藝術(shù)考古與中國(guó)畫

胡 曉

（西安美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系，陜西西安 710000）

中國(guó)畫自出現(xiàn)以來(lái)，便在世界上占有獨(dú)特而重要的地位，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，兼容并蓄，在發(fā)展的過(guò)程中不僅體現(xiàn)出了東方審美趣味，反映中國(guó)哲學(xué)，更是歷史發(fā)展最為生動(dòng)的寫照。因此，在中國(guó)畫數(shù)千年的發(fā)展中，留下了卷帙浩繁歷史資料和豐富藝術(shù)作品。

隨著近年來(lái)考古學(xué)的發(fā)展，中國(guó)畫的發(fā)展軌跡和大量的古代的文物也日益清晰的呈現(xiàn)在我們面前。藝術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象主要是古代藝術(shù)品。古代藝術(shù)品的來(lái)源不外乎兩大類,一類是歷而中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)理淪又是在藝術(shù)考古實(shí)踐的不斷豐富，取得越來(lái)越大成就的基礎(chǔ)上逐步建立起來(lái)的。中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)的實(shí)踐活動(dòng)姍姍來(lái)遲。近代科學(xué)考古學(xué)在中國(guó)的形成，迄今不過(guò)七八十年，由于戰(zhàn)亂和經(jīng)濟(jì)條件的制約，中國(guó)考古學(xué)走過(guò)了一條艱難曲折的道路。在新中國(guó)建立之前，考古學(xué)的發(fā)展比較緩慢。1949年以后，中國(guó)的考古學(xué)得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。這一時(shí)期，考古學(xué)的研究重點(diǎn)依然是重建古代的物質(zhì)文化史，即根據(jù)生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系的原理，特別強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)力中生產(chǎn)工具的發(fā)展，以及由此帶來(lái)的剩余財(cái)富的增加對(duì)社會(huì)發(fā)展的決定性作用，而忽視了生產(chǎn)力發(fā)展過(guò)程中人的主觀能動(dòng)性的巨大反作用。藝術(shù)考古學(xué)這樣的空前發(fā)展，也大大的促進(jìn)了美術(shù)史論方面的研究。

近三十年來(lái)，對(duì)于中國(guó)畫的研究取得的成績(jī)體現(xiàn)在兩方面，一是學(xué)科自身的發(fā)展。二是對(duì)人文學(xué)科研究的影響。這三十年來(lái)對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究，一種明顯的表現(xiàn)特征就是通過(guò)對(duì)考古學(xué)的貼近，從利用考古資料，到借鑒考古學(xué)理論，再到形成具有本學(xué)科理論特色的藝術(shù)考古學(xué)研究方法。美術(shù)史研究對(duì)考古材料的利用體現(xiàn)在對(duì)考古學(xué)研究成果的利用中，而不是簡(jiǎn)單地將其發(fā)掘的物品作為自己的研究與補(bǔ)史對(duì)象，還利用考古學(xué)家的分期斷代與分型描述甚至是可能的解釋與分析，來(lái)為中國(guó)畫的研究帶來(lái)便利。中國(guó)畫的研究與考古學(xué)的親緣關(guān)系讓中國(guó)畫受益匪淺。

藝術(shù)考古學(xué)研究的進(jìn)展會(huì)比較直接地影響藝術(shù)史的研究。比如馬王堆的出土為西漢初期的美術(shù)提供了大量的證據(jù)，只有通過(guò)考古發(fā)掘的遺跡和文物，才能真正總結(jié)出西漢初期美術(shù)的風(fēng)格特征。藝術(shù)史研究的進(jìn)展又會(huì)直接地影響藝術(shù)學(xué)的研究。尤其是現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)在研究不同地域的文化交流和融合方面，對(duì)于藝術(shù)史的依賴性是很明顯的。考古學(xué)的考古發(fā)掘工作不斷為人類提供更多的歷史文物，可以幫助人類更為直觀地研究歷史，并為各種歷史假說(shuō)提供必要的證據(jù)，幫助人類越來(lái)越準(zhǔn)確完整地復(fù)原歷史的面貌。而且利用考古學(xué)的方法和手段可以準(zhǔn)確地鑒定出歷史文物的來(lái)源和年代，這在不同時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格界定上有著重要的意義。

而目前這一研究方法已被廣泛應(yīng)用于我國(guó)的藝術(shù)考古和美術(shù)史論相關(guān)的研究。很多長(zhǎng)期默認(rèn)的結(jié)論經(jīng)過(guò)科學(xué)的研究方法都到了修正，甚至推翻了一些根深蒂固的認(rèn)識(shí)與看法。

例如，在當(dāng)代對(duì)于《簪花仕女圖》的斷代研究上，斷代問題一直以來(lái)在學(xué)術(shù)界爭(zhēng)論不休?！遏⒒ㄊ伺畧D》作為一件杰出的藝術(shù)作品，為歷代所珍視收藏，其繪畫技法、人物動(dòng)態(tài)、勾染設(shè)色、花鳥生機(jī)精妙至極。然而關(guān)于《簪花仕女圖》的“身世之謎”卻是學(xué)術(shù)界久久爭(zhēng)論的話題，它所托名作者周昉存疑，創(chuàng)作年代也不甚明了。從《簪花仕女圖》中仕女的發(fā)型上來(lái)看，與《簪花仕女圖》中的高髻相似的有兩例：一是晚唐五代敦煌壁畫《引路菩薩圖》，畫中的婦女應(yīng)當(dāng)為貴族婦女形象，《簪花仕女圖》中的婦女也是貴族形象，但是《引路菩薩圖》中的婦女頭飾與《簪花仕女圖》中大同小異，只是沒有裝飾性的花朵，而南唐二主陵出土的女俑為仕女形象，高髻之上缺乏裝飾，其發(fā)型卻與《簪花仕女圖》幾乎相同，對(duì)于這兩種觀點(diǎn)所爭(zhēng)論的不同時(shí)期的出土實(shí)物，均有考古發(fā)掘的藝術(shù)形象出土并被科學(xué)的研究，分別是盛唐時(shí)期武惠妃墓石刻石雕與五代時(shí)期前蜀王建墓的二十四身舞樂伎高浮雕和南唐二主陵欽陵出圖的紅陶高髻女立俑。二者后兩組藝術(shù)形象都特別符合《簪花仕女圖》中的仕女形象，尤其是制作于五代南唐升元七年（943年）紅陶高髻女立俑，高49cm。女俑圓臉豐潤(rùn)，高髻，雙手置于胸前。內(nèi)著齊胸長(zhǎng)裙，外穿對(duì)襟大袖衫，領(lǐng)飾云肩，長(zhǎng)袖下垂，長(zhǎng)裙下露出上翹的履頭。從其華麗的服裝、雍容的氣質(zhì)分析，此女俑表現(xiàn)了以為仕女的形象。其面龐圓潤(rùn)、眉目清晰，依稀可見唐朝風(fēng)韻。與《簪花仕女圖》中的仕女形象十分吻合，此女俑1950年出土于江蘇江寧祖堂山南唐烈祖李昪的欽陵，經(jīng)過(guò)科學(xué)的方法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄啻甲C，是藝術(shù)考古佐證中國(guó)美術(shù)史的一個(gè)范例。

而在《韓熙載夜宴圖》中，我們已能運(yùn)用藝術(shù)考古的研究方法，去判定其所作的年代、歷史背景等。據(jù)《宣和畫譜》記載，《韓熙載夜宴圖》是顧閎中奉南唐后主李煜之命，夜至韓熙載的宅第窺視其夜宴的情景而作的。畫中的主要人物南唐的大臣韓熙載，出身北方豪族，為避戰(zhàn)亂來(lái)到南唐，李后主欲命其為宰相，而韓熙載見國(guó)事日非，不愿擔(dān)此重任，遂假作終日縱情聲色之態(tài)，與賓客飲酒作樂，畫中的其他人物也大多是寫實(shí)的，如狀元郎粲、和尚德明等，都是韓熙載的常客。畫卷里，韓熙載雖放浪形骸，但始終雙眉緊鎖，憂心忡忡。畫家顧閎中對(duì)于畫面中人物的刻畫亦是相當(dāng)精到傳神，其以形寫神的功力顯示出五代畫家扎實(shí)的造型能力和極好的藝術(shù)素養(yǎng)。其設(shè)色和用筆的技法也已相當(dāng)精湛嫻熟，衣紋的組合變化，線條疏密有致，并運(yùn)用了礦物顏料進(jìn)行賦色，歷經(jīng)千年歲月，色彩依舊明艷動(dòng)人、沉著穩(wěn)重。雖然在這幅作品中大量采用了石綠、朱砂等色彩，但這個(gè)畫卷在這幅作品中統(tǒng)一在墨色豐富的層次變化中。這幅作品中，桌案家具都較為低矮，正處于由席地而坐到垂足高坐的過(guò)渡時(shí)期，室內(nèi)的陳設(shè)器物無(wú)不體現(xiàn)了南唐時(shí)代的特點(diǎn)，與同時(shí)代潯陽(yáng)公主墓中出土家具相似。

當(dāng)今時(shí)代，一切人類的遺存都被視為承載著文化意義的載體，歷史的真相總是掩埋在無(wú)數(shù)的細(xì)節(jié)之中，文獻(xiàn)的記載難免被賦予主體性的目光，但客觀存在的考古實(shí)物卻更具有說(shuō)服力和可靠性。因此，面對(duì)很多不同的觀點(diǎn)，我更傾向于去了解實(shí)質(zhì)意義上的考古發(fā)現(xiàn)與研究。藝術(shù)考古對(duì)于我們研究傳世古畫、了解其創(chuàng)作背景，構(gòu)建其歷史環(huán)境和復(fù)原其繪畫技法有著不可替代的作用，更是可以利用最新、最先進(jìn)的修復(fù)技術(shù)一窺千年以前的社會(huì)風(fēng)貌，對(duì)我們當(dāng)代國(guó)畫的研究與創(chuàng)作提供了不竭的源泉。