從“技藝”到“記憶”：傳統(tǒng)武術身體技術的文化生產
——基于伏羲八卦拳個案的考察

閻 彬

(1. 鄭州大學體育學院 武術與民族傳統(tǒng)體育系，河南 鄭州 450044；2. 河南大學 歷史文化學院，河南 開封 475001)

在馬克思主義看來，身體既是勞動的載體又是勞動的場所[1]59。在尼采看來，肉體存在不會先于知識分類體系，因此，身體是一種社會建構[1]59。在布萊恩·特納看來，身體既是勞動資料又是勞動對象，我們通過身體勞動實現自己，而這種身體勞動是社會實踐，即“人們用身體、在身體上、通過身體進行實踐[1]275-342”。因此，武術技藝的傳習實際上也就成了武術傳習者用身體、在身體上、通過身體進行的實踐。換言之，習武者的身體既是實踐對象，又是實踐場所，同時也是實踐方法。傳統(tǒng)武術身體技術的流變過程不僅是其文化傳承的過程，還是其文化生產的過程，而這一文化生產的對象、場所以及方法，均可被理解為是傳統(tǒng)武術傳習者之承載武術技藝的“身體”。基于此，筆者于2015—2016年先后11次赴河南省淮陽縣、鄲城縣以及安徽省阜南縣等地進行調研，深入鄉(xiāng)村家庭，對伏羲八卦拳的傳承人及其主要習練者進行深度訪談，結合主位的參與觀察以及親身習練體驗，對伏羲八卦拳獨具特色的身體技術進行深描，并分析其傳習者如何通過身體實踐完成對身體技術的文化生產，以及在身體實踐背后蘊含的文化意義和社會意義，窺探和解釋傳統(tǒng)武術身體技術之文化生產的實質，進一步探討“身體技藝”之傳承與“身體記憶”之傳遞之間的本質關系。

1 取慢舍快：伏羲八卦拳的單練技術

伏羲八卦拳是流傳于河南淮陽及周邊縣市的一個地方性拳種。相傳，該拳始于清道光年間，為淮陽縣東30 km的劉老家村(屬鄲城縣)人劉槐所創(chuàng)，距今已有170余年的歷史。該拳以“八卦”之“陰陽虛實”為理論基礎，拳理明晰，自成體系。其動作簡潔古樸、小巧緊湊，講實戰(zhàn)、重技擊，演練風格獨特。與其他拳種不同，該拳的大部分套路以對打形式出現，即所謂的套捶。套捶習練時要求拳拳到肉，注重真實的擊打，同時還要伴隨動作唱出口訣?？傮w上，伏羲八卦拳的訓練體系包括3個部分：慢架子、快架子、套捶。其中，慢架子和快架子都為單練，套捶為雙人排打對練。目前，快架子因無人能夠完整習練而處于失傳狀態(tài)?，F存的伏羲八卦拳的訓練體系實際上是由單人練習的慢架子和雙人對練的套捶組成。

1.1慢練是功：作為功法訓練的慢架子在傳統(tǒng)的武術訓練中，任何拳種都十分重視基本功的訓練。武術拳諺有云：“練拳不練功，到老一場空”。中國武術之所以被稱為“功夫”，是因為“功夫”之意不僅在于高超的技擊能力，還是習武者綜合能力的完整體現。金警鐘言：“練習武術，于拳腳器械之外，更須注重軟硬功夫。蓋拳械為應用之動作，而功夫為拳械之根本，故技擊家精拳械，而擅功夫”[2]。在武術界還流傳著“力不打拳，拳不打功”的說法，有蠻力勝不過具有技巧的技擊，而有技巧的技擊又勝不過深厚的功夫。由此可見，功夫之訓練不但是武術訓練的基礎，更是武術訓練的目標，武術訓練的核心還在于功夫的修煉。因此，“練功”在武術訓練體系中占有重要地位。

伏羲八卦拳與其他武術拳種一樣，十分注重“功”的訓練。不僅如此，伏羲八卦拳對“功”的理解貫穿于整個拳法的訓練體系中。正因為對“功”的核心追求，在傳承過程中，甚至不惜舍棄了被習練者認為是“不長功”“散功”的單練套路——快架子。慢架子注重內練，而套捶注重外練，且慢架子之內練實為套捶之外練的基礎。據伏羲八卦拳的拳師們講，未經慢架子的練習，是絕對不允許也不能進行套捶排打的，否則“身體無法承受，后果不堪設想”(代表性傳承人潘玉太，2016年3月16日)。因此，同樣作為運動技能的學習過程，伏羲八卦拳的習練者在對拳技的學習中也對身體的實踐順序進行了嚴格規(guī)定，即先練慢架子，待“慢慢上功”之后，再練套捶。于是，慢架子作為“基本功”便成為了伏羲八卦拳的入門功法。慢架子又稱為72功夫架、72個勁或72老勁，所練出來的勁力和雙人對練的套捶有著密切的關系，而動作上與套捶的內容并無關聯，也并未在套捶上得以體現，只是作為服務于套捶的勁力練習。練習時，動作緩慢，要求全神貫注、自然呼吸，不能憋氣，亦不能泄氣，要力達全身，全身肌肉緊繃，用習練者的話講就是要“存著勁”或“拔著勁”。其拳譜曰：“神意氣力，合一集中，展放收緊，動靜圓撐，意動生智，氣行百孔。”所謂的“神意氣力，合而為一”實質上與太極拳和形意拳等的“心與意合、意與氣合、氣與力合”之“內三合”是相同的，即“全神貫注方可意念集中，意念集中才能氣行百孔，氣行百孔則會力大無窮”。從運動生理學的角度看，像慢架子這種肌肉處于長時間緊張狀態(tài)的慢速練習，實質上是一種“靜力性等長收縮訓練”，即：慢架子實質上是一種傳統(tǒng)武術中的力量訓練方式。雖然習練者在向筆者介紹練習要求時，一再強調練習此拳不能憋氣，但筆者觀察發(fā)現，當練習到需要發(fā)勁的動作時，習練者還是會處于短暫的憋氣狀態(tài)，人在憋氣的時候會反射性地引起肌肉張力的增加，而習練者在習練慢架子時有意無意地“憋氣”，無疑也是增加肌肉力量的一種方法。

從慢架子的演練風格看，其與太極拳的演練風格相似，但無太極拳的連綿不斷、舒松柔和的拳勢意蘊。在外者看來，這樣的演練實屬“難看”，絲毫無美感可言；而在習練者看來，這樣的習練要的不是好看，而是“真功夫”。整套慢架子練習一般要持續(xù)25～30 min，如果為了更加“上功”，則會持續(xù)40 min，甚至1 h。習練者通過“練完之后身上的肌肉就很硬了”(拳師李振友，2016年3月14日)、“練完之后身體跟潑了水似的”(拳師張廣德，2016年3月18日)以及“不練身上不舒服，再練就感覺功力提升了”(拳師呂廷義，2016年3月18日)的練習體驗，不斷建構對“功”的認知與理解，劃定習練者“是練功而非練拳”的心理邊界。

值得一提的是，慢架子作為伏羲八卦拳中重要的功法訓練方式，其具體的演練方法卻并未出現在現存的潘家拳譜中，而是以“口傳身授”的方式傳續(xù)。慢架子被傳拳者認定為拳術“秘笈”而不寫入拳譜，或許是傳拳者為了將此作為打開拳術之門的“密鑰”而進行“傳或不傳”的選擇。正是由于這種“口傳身授”的開放性，使得慢架子在不同地區(qū)流傳過程中有著不同的表述方式。例如：河南鄲城的習練者稱之為24式內功慢架或3路慢架；安徽阜南則稱之為慢勁功或64真功。盡管慢架子有著多樣的表述，但多為動作數量上的差異，其動作形態(tài)及演練方法基本一致。筆者分析，正因為慢架子這種“口傳身授”的傳承方式，使得傳拳者在傳拳時融入了個人的“編碼”傾向，從而造成了動作數量和拳架名稱上的差異?？傊?，伏羲八卦拳對“功”的習練追求在作為基本功的慢架子中得以體現，這一被外者看作套路的練習形式，在習練者看來卻是伏羲八卦拳的功法訓練，而這一拳術體系的精髓也被傳習者以“口傳身授”“體化實踐”的形式在代際間傳續(xù)。

1.2快練是拳：被選擇性遺忘的快架子“慢練是功，快練是拳”。這是伏羲八卦拳習練者對拳術練習的主觀認知與理解，在他們眼中，慢練練的是功夫，而快練練的只是拳架。在伏羲八卦拳的拳術體系中，除了單人慢練的慢架子之外，也有單人快練的套路，這就是習練者所說的“12路快架子”或“36趟”。目前，伏羲八卦拳的快架子已經近乎失傳，而失傳的原因則是長時間無人習練。據習練者講，之所以不練快架子，一方面是因為快架子“不長功”，另一方面是因為快架子會“破功”，即練習快架子不僅不會使習練者的功夫提高，還會使原本通過慢架子和套捶習練獲得的“功力”被破掉，使原來練好的勁變散了。不管這種“快練不長功”的習拳認知是否正確，對“功”的狂熱追求卻是習練者不愿習練快架子以及快架子失傳的原因。

身體的行動或姿態(tài)總是受目標的指導，是有意圖的[1]117。因此，受“練功”的習練意圖以及“上功”的習練目標的影響，習練者選擇了以慢架子和套捶練習為主。文化功能主義者認為，文化首先要滿足個人生理和心理的需求，并最終體現為對個體和社會整體需要的滿足。伏羲八卦拳這種以“功”的錘煉為主導的文化傳統(tǒng)滿足了一定時期內習練者的個人需要。實際上，伏羲八卦拳的這一習練歷史，也是被習練者選擇、失憶或重構的身體記憶。人們記憶什么或遺忘什么，總體上呈現出較高的選擇性。習練者對快架子的忘卻可以被認為是一種“選擇性遺忘”或是王明珂所說的“結構性失憶”[3]，而這種選擇性遺忘實際上也是一種“記憶”，它恰如阿斯曼所說的“功能記憶”，體現了人們對過去有選擇或有意識的支配[4]。這種選擇性遺忘的動機始于習練者對習拳之功能的選擇，以“是否上功”為標準：一方面使得慢架子和套捶的習練“合法化”，另一方面也造成快架子習練的“非合法化”。

此外，習練者對快架子的這種“選擇性遺忘”還表現出了群體認同的一致性，即伏羲八卦拳習練共同體的內部成員都認為這種快架子是不“上功”的，甚至是“破功”的，而對其選擇性地遺忘或廢棄也是有必要的。對“功”的習練目標的核心聚焦以及對“無功”的單練套路的選擇性遺忘，逐漸形成了共同體內部的一致認同，而這種認同也進一步強化了伏羲八卦拳的門戶特征，即“伏羲八卦拳并非像其他拳種的套路一樣花拳繡腿，而是一門練功夫的拳術”。通過對練習方法的選擇性記憶和選擇性遺忘，習練者實現了對門戶技術的差異化生產[5]84，構建了另類的內部空間，強化了門戶的群體認同，并在一種“我是他非”的偏執(zhí)性話語中不斷進行著社會性生存空間的拓展。

2 儀式操演：伏羲八卦拳的對練套捶

伏羲八卦拳的“套捶”訓練是目前武術訓練中較為獨特的一種對練技術形式。其他拳種中亦有類似雙人對練的套招練習。所謂套招練習，即將套路中的招式動作拆解開來，通過分配攻守角色，一方喂招，一方接招，以此預設的技擊安排體會動作的攻防含義以及攻防技巧。對于這種“拆招—喂招—接招”的對練“套路”練習，其目的是對技擊動作進行攻防之解析，因此，其主要的訓練目標也就放在了“如何擊中對手”和“如何不被對手擊中”這兩方面。在這樣雙向的預期規(guī)劃中，攻擊者是無法真正擊中對方身體的。在伏羲八卦拳的套捶練習中，攻守雙方由“努力不被擊中”變成了“要求真實擊中”，且在一方“被擊中”之后，還要做出“防守—進攻”的轉換，便于學習在“不被擊中”的情況下如何進行攻防技巧的使用，同時轉換為攻擊方對對方進行擊打，依次循環(huán)往復。這種訓練又不同于一般拳術的排打功，并不是以“物”排打，而是以對手之“拳”排打。這種訓練方式以“既能打，又能挨”為出發(fā)點，不僅練習了“擊打能力”，還練習了“被擊打能力”。實際上，這種訓練方式可以被看作是“套招”和“排打”的組合。一方面，習練者通過擊打對手以及被對手擊打而練習了擊打與抗擊打能力；另一方面，被打之后的“防守—進攻”的轉換則練習了習練者的攻防技巧。

不僅如此，在伏羲八卦拳的“套捶”訓練中，對練雙方在做出擊打動作時，還要唱出歌訣(習練者稱之為“捶歌子”或“捶譜”)，要求做到“氣發(fā)為音，手隨音發(fā)，音隨手落”。尤為獨特的是這被習練者稱之為“捶歌子”的歌訣，習練者在練習時念“某某音”，如“背背音、脯脯音、趁伸音、胯胯音”等。習練者將其解釋為拳擊打身體發(fā)出的聲音，而這些在外人看來毫無意義的“音”實為拳譜動作的指稱。據習練者口述，這樣 “邊打邊唱”的練習方法，不僅有助于對動作的記憶，還有助于練習時的呼吸和用力。這種獨具特色的習練方式被習練者認為是伏羲八卦拳中的“套路”，而實際上這種“套捶排打”的訓練更像是一種功法訓練，只不過它將功法與技法的訓練合二為一，并將身體活動與語言表述相結合，表現出了極為鮮明的地方特色。

在筆者看來，這種對于習練者來說看似平常的身體表達和日常行為，實際上則更傾向于是一種儀式化行為。這種儀式化的身體操演，由一系列嚴格規(guī)范化的身體動作和言語組成，且這些固定的、模式化的、重復性的身體行為對儀式行為的主體(習練者)而言是有目的的，或者至少是有意義的。在這樣一個封閉的儀式環(huán)境中，儀式的操演者同時也成為了觀眾。最終，這樣的儀式化行為又通過文化的建構而形成了傳統(tǒng)，習練者遵照傳統(tǒng)對這樣的儀式行為進行傳遞。這種對于習練者來說是“無意識的運作”的儀式行為，卻是自然秩序、宇宙觀以及身體法則的自然流露。

2.1儀式過程：從“無功”到“有功”的身體范·熱內普在20世紀初提出了“過渡禮儀”[6]的概念。他認為，人類在生命過程的重要轉折點都會伴隨一些重要的儀式，而這些儀式都體現著從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的過渡或轉換[7]139。他將這些不同的過渡行為歸納為一個共同的儀式進程，并將這一進程分為3個階段：分離、閾限、聚合。閾限階段是一種在兩個穩(wěn)定“狀態(tài)”之間轉換的階段，能夠通過儀式再次進入世俗社會中的實踐[7]119。維克多·特納將范·熱內普的分離、閾限和聚合階段改稱為閾限前、閾限、閾限后3個階段。在他看來，閾限階段是儀式過程的中間或核心階段，儀式主體在這一階段中處于“模棱兩可”或者“含糊不清”的狀態(tài)[8]，體現了從一個階段或狀態(tài)到另一個階段或狀態(tài)的過渡。當傳統(tǒng)武術的習練被看作是這樣的“過渡”時，我們就會發(fā)現，這種對于習練者看似再平常的一次練習，其背后卻充滿了豐富的意義。

伏羲八卦拳的訓練體系是以“功”的訓練為核心的，并貫穿于整個拳術的訓練之中。在進入套捶排打練習之前，習練者被嚴格要求先進行慢架子的練習，慢架子成為習練者進入伏羲八卦拳訓練體系之后第一個階段的習練內容，慢架子練習階段正是范·熱內普和維克多·特納所說的分離或閾限前階段。在此階段，儀式的參與主體要從世俗的社會生活中剝離開，或者說要完成從普通人到習練者的轉換。經過慢架子的練習，習練者已經從一個普通人的生活空間分離而進入伏羲八卦拳的練習場域中，并轉變?yōu)橐粋€“慢慢上功”的習練者。完成這樣的分離之后，“慢慢上功”的習練者開始進入第2階段套捶的練習，而這一階段實際上就是儀式過程的閾限階段。

筆者在調查中發(fā)現，習練者有時會在套捶練習之前，在腰間扎一條紅色的布帶。按照習練者的表述，這樣扎緊腰帶可以“蓄著勁”，以達到身體力量的集中。這就像舉重運動員在舉起杠鈴之前也會在腰上扎緊專業(yè)的腰帶，以便于腰部發(fā)力和保護腰椎一樣。這一小小的舉動實際上也是習練者進入閾限階段之前的“隔離物”，預示著習練者將要從一個階段進入另一個階段，而習練者的身體也將從一種狀態(tài)進入另一種狀態(tài)。除此之外，習練者所講的“練完這個后，氣一頓，力量就來了”(拳師李振友，2016年3月14日)，也是作為習練者自我感覺的“隔離物”，在經過這個“隔離物”后，習練者將進入“閾限”階段的套捶練習。

老虎山河流域坡地占總體面積的84.3%，河谷平原只占15.7%。其特點是土壤松散、植被覆蓋差，雨季河水漲落急劇，水土流失嚴重。

在作為“閾限”階段的套捶排打練習中，對練的雙方互為對手。如果將伏羲八卦拳的套捶訓練看作是“排打”與“套招”的結合，那么，套捶練習中雙方的對手也將呈現為戴國斌所說的“物對手”與“人對手”的組合。在兩人相互排打時，雙方的身體成為對方進行排打練習的“物”。戴國斌[9]269認為：“武術在將暴力性的身體行為文明化的過程中，通過對手的物化，以物對手的形成將對對手身體的注意轉化為對物的關注，從而使武術技擊在對手身體上‘擊必中、中必摧’的道德后果轉化為‘物對手’上技術技能的判斷?！狈税素匀谔状放糯驎r，并非是沒有進行“對手的物化”而直接使用“人對手”的，而是在這樣的雙人排打中，將“物對手”“人化”，使得本應該是排打對象的“物對手”變成“人化的物對手”。

在缺乏雙人套捶排打條件時，習練者也會選擇“物對手”進行排打練習。例如，習練者會在樹上綁一圈棉襖進行排打或打沙袋練習。因此，不能武斷地或單一地將伏羲八卦拳的雙人套捶排打看作是“沒有進行文明化”的身體行為。“物對手”在減小擊打行為對“人對手”造成傷害的同時，也使得武術習練主體的身體體驗遠離了技擊本來的真實感[9]278。伏羲八卦拳這種以人的身體作為排打對象的練習，恰恰可以獲得拳打到對手身體的“擊必中”的真實體驗。然而，由于還要保證雙方身體的安全，即要在對手“抗得住”的范圍內進行擊打，因此也就無法達到“中必摧”的效果。為了更加接近“中必摧”：一方面，習練者會選擇與自己體型、力量相當的對手進行配對練習；另一方面，習練者將“是否摧毀物體”的指標轉換為自我動作的速度和力度，即“對手自我化”[9]287。

在套捶排打的“套招”部分，剛才排打中的“人化的物對手”又轉換為類似于陪練或對練中的象征性的“人對手”，被擊打者通過運用“崩、扒、劈、掤、摟、掛、領、合”這8個手法，并依據“高掤低摟，不高不低使斬手；高掤低扒，不高不低使身法”的規(guī)則，對“人對手”或已經被對手擊中身體的“捶”進行“接招”式的破解，從而進行“防守—進攻”的轉換，對方這一“人對手”又成為了其進攻或擊打的“人化的物對手”。在如此的循環(huán)往復中，對練雙方的身份始終處于“物對手”與“人對手”的交錯轉換中。因此，在套捶排打這一閾限階段的儀式空間中，習練者的身體或身份處于一種矛盾并存和轉化的狀態(tài)，這種狀態(tài)正是維克多·特納所說的“反結構”[10]狀態(tài)。在這樣的狀態(tài)下，習練者的身份顯得十分無序，模棱兩可而又似是而非。然而，當這樣無序的“反結構”狀態(tài)結束后，習練者結束了“閾限階段”而進入“聚合階段”或“閾限后階段”。習練者通過閾限階段的套捶排打訓練，身體的“功力”得到了質的改變，這一質的改變具體表現為習練者的身體從“無功”狀態(tài)轉換為“有功”狀態(tài)，習練者從“儀式”開始時的普通人變成了“儀式”后的“身上有功”的習練者。接下來，伏羲八卦拳的習練者又將進入下一個“儀式過程”或訓練周期，通過不斷疊加的“閾限階段”，實現自我身體“功力”的大幅提升。

2.2儀式語言：從“平?！钡健吧衩亍钡母柙E伏羲八卦拳在套捶排打的練習中，除了身體的操演之外，還有語言表述。習練者在出拳擊打對手的同時，還要唱出口訣，這一口訣被習練者稱為“捶歌子”，其實也就是拳譜(捶譜)中記載的動作方法。這種動作方法的表達聽起來并非通俗易懂，而是顯得甚是奇怪。例如，在套捶72式中就有這樣的表述：“混元手抉音、混元手絕音、兩儀手正音、兩儀手梗音、無極手邪音、無極手揳音、太極手崴音、太極手崴胯、混元手背背音、兩儀手脯脯音、無極手趁伸音、太極手胯胯音、混元手堆搐音、兩儀手捩堆音、無極手搠搐音、太極手捩斗音……?！?/p>

筆者專門就此向伏羲八卦拳的傳承人及習練者詢問，他們有的認為是拳擊打到對方身上的聲音，也有的認為是出拳時自己體內發(fā)出的聲音。總之，習練者將其歸結為發(fā)出的“聲音”。這些所謂的“聲音”似乎在他們做動作時又聽不到對應的聲音，這些用于指代動作名稱的“某某音”在其意義上又實在難以理解，而現在的傳承者又無法對其進行更深入地解釋。至于為什么要在套捶時念出這樣的歌訣，習練者的回答是，“這樣便于記憶動作，同時有助于呼吸和用力”(代表性傳承人潘興乾，2016年3月16日)。這種將動作與口訣結合起來，“邊打邊唱”的練習方式較傳統(tǒng)的“只練不唱”的練習方式而言，確實具有明顯的記憶優(yōu)勢，也正因為這種特殊的習練方式，才使得傳習者實踐的身體記憶顯得更加牢固。同時，習練者在擊打時往往將口訣念唱的語氣重點放在最后的“某某音”上，這種伴隨擊打的發(fā)聲方法也確實可以增加瞬時擊打的力量，這也具有一定的生理學基礎，并且這種方法對于練習中呼吸的調整也是有幫助的。

這種在習練者看來習以為常的練習方式，在放到儀式化的空間后，就被賦予了更深層次的意義。儀式化語言和儀式化行為一樣，都是從人的身體和生理基本需要出發(fā)、由文化決定和形成、在一定場合下條件反射似發(fā)出的聲響和話語[7]69。儀式性的語言又往往伴隨著肢體語言，且與儀式行為或肢體動作直接相關。習練者口中的“捶歌子”正是如此，作為儀式化的語言，它直接指代儀式化行為中的身體動作，并且是隨著習練者出捶的動作而條件反射似地發(fā)出的。言語作為一種身體動作的擴張，它和身體動作一樣與身體的整體機能密切相關[11]。因此，我們可以將習練者念唱的歌訣作為身體動作的拓展，這種儀式化的語言與儀式化的身體操演是融為一體的，通過習練者的不斷重復，逐漸成為習練者一種“無意識”的儀式化行為。

語言在民間的信仰儀式中往往具有神奇的魔力。歌訣在儀式化的身體操演中的功能不僅僅局限于提醒對手即將發(fā)出擊打的動作，還代表了一種神秘力量的獲得，且這種神秘力量并不是來自語言本身，而是和整個儀式的過程及其象征意義有關。通過這種儀式化的語言和儀式化的身體，習練者實現了與宇宙萬物的溝通以及與超自然力量的交流，只不過習練者把它變成了一種“無意識”的習慣行為。咒語是巫術與宗教儀式中的“神秘”語言，是一種以語言靈力崇拜為主的神秘套語，它在民間信仰中的神奇效力在根本上不是來自神靈的力量，而是主要依靠語言本身的魔力[7]77。雖然伏羲八卦拳這種儀式化的身體操演并不同于民間信仰中的巫術與宗教儀式等，也并不以語言靈力為崇拜，但這種在外人看來毫無意義甚至習練者本身也無法真正解釋其意義的“捶歌子”，不正是被習練者不斷重復的“套語”么？也正是因為這種“毫無意義”或“無法解釋”，才使得這樣的語言表達顯得更為神秘。胡塞爾說，“我們并不需要真實的詞語，只需要表象就夠了”[12]。因此，對于習練者而言，也不需要理解其真正的含義，只需要記住它所指代的動作就夠了。

正如馬凌諾斯基所言，“語言是文化整體中的一部分，是一套發(fā)音的風俗及精神文化的一部分”[13]。在伏羲八卦拳的習練者習以為常的“無意識”的儀式化的身體操演中，正是這種民間信仰影響了他們，從而通過文化的建構形成了習練的傳統(tǒng)。這正如懷特所說的那樣，“文化就是文化的原因”[14]。這種習練傳統(tǒng)在這樣的儀式化表達中變得更加牢固，并最終內化為傳習者的習慣記憶而得以完整地延續(xù)。

3 重擊輕舞：伏羲八卦拳的身體表征

伏羲八卦拳在“慢練是功，快練是拳”的話語表述下，以及在套捶排打的儀式化操演中，形成了以“功”為核心價值取向的身體實踐體系，并通過對練習方法的具有選擇性的文化改造，實現了身體技術的差異化生產和門戶空間的排他性建構。伏羲八卦拳在這樣的文化生產中，不斷形成了獨具特色的“重擊輕舞”的身體表征或身體形象。

王明珂在談到身體與族群認同之間的關系時，提到了“外在的身體”與“內在的身體”的概念。人們常常借由“身體”及“語言”體察并強調個人的社會存在和特性，以及我群與他群之間的認同與區(qū)分。由于體質外觀沒有任何差別，因此人類常常以“文化”修飾、想象我族或異族的“身體”。此文化認知的、實踐與想象中的“身體”，包括“外在身體”，如修飾的身體外觀(刺青、鑿齒等)與延伸的身體特質(服飾與肢體工作語言等)，以及“內在身體”，也就是由食物與其他因素造成的身體特質[15]265-266。王明珂認為，外在的身體是一種文化認知與實踐的產物，而內在的身體，除了認知與實踐之外，常常只是一種想象。在伏羲八卦拳的身體實踐中，也存在王明珂所說的2種身體，即“外在的身體”和“內在的身體”。習練者“內在的身體”是其經過慢架子的內練以及套捶的外練之后，所達到的“上功”的身體，這一身體在外人看來與之前的身體并無兩異，但對于習練者而言，有著“只可意會而不可言傳”的意味，而這也正是一種“想象”的身體。習練者“外在的身體”則體現在其經過拳術習練這一“文化修飾”后，所形成的這種“重擊輕舞”的技擊形象。

這種“重擊輕舞”的技擊形象在一個“觀看者”的視覺系統(tǒng)中呈現出兩方面的特征：一是“丑”；二是“難”。伏羲八卦拳被局外人甚至是習練者稱作“丑拳”“拙拳”“笨拳”，這種“丑、拙、笨”的外在特征不僅體現在慢架子練習的動作特征上，還體現在套捶排打古怪的習練方法上。例如：在慢架子的動作特征上，既無太極拳之“柔”，又無少林拳之“剛”，既無“圓柔連貫”，又無“節(jié)奏鮮明”，呈現出“笨拙”的動作特點；在套捶排打的練習中，看上去就像是“挨打”的拳，以至于局外的觀看者發(fā)出了“咋有這么笨的方法”的感嘆。觀看者眼中的“難”則體現在伏羲八卦拳這種“苦行僧”似的功夫的錘煉之“難”上，除了“冬練三九、夏練三伏”的意志磨練，更有套捶排打之“拳拳到肉”的痛苦體驗。

戴國斌在談到“武術觀看的視覺隊伍的建立”時，提出了“內在的看”和“外在的看”的概念。他認為，“內在的看”是看自己，是通過本體感受對自己身體的“看”，而“外在的看”則是他人和社會之“看”，并且主體在與“外在的看”的交往中通過自我的調適而體現出主觀能動性與個體的存在[9]369-370。這種“內在的看”與“外在的看”恰恰與王明珂的“內在的身體”與“外在的身體”形成了呼應。對于伏羲八卦拳的習練者而言，似乎其本身對自己“外在的身體”并不在意，也對“外在的看”無動于衷，因為他們認為拳術之練是功夫，而非花拳繡腿。他們注重的是“內在的看”自己“內在的身體”，從而掩蓋和回避了“外在的看”之所謂“丑與難”的形象認知。實際上，習練者并非沒有與“外在的看”進行互動，反而是他們在作為對其他門戶或拳種的“外在的看”時，選擇了以“你們練的是拳，我們練的是功”而進行回應，這種互動的結果也雙向導致了門戶內部內向式的自我認同以及門戶外部外向式的他我排斥，從而在某種程度上建構了門戶的邊界。對于作為“外在的看”的觀看者而言，習練者這種“重擊輕舞”的“外在的身體”已經成為其身體特征的“刻板印象”，而忽略了對于習練者具有重要意義的“內在的身體”。

走路是人的一種創(chuàng)造行動，因此便演化出了“正步走”“齊步走”“向后轉”等復雜的走法。雖然走路是有規(guī)則的行為，但是我們能根據步態(tài)或缺乏特色的步態(tài)認出具體的個人[1]331?！安綉B(tài)”在這里作為一個符號系統(tǒng)，形成了一種身份特征。體態(tài)身姿造成的印象，屬于一個人最不容易刻意改變的外部表現，正是出于這個緣故，它們被視為這個人“習性”的表現[16]111。同樣，伏羲八卦拳“重擊輕舞”的拳術特點也被作為一種符號，成為伏羲八卦拳習練者的身份特征，并且這種特征也內化到了習練者的“習性”中，成為其身體慣習的一部分。身體運動包含了姿態(tài)與鍛煉，反之，鍛煉又刻意或非刻意地塑造著身體[17]。一種人群的“體質特征”常在人們的主觀認同下，被集體選擇、想象與建構[15]13。伏羲八卦拳的習練者在通過獨特的習練方式進行拳術或“功夫”訓練的同時，也是在塑造和管理著自己的身體，并最終在通過“內在的看”而對自己“內在的身體”的自我想象中，以及觀看者“外在的看”習練者“外在的身體”的主觀認知中，共同建構了伏羲八卦拳這一“重擊輕舞”的“身體表征”。

4 記憶傳遞：身體技術文化生產的實質

傳統(tǒng)武術“身體技術”的文化生產或文化改造，在實質上是傳習者對“身體記憶”的選擇性記憶及傳遞。從對伏羲八卦拳之個案的考察與分析中可以看出，傳統(tǒng)武術在身體技術的文化生產過程體現出了“功能主義”的價值取向，展現出了傳統(tǒng)武術傳習者在技術流變過程中的習練傾向。為了實現門戶技術的差異化生產和門戶空間的排他性建構：一方面?zhèn)髁曊邔α暰毞椒ㄟM行了“取慢舍快”的選擇性強化與刪減，其實質是對“身體記憶”的選擇性記憶與遺忘；另一方面，傳習者將習練順序進行了“先慢功后套捶”的身體編碼，并將習練過程進行了“儀式化”的文化改造，以此來實現“身體記憶”的有效維持和穩(wěn)固傳遞。

保羅·康納頓認為，社會記憶的傳遞或多或少是通過儀式性的操演傳達和維持的[16]38，而紀念儀式和身體實踐這樣的行為，是記憶傳授和傳承的重要手段。他在解釋記憶如何在身體中積淀或積累時，提到了2種不同類型的身體實踐——體化實踐和刻寫實踐[16]90-91。人們的記憶通過體化和刻寫實踐而得以在身體中積淀。在體化實踐中，人們以自己身體的舉動或行為傳遞信息，并且傳遞與被傳遞的雙方都要親自在場；而刻寫實踐則是通過用儲存和檢索信息的符號系統(tǒng)或現代化手段存儲和傳遞信息的一種方式。體化實踐作為社會記憶的重要載體，要完全依賴人的身體才能完成，而刻寫實踐則可以獨立于身體之外進行記憶的存儲和傳遞。2種不同的實踐方式又形成了不同的記憶形態(tài)——體化記憶與刻寫記憶。刻寫記憶具有較強的可操作性，受主觀意愿的影響很容易被重新改造或建構；而體化記憶則顯得相對牢固。由于人的身體無法得到有效的控制，體化記憶又對身體具有極強的依賴性，因此，對體化記憶的改造，往往不具有可操作性[18]。這也就說明，由體化實踐所保存和傳遞的體化記憶是相對穩(wěn)定的，因此以這種特定的姿勢操演作為我們身體的記憶方法則具有重要意義。

在武術場域中，個體記憶或社會記憶最主要的傳遞介質自然是武術傳習者的身體。武術的身體實踐分為體化實踐和刻寫實踐。一方面，武術傳習者通過對身體的操演習得和傳授作為“記憶”的“技藝”；另一方面，武術傳習者又通過對技藝的文字化刻寫而形成拳譜，以存儲和傳遞作為“技藝”的“記憶”。可以說，傳統(tǒng)武術的文化生產不僅是“身體技藝”的生產，同時也是“身體記憶”的生產。因此，傳統(tǒng)武術的傳承不僅是“身體技藝”的傳承，同時也是“身體記憶”的傳遞。武術的技藝在傳承或代際的傳遞中，恰恰又離不開身體。武術技藝的傳授必須通過“言傳身授”，必須通過傳拳者與學拳者身體的同時在場，失去了身體的體化實踐，作為“記憶”的武術“技藝”不但不能存儲于身體，亦不能通過身體而傳遞。因此，作為體化實踐的武術技藝的“教與學”離不開身體，而“身體技藝”的“教與學”的實質則是“身體記憶”的“遞與接”。武術技藝的文化生產或文化傳承，實際上也就成了武術傳習者用身體、在身體上、通過身體進行的身體實踐。實際上，更進一步地說，傳統(tǒng)武術身體技藝的文化生產或文化傳承在身體層面主要體現為武術之“記憶”的“入腦”“入身”“入心”。

(1) 傳承即入腦。技藝的傳承首先體現為記憶在習練者大腦中的種植。技藝學習的初始階段應首先使大腦形成對技術動作的“記住”。以伏羲八卦拳為例，其慢架子的傳承雖并無刻寫記憶(不見于拳譜)，卻體現為體化記憶的傳遞，武術技藝的習得首先體現為對技術動作的記憶在練習者大腦中扎根。以對練為形式的套捶不僅在拳譜中詳細記載，而且拳譜還以口訣的語言形式配合到套捶對練中，這一練習形式的創(chuàng)造也是源自服務于大腦記憶動作的需要。而且拳譜作為拳術傳承的“刻寫記憶”，其主要功能也是服務于大腦對技術動作或拳理心法的記憶，便于在習練者遺忘時找回記憶。快架子的失傳實際上也是大腦對其動作的“選擇性失憶”。換言之，武術技藝傳承的第一步是要“大腦記住”。

(2) 傳承即入身。武術實踐是身體的實踐，武術技藝的傳承必然要形成記憶在習練者身體中扎根，使記憶入身進而“身體行為化”。在大腦記住動作編碼或拳譜之后，習練者要對大腦中的“記憶”進行解碼，并將解碼傳達于身體，轉換為身體行為的具體表達。而為了使身體的記憶更加深入，除了對身體的習練部位、習練順序、習練方式、習練目的等進行詳細地規(guī)約外，有時還會融入“苦行”的習練情境，如本文個案套捶習練中要求習練者“拳拳到肉”的儀式化規(guī)訓。換言之，武術技藝的傳承從本質上講就是要使“身體學會”。

(3) 傳承即入心。武術不僅是“身體之拳”，亦是“心意之拳”[19]。武術在注重身體之外練的同時，更注重心意之內練。如本文個案既有“崩、扒、劈、掤、摟、掛、領、合”之身體八法，更有“神氣意力、合而為一”之內練要求。這就要求習練者在將記憶入腦和入身之后，通過“心練”與“身練”之結合而“入心”，最終使“心”成為“身”的指導而形成“心動身隨”的習練效果。此外，“入心”還體現為記憶在習練者內心的沉淀和升華。武術門戶內部習練者的習練目標依次體現為“得到師父的東西、練就不同的專長、形成自己的東西”[5] 95。因此，習練者在“身體學會”之后，通過入心而使動作自動化、記憶內在化，并最終形成對所學技藝的“刻骨銘心”的自我體驗或實現技藝的衍生性發(fā)展。最后，“入心”還體現在傳承者將技藝之傳承融入血液、內化于心的傳承使命。

5 結束語

對伏羲八卦拳之身體技術進行深思后發(fā)現，身體技術所呈現的外在的演練特征及演練方法，實際上反映的是傳習者對習練目標及習練要求的價值取向，同時也體現為對“身體記憶”的選擇性建構，而這一“身體記憶”又通過儀式化的習練方式得以在傳習者身體內扎根，并最終內化為一種穩(wěn)固的“體化記憶”而代代傳遞。一代一代的傳習者通過對其身體技術的文化生產，最終塑造了拳術獨有的身體表征或刻板印象，進而實現身體技術的差異化生產和門戶空間的排他性建構。傳統(tǒng)武術身體技術之流變過程的本質是其文化再生產的過程。武術身體實踐的最終目的，不僅是完成對身體技術的文化再生產，還是實現“身體記憶”的沉淀與再傳遞?！吧眢w技藝”是傳統(tǒng)武術文化傳承實踐的核心及主要內容，而“身體記憶”是“身體技藝”附載于傳習者身體的內核和本質。從“技藝”到“記憶”，揭示了傳統(tǒng)武術文化生產及文化傳承的實質——“技藝”的傳承即“記憶”的傳遞。因此，對于當下的武術文化傳承，不僅要繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)武術的“身體技術”，還要保存和傳遞傳統(tǒng)武術的“文化記憶”。