色對于女性情感的表達(dá)有著重要的作用，有時是愛，有時是恨。而《回歸》中紅色的汽車、紅色土壤、紅色的血液都是情感的外在表現(xiàn)。

這兩部電影中最重要的兩個紅色鏡頭：《關(guān)于我母親的一切》中，曼紐拉一襲紅衣站在漆黑又下著大雨的夜晚的道路上望著兒子。那種極為亮眼的紅色讓氣氛變得凝固。而在《回歸》中，丈夫被女兒殺死后萊夢達(dá)用紙巾擦血液時，白色的紙巾滲透過來的血液，那種冰凝的感覺讓人覺得冷酷。紅色在兩部電影中都扮演了極為重要的角色，為了表現(xiàn)女性的那種精神，顏色特別是紅色對于情緒的表達(dá)是非常必要的。也許對于單個畫面來說，紅色的出現(xiàn)是突兀的，但是結(jié)合情節(jié)，紅色就是貫穿始終的一個重要介質(zhì)。

阿爾莫多瓦的電影對于顏色的喜愛與運(yùn)用成為了他講故事的一個重要手段。他擅長用高飽和度的色塊來區(qū)分畫面區(qū)域，又或是用點和線的色彩來烘托氣氛?！蛾P(guān)于我母親的一切》的開頭就是用輸液器與儀器的按鈕顏色來表現(xiàn)死亡的冰冷。所以顏色對于阿爾莫多瓦的電影的情緒表達(dá)是有重要的影響的。

三、對于阿爾莫多瓦電影的爭論與困惑

阿爾莫多瓦的電影根據(jù)之前羅列的三個概念完全可以被劃分到“女性電影”中去，但在有些人的眼中，他表現(xiàn)的不光是女性主義，而是徹頭徹尾的“反女性主義”。因為我們在他的電影中可以看到，女性都被強(qiáng)加上苦難的背景，還承受著殺人與不道德的壓力，這些壓力統(tǒng)統(tǒng)被置于女性身上，并沒有男性角色來承擔(dān)或是分擔(dān)壓力。所以是否需要將導(dǎo)演的一系列電影界定為“反女性主義”就成了一種爭論的焦點。

四、結(jié)論

《關(guān)于我母親的一切》和《回歸》這兩部電影傳遞出了阿爾莫多瓦電影的幾個特征：男性角色的缺失與淡化處理，影片由女性（或是變性人）為主導(dǎo)因素，母親形象的塑造，突出表現(xiàn)女性的抗?fàn)幣c欲望的追求，對于命運(yùn)和生命的重新思考。

其實，阿爾莫多瓦的電影就是女性主義電影，之所以附加種種苦難罪惡因素也正是在重重壓力下的反抗會顯得更加有力量。愛很多時候就是置于重壓之下才會迸發(fā)的。而且阿爾莫多瓦的電影的結(jié)局都是帶有溫度和情感的，所以并不是導(dǎo)演要表現(xiàn)的是反女性主義。根據(jù)他的童年經(jīng)歷和他對于母親的崇拜，他還是對女性有一種尊重和敬意的。他曾說過自己內(nèi)心就是一個女人，加上他又公開自己的同性戀身份，所以他所訴求的就是一種西班牙本土的民族精神而不是借用道德和法律來反女性。