“拼貼城市”的思維和手法
——當代語境下城市的歷史環(huán)境更新

楊怡楠

“拼貼城市”的說法源于1970年代末，發(fā)生在技術理性主義指導下的大規(guī)?，F(xiàn)代化城市更新之后，也正值地方文脈主義和后現(xiàn)代主義興起之時?！捌促N”可被理解為一種處理城市形態(tài)問題的中立妥協(xié)態(tài)度，也可被理解為打破傳統(tǒng)城市格局和現(xiàn)代主義規(guī)劃二元對立的有效辦法?？梢哉f，“拼貼城市”的思想是對現(xiàn)代主義烏托邦的批判性反思，它以多元化的視角認為現(xiàn)代建筑無法以其功能主義和結構系統(tǒng)取代一切傳統(tǒng)城市布局，因此同樣也摒棄任何一種建筑形制作為城市主導的絕對手段。由于后現(xiàn)代主義建筑中出現(xiàn)了將不同元素符號拼加在一起的做法，“拼貼城市”的想法也往往被劃分到后現(xiàn)代主義建筑之列。實則不夠確切。究其動因，“拼貼城市”是有關城市文化、功能、結構形態(tài)方面的深層次探討，是對于城市既有歷史、現(xiàn)有結構和新需求的開放態(tài)度，而非停留于建筑表層的象征符號語匯的疊加。同時，“拼貼城市”也是1970年代以來歐洲城市更新一直采取的有效手段。這一思想對于世界范圍內(nèi)城市文脈的延續(xù)，尤其是對當代語境下的中國歷史城區(qū)更新仍起著積極的意義作用。

一、何為“拼貼”？

法國人類學家列緯·斯特勞斯在《野性的思維》中曾作過有關“拼貼”概念的描述：“動詞拼貼（Bricoler）起先運用于彈球、桌球、狩獵和馬術等活動——這些運動均以非預設路徑進行，比如球反彈了，狗走了彎路或是馬為繞過障礙駛離原來的軌跡?！盵1]由此看來，路線的變換和不確定性成為運動的樂趣。

藝術領域中，“拼貼”（Bricolage）是指拼貼匠不同于工程師的一種創(chuàng)作手法。相比于工程師，拼貼匠“不會局限于為某項目標而準備的原材料和工具”[2]，而是采用任何隨手可得的東西進行加工。畫家則以手頭的現(xiàn)有材料進行集合、加工、創(chuàng)作和表達。

以畢加索的兩幅作品來理解“拼貼”的含義。

“藤椅上的靜物”（Stillleben mit Rohrstuhlgefl echt，圖1）是畢加索于1911～1912年間首次完成的拼貼作品。他摒棄了傳統(tǒng)的畫紙和顏料，將椅座上的部分織物粘到帆布上，之后對器物“具體”描摹——就好像有靜物被擺在座椅上一樣。傳統(tǒng)的藤椅竟以真實身份出現(xiàn)在畫布之上，并作為繪畫的表達。

另一幅作品則是畢加索于1943年創(chuàng)作的“公牛頭”（Stierkopf，圖2）。他以自行車車座和車把手為材料，將其組裝成牛頭。牛頭本與自行車毫不相關，但看到作品的人們不禁會疑問: 到底是自行車零件還是牛頭呢？人們也感到迷惑的同時會不自覺地在交通工具和動物之間產(chǎn)生聯(lián)想。由此，一種有趣的關系誕生了：藝術家借助于人們對所熟悉的動物形象的記憶，通過日常交通工具零件完成了對動物身體的隱喻。而在創(chuàng)作之前，自行車和藝術并無關系，卻經(jīng)由“拼貼”轉化出了新的語義學關聯(lián)。

圖1: 藤椅上的靜物，畢加索，1912

圖2: 公牛頭，畢加索，1943

圖3: 伏瓦生規(guī)劃,勒 · 柯布西耶，1922

二、拼貼術

20世紀初至20世紀三四十年代，拼貼作品陸續(xù)出現(xiàn)在先鋒主義繪畫中，至今在歐洲仍極為流行。這不僅是對傳統(tǒng)繪畫方式的挑戰(zhàn)，還帶來了打破固有藝術創(chuàng)作方式的新視角。

從若干拼貼作品中，筆者總結出有關“拼貼”的如下特征：

（1）媒介：“拼貼”摒棄了傳統(tǒng)繪畫只采用紙筆的方式，任何隨手可得的東西均可被拿來使用。

（2）手法：顛覆了對傳統(tǒng)材料的理解，通過對材料搗亂、拼貼和重組達到新的意識形態(tài)下的平衡，即新的作品形式。

（3）效果：同種或不同屬性的現(xiàn)有材料被加工后，材料的舊有功能可能被顛覆，新舊材料共同構成“新”的統(tǒng)一整體。在不相干事物的重組過程中，某些舊有材料通過這種途徑被賦予了新的意義。

從思維和手法上來看，“拼貼”試圖打破傳統(tǒng)作畫方式的束縛，將畫紙、畫布以外的其他材料也納入進來并通過創(chuàng)作將其結合成整體。因為材料不同，其結果也隨之具有隨機性。整個過程依賴于藝術家的抽象想象和對材料的自由運用，通過加工，實現(xiàn)實體、心靈和視覺上的重組。

三、“拼貼”手法何以從藝術領域拓展至建筑學和城市設計中？

《拼貼城市》一書之所以具有劃時代意義，在于拼貼不僅作為手段，還作為處理城市問題和建筑更新設計的思維方法。《拼貼城市》進行了大量有關現(xiàn)代烏托邦和傳統(tǒng)城鎮(zhèn)景觀的描述，在肯定現(xiàn)代主義建筑規(guī)劃為人們帶來功能合理性和物理舒適性的同時，對現(xiàn)代主義思潮中對結構主義、邏輯主義的過激推崇發(fā)表質疑。誠然，光輝城市（圖3），汽車交通，居住中對陽光、水、空氣等的合理分配以及由此帶來的倫理道德的公平都是建筑史上里程碑式的舉措。然而，結合一系列案例，書中婉轉悠揚地展開了宗教的、科技的、人倫的哲學思辨：救世主般的現(xiàn)代主義理念的確是放之四海的唯一真理？在真實的案例中，不同歷史背景、不同文化影響所形成的城市格局，其城市化進程中僅應只以現(xiàn)代主義作為主導，而排斥一切現(xiàn)存的來自于歷史的結構格局[3]？

經(jīng)過一系列城市案例的分析比較，柯林·羅和弗雷德·科特從個人的使用者角度發(fā)現(xiàn)，勒·柯布西耶那令人激動的理想城市模型未免顯得有些單調——柯布為巴黎市中心所做的“伏瓦生規(guī)劃”（1922年）提倡去除巴黎輝煌的舊有結構并用現(xiàn)代建筑替代之，幸而只出現(xiàn)在宏偉的理想藍圖中。而事實上，諸如阿姆斯特丹類的城市卻顯得如此生動、寬容和有趣（圖4）！這就進一步引發(fā)了對現(xiàn)代主義澎湃思潮的反思。進一步而言，以事實來簡明地發(fā)問：城市僅應被單一的、高度組織的公共空間、寬敞分離的街道和汽車交通充斥，還是如羅馬、巴黎一般由多種風格主義和歷史信息并存？后者中，人們可以時不時地穿越大街小巷，在人體尺度中體驗著城市的歷史文明。作者有關“刺猬”和“狐貍”的論述實則是對兩種城市格局的隱喻：是排他的、到處受到現(xiàn)代主義結構形制控制的格局完美，還是具有包容性的、多符號并存的城市格局明智[4]？在進行了一系列有關宗教的、道德的、技術的、政治的論述分析后，書中顯然傾向于后者。

“城市作為場景”，是柯林·羅和弗雷德·科特在多種多樣的城市案例分析之后得到的重要觀點，也是筆者在德期間進行有關“以歷史肌理為基礎的城市更新”的博士課題研究的重要理論基礎。書中的觀點——以技術理性主義和純功能原則規(guī)劃下的現(xiàn)代城市其實未必比原始棚屋或傳統(tǒng)城鎮(zhèn)高明，包含著深切的人文關懷，同時也是20世紀歐洲和中國通過若干實踐經(jīng)驗得來的體會。[5]“城市作為場景”的主張，視不同時期的建筑為等同地位，原因在于任何一種建筑形制都是歷史的產(chǎn)物，其背后有當時必然存在的技術或歷史政治原因。與此同時，作為事件的發(fā)生地和文化載體，城市文化形態(tài)的豐富性也極為重要。而這構成了城市更新中對不同文化元素加以保持、開發(fā)的思想基礎。

圖4: 阿姆斯特丹城市鳥瞰

四、“拼貼城市”思想之于當代中國歷史環(huán)境整合和建筑更新的意義

在中國、歐洲、美國乃至全世界，保護和傳承歷史文化已然不是新鮮的話題。德國也經(jīng)歷了和中國類似的歷程：從戰(zhàn)后的大規(guī)模現(xiàn)代化建設，之后幾十年歷史遺跡的消失殆盡以及近40年對歷史肌理的重塑。二戰(zhàn)后，德國的大多數(shù)歷史名城被英法盟軍炸毀。一方面出于戰(zhàn)后的重建速度考慮，另一方面出于對民粹主義的反思——德國民眾不希望以傳統(tǒng)的城市結構強調民族主義[6]，大多數(shù)被摧毀的城市以現(xiàn)代化規(guī)劃大規(guī)模拔地而起。而在戰(zhàn)后30年，隨著居民漸漸對傳統(tǒng)的懷念和人文主義思潮的回潮，如何重新塑造城市的歷史環(huán)境成為熱門話題，并在歐洲文物保護年（1975年）以一系列的法章會議達到高潮。在中國，大多數(shù)古城因1990年代起興起的大規(guī)模房產(chǎn)開發(fā)失去了舊有滋味，也在近20年內(nèi)興起了大規(guī)模的重塑歷史肌理，甚至古城復原的活動。

顯著的不同在于：一方面，德國的眾多古城作為旅游文化圣地的同時，其自身仍具備很強的現(xiàn)代功能和經(jīng)濟獨立性：或居住，或工作，或商業(yè)，或教育；另一方面，在重塑歷史肌理的過程中，德國出現(xiàn)了多種多樣的建筑形式來體現(xiàn)其時代精神。它們尊重歷史卻不提倡復制歷史，更多地從更新的角度出發(fā)，進行建筑設計和環(huán)境整治。與此不同，中國的歷史文化名鎮(zhèn)更新則更多地依附于旅游業(yè)發(fā)展，為還原人們對傳統(tǒng)的渴望，更多地倡導“原汁原味”的再現(xiàn)歷史場景。在建筑形式上亦非常強調傳統(tǒng)。然而在營造傳統(tǒng)氛圍的同時，卻出現(xiàn)了許多用現(xiàn)代建造模仿古董、為仿古而仿古的做法，缺乏對原真歷史信息的真實保留。

由此可以看出中歐對待歷史環(huán)境的改造視角的不同：德國更傾向于城市整體的未來發(fā)展，將歷史建筑視為要素融入新的城市空間關系中——側重于未來；而中國則更傾向于傳統(tǒng)形式上的保護，整體形態(tài)上希望以舊有形式奠定環(huán)境基調——相對側重于過往景象。誠然，若能大規(guī)模保留住傳統(tǒng)建筑群和當?shù)貍鹘y(tǒng)是件幸事。在對于歷史遺跡消失殆盡的地段，在小范圍內(nèi)采取對重要歷史地段風貌、標志性建筑的重建與復蘇，對于當?shù)鼐哂兄卮蟮奈幕饬x。但在已有大規(guī)模傳統(tǒng)建筑群的環(huán)境或是曾經(jīng)有歷史的地段，是否也可從周邊環(huán)境角度出發(fā)，進行新的建筑創(chuàng)作，以延續(xù)歷史肌理、實現(xiàn)當代環(huán)境整合？——這也許是中國未來幾十年內(nèi)要一直面對的城市更新問題。在這方面，國內(nèi)已出現(xiàn)了少數(shù)優(yōu)秀案例，如貝聿銘先生的蘇州博物館和同濟大學童明教授的蘇州董氏義莊茶室。另外，在更新策略上，若大規(guī)模的營造帶有歷史景致的迪斯尼環(huán)境，從經(jīng)濟學成本方面未免難以實現(xiàn)——古城的改造不僅涉及建筑的形式倫理，還涉及其經(jīng)濟成本和文化效益的權衡。那么為了傳承傳統(tǒng)文化，通過重建地區(qū)的傳統(tǒng)形式的建筑是否是保證歷史環(huán)境再生的唯一途徑？

伴隨著新的技術、文化和經(jīng)濟要素，城市一直在涌動的更新。如何處理新建筑和歷史環(huán)境的關系，甚至如何處理舊有建筑在傳統(tǒng)環(huán)境的改造更新，似乎具有更多可能性。在這方面，不得不又走進“拼貼城市”的思維，因為它至少對不同時代的信息在同一地點的包含共生持開放態(tài)度——從近幾十年的古城更新實踐來看，完全地排斥或復制歷史，均為不妥。

筆者在德國的博士論文“以歷史肌理為基礎的城市改造與更新——有關延續(xù)發(fā)展場所精神的中德策略研究”中，認為當下“拼貼城市”的概念，在于將城市的現(xiàn)有結構視為骨架，結合時代精神不停地注入新的城市元素，并將城市的歷史結構參與到現(xiàn)在和將來的更新建設中，這樣才有可能使各時代的文化信息并存地保留在城市載體中。具體來講，“拼貼城市”指在接受城市現(xiàn)狀的基礎上，接納新的元素、風格、主義并形成新的秩序和諧?，F(xiàn)有的城市結構可以結合新的需求通過改造和再利用的方式融入新的城市建設當中。這樣老的建筑、老的城市肌理有可能在城市更新中得到某種延續(xù)與再生，新內(nèi)容的融入和舊有結構共同作用或許會出現(xiàn)新的城市格局。

因此，拼貼城市并不對任何一種侵占性文化持支持態(tài)度，但也并不反對它。它視歷史遺存為規(guī)劃的材料之一，對新技術和現(xiàn)代手法持歡迎態(tài)度。換言之，在拼貼城市里，所有建筑，無論新或舊，都可被視為有待加工的原材料。盡可能維護原真的歷史環(huán)境固然重要，但對某些地段，也可通過對建筑和街塊的改造或重組，實現(xiàn)具有時代感的整合。而這種整合，并非只是形式意義的拼貼，而是從城市縱向的角度出發(fā)，融入其歷史和當代特征。

綜上，拼貼城市可理解為以城市的舊有結構為基礎，結合新的功能需求對城市的實體要素進行整合。此過程中，新要素融入古老的歷史肌理中，而老建筑和歷史空間卻可能由此獲得了當代條件下新的合理意義。在當代語境下，如何適時地表達對當?shù)貍鹘y(tǒng)的理解是中國古城更新面臨的首要任務之一。以“拼貼”的視角來看，中國歷史地段的建筑設計，存在更多可能。

圖5: 1974年的法蘭克福歷史博物館（粗野主義）

圖6: 2017年新建成的法蘭克福歷史博物館

圖7: Roemerberg廣場上的Nikolaikirche

圖8: 從塔樓眺望Saalhof

五、德國案例

自1970年代中期以來，德國的建筑設計一直保持著對城市整體關系的關注。在重要的歷史地段，若干戰(zhàn)后建起的粗野主義建筑在近幾年來被陸續(xù)拆除。取而代之的，是由市民、專家、政治家、甲方、投資方通過競賽甄選出新的設計方案，期待重塑與周邊環(huán)境的和諧關系。針對因現(xiàn)代化建設引起的不同程度的歷史肌理的破壞和多種多樣的城市背景條件，建筑設計和改造的手法也不盡相同。德國分別出現(xiàn)了“舊中新”（廢墟上加建新的建筑部分）、“全新”（和歷史環(huán)境截然不同的對比）和“適度新”（追求與周邊環(huán)境適度融合）的三類主要做法。

現(xiàn)僅以法蘭克福歷史博物館的設計競賽獲獎作品為例，探討以現(xiàn)代手法營造“適度新”關系的可能性之一。

新建的法蘭克福歷史博物館的前身是于1972年建起的原法蘭克福歷史博物館(1877～1878年）的側翼，為四層高的混凝土建筑（圖5）。無論其巨大的形式體量還是粗野風格的建筑語匯，都構成了與原展館的不協(xié)調。在1980年代后期，它廣受詬病，被認為是從南部城門通向城內(nèi)Roemerberg必經(jīng)之路上的“毒瘤”，嚴重地破壞了老城的環(huán)境景觀——而法蘭克福大教堂和Roemerberg之間的區(qū)域又是該城市著力恢復歷史肌理的核心區(qū)。經(jīng)2005年和2008年兩次決議通過后，該側翼于2011年被拆除。新建的部分采納2008年競賽中獲勝的一等獎方案（圖6），由Lederer Ragnarsdóttir Oei事務所設計，2017年5月落成。

有趣的是，六個入圍方案中均無一例外地沒有采納對老館形式的復制，而是在現(xiàn)有的地段內(nèi)，通過不同的建筑形式和布局，重新劃分場地，希望創(chuàng)造合理尺度的城市空間。北邊的Nikolaikirche（圖7）和南邊的原歷史博物館（圖8）都是城市中少有的晚期哥特風格的現(xiàn)存保護建筑，又處在城南口從萊茵河通向Roemerberg的必經(jīng)之路上——中世紀時，歷屆國王在大教堂完成加冕后，向西穿過巷落步行至Roemerberg舉行慶典。因此，在這樣一個有紀念意義的歷史地段，如何處理好和Nikolaikirche以及原歷史博物館的關系就成為重中之重。

一等獎方案的勝出，主要體現(xiàn)了兩方面的優(yōu)勢（圖9～圖11）。一方面，在如此敏感的環(huán)境地段里，它重構了舒適的、小尺度的城市肌理。新建筑由兩部分構成：北部的主體展廳和南部的行政部分，二者通過地下的展覽空間相連。北部的展館為一字形，60m長，和周邊傳統(tǒng)建筑一樣為四層高。其長條形體量位于北側教堂和南側行政部分之間，巧妙地賦予基地兩種空間屬性：對外，新展館的條形體量與教堂長軸略平行，造就了一條新巷子的誕生——它從教堂身后向東穿過，恰到好處地連接到Saalgasse，一條1980年代城市復建時興起的后現(xiàn)代風格住宅集群身后。由此完善了城市的步行系統(tǒng)；對內(nèi)，新展館和新建的行政部分之間，形成了楔形的城市廣場。它直接開敞于從城墻南口通向城中心的必經(jīng)之路，通過臺階和地下空間屋頂?shù)膱A形采光口將行人吸引過來。外立面強調砌柱的序列感，增加廣場縱深效果。雖然評委會質疑其無傳統(tǒng)高度的開窗，但建筑立面設計成壁龕形式，在龕內(nèi)布置雕塑展品，這鋪墊了室外的博物館氛圍；另一方面，行政部分與老館圍合成一個狹窄的回字形整體，在滿足功能的同時，盡可能多地預留公共場地空間。與老館一起采用紅砂石的色彩基調，輔以新的圖案設計。歷史博物館的新建部分的基調由此而定。

建筑設計上最引發(fā)專家關注的是它的屋頂形式。展覽空間的頂部采用兩個傳統(tǒng)尺度的雙坡屋頂，以不同于傳統(tǒng)屋面曲度的新形式進行設計。這一方面滿足了展覽空間對建筑進深的要求——若采用傳統(tǒng)單個坡屋頂，建筑進深過小無法滿足展覽空間的功能要求；另一方面，在這兩個雙坡屋頂?shù)拿恳粏蝹龋及刺厥饨嵌仍O計天窗采光，確保在白天展館頂部漫射進柔和的自然天光。在參賽的其他方案中，盡管也出現(xiàn)了圍合舊建筑、形成新廣場的概念，有的造型傾向新古典主義，有的造型則更加傾向于新穎獨特，評審團卻更加鐘愛一等獎的設計。它被認為是在如此敏感的地段當中，合理場地布局并創(chuàng)造合理新形式的最佳方案。專家們一致認為這種兩個新曲度雙坡屋頂?shù)慕M合形式，是來源于傳統(tǒng)的創(chuàng)造，并與周邊的環(huán)境“適度”地融合在一起。

在二等獎和其他入圍方案中（圖12），雖然也在新展館和行政部分之間塑造了城市廣場。但有的因整體體量退讓過多，對場地使用不充分成為弱點。有的將廣場入口設計在垂直方向，行人首先要沿著一個新設計的南北向長條建筑行走，之后再通過北部體量鎖進后的入口進入廣場。這與一等獎方案相比，在對城市空間的活化、教堂拐角處的城市空間設計等方面都顯不足。

由此看出，歐洲歷史地段上的建筑設計與城市設計和文化思考息息相關。如何處理和舊有建筑的關系，使舊建筑以有利的姿態(tài)融合到新的建筑組群，以及如何以整體歷史環(huán)境為出發(fā)點，創(chuàng)造新的滿足功能的建筑，并通過設計本身改變周邊環(huán)境關系，是歐洲建筑競賽近幾十年來一直關注的重點。

圖9: 一等獎獲勝方案的建筑模型一（Lederer Ragnarsdóttir Oei事務所）

圖10: 一等獎獲勝方案的建筑模型二（Lederer Ragnarsdóttir Oei事務所）

圖11: 一等獎方案剖面圖（Lederer Ragnarsdóttir Oei事務所）

六、“拼貼城市”作為思維和手段

城市既是個體也是開放的整體。作為個體，它要保持其自身的獨特性，而該獨特卻恰恰依靠其多元化的整體本身?；诓煌闆r的城市現(xiàn)狀和城市 背景——有些歷史結構保持良好，有些或許蕩然無存——以及面臨不同的城市更新需求，難以也不可能存在千篇一律的改造手法。但從城市形態(tài)、歷史、文化連續(xù)性的角度，建筑從業(yè)者卻可以秉承城市整體性和多元化的視角，追求新情態(tài)下的統(tǒng)一和諧。如何適時地進行建筑設計，對城市創(chuàng)造出功能上、文化上和環(huán)境上高價值的融合效果，進行新老再生，既是歐洲近幾十年來不變的話題，也是我國眾多歷史地段進行建筑設計、城市整合的重要任務。

圖12：入圍獎方案（Braun＆Schlockermann and Partner G6R）

城市不同于狹義的藝術品，它首先是實體要素，要解決社會結構分工和使用群體的衣食住行。同時，它也具有歷史縱向性，因為它隨著時間的發(fā)展，本身就是延續(xù)文化的載體。在具體的建筑設計和城市設計中，若將城市地塊、建筑或部分構筑物視為城市的部分實體要素，在拼貼思維下視其為構成城市場所記憶碎片的要素，這或許將有助于城市在多種要素作用下的形態(tài)整合——否則將依然出現(xiàn)割裂的、雜亂無章的城市形態(tài)局面。

由《拼貼城市》一書和歐洲案例得到的啟示是：拼貼不僅是一種創(chuàng)作手法，也是進行建筑設計、與周圍歷史過往構建故事的重要的思維方式。若從整體設計的角度出發(fā)，與歷史環(huán)境進行有意義的對話，這無異于一種延續(xù)城市文脈、優(yōu)化城市功能的積極做法。

以拼貼思維來指導城市更新，并非是要以混合的手法落實到某個建筑單體上，而是對歷史持尊重的態(tài)度并對其不同階段的產(chǎn)物包容認同（包括過去、現(xiàn)在和未來）。若逃脫出風格主義、二元邏輯的桎梏，將各時期的歷史遺存和實體要素視為改造的基礎，在遵循城市整體性和形態(tài)統(tǒng)一性的原則下，結合新的社會、功能、技術需求進行城市更新，這無疑為城市和后代將提供一份合理且美好的文化記憶。

注釋

[1]來自作者對“Das Wilde Denken“（《野性的思維》）的翻譯，作者Claude Lévi-Strauss，第29頁。原文內(nèi)容：“In seinem urspruenglichen Sinn laesst sich das Verbum Bricoler auf Billard und Ballspiel, auf Jagd und Reiten anwenden, aber immer, um eine nichtvorgezeichnete Bewegung zu betonen:die des Balles, der zurueckspringt, des Hundes, der Umwege macht, des Pferdes, das von der geraden Bahn abweicht, um einem Hindernis aus dem Weg zu gehen.“

[2]參見《拼貼城市》，童明譯，第103頁。

[3]這個疑問同時也是1970年左右因世紀政治格局變化和技術、藝術思潮變革引發(fā)的有關二元論還是多元論的探討。

[4]這種反思與當時所在的時代背景有關。20世紀70年代末在歐洲已出現(xiàn)了大量的現(xiàn)代主義建筑，尤其是多數(shù)二戰(zhàn)被炸毀的城市均以極快的速度依照現(xiàn)代主義規(guī)劃原則拔地而起。而有關地方主義、文脈主義的復興促進了人們對于歷史的思考，在1975年歐洲文物保護年前后開始了大規(guī)模的歷史肌理重塑活動，延續(xù)至今。

[5]在德國和中國，均在歷史上出現(xiàn)了大批傳統(tǒng)格局的瓦解，激進的現(xiàn)代主義建設，幾十年后對歷史的重新關注和重新追溯歷史肌理的過程——盡管中國的這一歷程的出現(xiàn)晚于《拼貼城市》一書二十余年。

[6]在特殊的歷史背景下，該民族主義是促成德國發(fā)動二戰(zhàn)的主要原因。

圖片來源

圖1、圖2:畢加索作品，1912年和1943年。

圖3: Exhibits the plan of a contemporary city for three million people at the Salon d’Automne, Paris, France 1922 - Exhibits.

圖4: https://www.urlaubstracker.de/wp-content/uploads/2016/12/amsterdam_winter_skyline.jpg , 2017-09-10.

圖5: EvaK.

圖6: Simsalabimbam.

圖7: Mylius.

圖8: Roland Halbe.

圖9: 2017 Architekten- und Stadtplanerkammer Hessen.

圖10: Bela Berec.

圖11: Lederer Ragnarsdóttir Oei 事務所.