建筑之日本展：基因的傳承與再創(chuàng)造
——策劃總監(jiān)藤森照信訪談錄

包慕萍

坐落于東京六本木Hills的森美術(shù)館為紀(jì)念開館15周年，于2018年4月25日至9月17日，舉辦了為期近5個(gè)月的“建筑之日本展：基因的傳承與再創(chuàng)造”。此次展覽的重點(diǎn)落在日本文化上，通過建筑來剖析日本傳統(tǒng)文化在精神、思想、美學(xué)、設(shè)計(jì)手法以及空間感覺等全方位對(duì)日本現(xiàn)代建筑的影響，以及現(xiàn)代建筑師們的再創(chuàng)造。

據(jù)展期結(jié)束還剩一個(gè)月，即8月17日的統(tǒng)計(jì)，入場(chǎng)人數(shù)已經(jīng)超過40萬人次，在9月10日筆者進(jìn)行采訪時(shí)，再破50萬人次大關(guān)。2017年度日本全國美術(shù)展入場(chǎng)最多人數(shù)為65萬，可以想見此次建筑展的人氣程度。這次建筑展無疑是2018年日本建筑界的一大盛事，在《建筑師》雜志王莉慧主編的積極倡議下，借此熱展結(jié)束之機(jī)，在東京都江戶東京博物館館長室，筆者對(duì)該展策劃總監(jiān)藤森照信先生進(jìn)行了訪談，向國內(nèi)的建筑以及藝術(shù)界同仁們作以深入報(bào)道。

日本現(xiàn)代建筑師自丹下健三以后，人才輩出。查看普利茨克建筑獎(jiǎng)（1979年始）的歷年獲獎(jiǎng)人名單，就可以發(fā)現(xiàn)日本是獲獎(jiǎng)次數(shù)最多的國家（排除雙重國籍獲獎(jiǎng)人），共6次7人。特別是伊東豐雄和坂茂在2013年和2014年連續(xù)獲獎(jiǎng)，更顯現(xiàn)了日本建筑師并非一枝獨(dú)秀的建筑界整體水平的高度。

為何日本建筑師能夠走在世界的前列？想必各國的建筑界都有這樣的疑問，也已經(jīng)嘗試從各種角度進(jìn)行分析。而這次建筑展可以說是日本建筑界自我剖析的首次嘗試，試從傳統(tǒng)和現(xiàn)代的銜接入手，揭示日本現(xiàn)代建筑的成功之謎。

而說到傳統(tǒng)，相對(duì)于歐洲的磚石建筑體系，中國和日本的傳統(tǒng)木構(gòu)建筑更為類似，在近代之前，可以說中國和日本以及韓國構(gòu)成了一個(gè)東亞傳統(tǒng)木構(gòu)建筑體系。那么，日本和中國、韓國的傳統(tǒng)文化在相似之外又有什么不同？日本如何看待建筑傳統(tǒng)文化，又是通過什么方式吸收了傳統(tǒng)文化的精華，以及日本的經(jīng)驗(yàn)是否對(duì)我們有啟發(fā)和借鑒作用——這些應(yīng)是中國讀者們關(guān)心的問題。本文在介紹此次建筑展的九個(gè)專題的同時(shí)，為進(jìn)一步深化理解，筆者將策劃總監(jiān)藤森照信先生對(duì)各專題問答錄列在各段解題文之后。

一、“建筑之日本展”的視角與手法的創(chuàng)新

“建筑之日本展”開創(chuàng)了日本建筑界辦展覽的幾個(gè)“第一”。它是第一次展示了日本現(xiàn)代建筑全貌的綜合展；它是第一個(gè)選擇從日本古代建筑的“遺傳基因”中尋找現(xiàn)代建筑的日本特性之源流的創(chuàng)新展（圖1）；它也是第一個(gè)除了建筑圖紙、照片、模型以外，同時(shí)展覽了不限于建筑專業(yè)的多個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者們對(duì)日本傳統(tǒng)文化的研究成果的展覽。

圍繞著這次展覽為什么能夠做到這么多第一的提問和解答如下。

圖1：展廳內(nèi)景

圖2：梼?cè)緲虿┪镳^

包慕萍（以下簡(jiǎn)稱包）：首先，想了解一下這次建筑展覽的整體構(gòu)思，具體有三個(gè)綜合問題。

看展最初的意料之外是第一次看到歷史建筑“作品”（實(shí)例）與現(xiàn)代作品配對(duì)兒展覽的方式。比如說把東大寺南大門的巨大斗栱照片和隈研吾設(shè)計(jì)的梼?cè)緲虿┪镳^（圖2）的短木十字交錯(cuò)、疊加做法的細(xì)部照片并列展示，讓觀眾非常直觀地理解了日本現(xiàn)代建筑從傳統(tǒng)建筑里吸收了哪些設(shè)計(jì)意匠。而且，歷史建筑實(shí)例從遠(yuǎn)古的繩文時(shí)代到近代都有涉獵，使得展覽本身具有通史性和與現(xiàn)代建筑的通時(shí)性，這種展覽方式非常具體地展示了歷史意匠在現(xiàn)代的再生產(chǎn)與再創(chuàng)作，主線明確，直觀易懂。是什么機(jī)緣促成了這種新穎的展覽方式？采取這種方式的預(yù)期目標(biāo)是什么？

藤森照信（以下簡(jiǎn)稱藤森）：這主要是因?yàn)榇蠹叶颊J(rèn)為受到國際認(rèn)可的日本現(xiàn)代建筑在某些方面與日本傳統(tǒng)建筑有關(guān)聯(lián)。日本建筑師在自我意識(shí)中有這樣的認(rèn)識(shí)，海外的建筑界同行們也有同感。所以說，這種認(rèn)識(shí)無論是在日本還是在國際上一早就有，散見于各種書籍或論文中。這次展覽的主題之一就是把這些觀點(diǎn)和看法在展覽會(huì)上直觀地表達(dá)出來。特別是主辦單位森美術(shù)館方面，它本來是現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館，這次特別做了建筑展，其主辦初衷就是把得到世界高度評(píng)價(jià)的日本現(xiàn)代建筑和日本傳統(tǒng)文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)具體地展示出來。

包：這次展覽方式的另一個(gè)特色是把古建筑技術(shù)規(guī)矩書、古代和現(xiàn)代建筑模型、近現(xiàn)代的出版物、學(xué)者們的田野考察成果以及攝影家們的傳統(tǒng)建筑、村落的攝影作品也一并展示出來，非常新穎、直觀而且有深度。這又是基于什么想法？

藤森：這是因?yàn)檫@些媒介對(duì)日本現(xiàn)代建筑師們深入地學(xué)習(xí)和理解日本傳統(tǒng)文化起到了實(shí)質(zhì)上的推動(dòng)作用。比如說有幾位攝影家們對(duì)日本村落、傳統(tǒng)建筑的攝影作品，在歷史建筑中找到現(xiàn)代感覺，這些攝影給予現(xiàn)代建筑師們很大影響。另外，森美術(shù)館這次展示攝影照片、圖紙、歷史建筑的復(fù)原模型、田野考察資料等是參照了博物館的展覽方式，這不是美術(shù)館的通常做法。

包：近代時(shí)期在歐洲美術(shù)界、建筑界也曾經(jīng)流行過“日本風(fēng)格”Japonism，另外，20世紀(jì)初在日本官方廳舍建筑設(shè)計(jì)競(jìng)賽中要求加入一些“日本風(fēng)格”的建筑形式。而這次展覽特意增加日本生活文化田野調(diào)查等成果，和現(xiàn)代建筑作品一起展示，作為一名觀眾，的確深化了對(duì)日本傳統(tǒng)文化的理解以及感受到現(xiàn)代與歷史的淵源關(guān)系。這是否表明要與以往的對(duì)日本文化的表面化、形式化理解劃清界限？

藤森：這主要是忠實(shí)于現(xiàn)代建筑師的實(shí)際情況而決定的。二戰(zhàn)以后的日本建筑師，可以說從丹下健三開始，建筑師們普遍地、積極地學(xué)習(xí)日本傳統(tǒng)文化，嘗試在現(xiàn)代建筑中進(jìn)行再創(chuàng)造。而且這些深入的傳統(tǒng)文化認(rèn)知，作為現(xiàn)代建筑創(chuàng)作時(shí)的背景或者潛意識(shí)而存在。

包：我參觀展覽后的一個(gè)感想就是對(duì)傳統(tǒng)文化的理解越深，傳統(tǒng)的再現(xiàn)就越抽象而卓越。但是，我在中國的大學(xué)教建筑史課的時(shí)候，總有學(xué)生說這些都是過去的東西了，現(xiàn)在的社會(huì)不需要這些知識(shí)了（笑）。

藤森：日本也曾經(jīng)有過那樣的說法（笑）。或者說在建筑史學(xué)家太田博太郎之前，這種想法的人可能更多一些?？梢哉f是太田博太郎先生扭轉(zhuǎn)了這種風(fēng)潮。太田博太郎與我的老師村松貞次郎的老師關(guān)野克（關(guān)野貞的長子）是同一輩兒人。他是徹頭徹尾的現(xiàn)代主義者，有著非常卓越的現(xiàn)代感覺。丹下健三就受到了太田博太郎的巨大影響。

包：我在翻譯太田博太郎先生的著作《日本建筑史序說》時(shí)，就體會(huì)到文章的字里行間都散發(fā)著太田先生的現(xiàn)代主義感覺。行文到伊勢(shì)神宮的段落里，太田先生平實(shí)的筆觸突然變得激情迸發(fā)，使得我也得調(diào)動(dòng)所有的文學(xué)細(xì)胞來應(yīng)對(duì)。這本書第一版出版于1947年，從那時(shí)起太田先生的建筑史著作就影響了一代人了嗎？

藤森：是的。他寫這本書的時(shí)候才27歲，出版晚了很多年。

包：第三個(gè)大問題是舉辦這次建筑展的最大目標(biāo)是什么？通過回顧過去，再創(chuàng)未來？還是面向日本國民，剖析日本現(xiàn)代建筑所取得的成就來源于傳統(tǒng)，培育日本文化的自信心？或者從世界史的視野出發(fā)，以日本為起點(diǎn)重新思考現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)的起源？

藤森：最初就沒有從日本的角度重新解釋現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)的想法，也沒有面向世界介紹日本現(xiàn)代建筑的主觀意識(shí)。

包：但是，我?guī)状慰凑褂[，觀眾的面孔很國際化，外國人差不多占一半兒。在東京從來沒有看到過這么多外國人來看建筑展。

藤森：是啊，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出預(yù)想人數(shù)，主辦方也很意外。不過，從歐洲文藝復(fù)興開始，建筑被認(rèn)為是涉及所有藝術(shù)和文化的中間體。因此，對(duì)藝術(shù)感興趣的人，一定也對(duì)建筑感興趣。另外，外國人想了解日本的現(xiàn)代建筑，但是迄今為止也沒有明確地說明或者展示過日本建筑全貌的展覽。這個(gè)展覽正好符合了國際化觀眾的需求，所以受到了國內(nèi)外的廣泛關(guān)注了吧。

包：是啊。連自認(rèn)對(duì)日本建筑史很熟悉的我，第一個(gè)觀后感就是俯瞰了日本建筑的歷史和現(xiàn)代的全貌，獲得了一個(gè)清晰的整體感。

藤森：對(duì)日本建筑不曾有整體性的介紹，這是日本建筑界自身的問題。這次展覽之前只有20世紀(jì)以來的建筑師個(gè)人作品展，或者是某個(gè)建筑運(yùn)動(dòng)展，比如新陳代謝派運(yùn)動(dòng)（Metabolism）等，都是范圍很窄的專題介紹，從來沒有一個(gè)展示日本建筑全貌的展覽。

包：是的。所以，最感動(dòng)的一點(diǎn)就是對(duì)日本建筑有了整體上的認(rèn)識(shí)。

藤森：所以說，這次展覽的最大目標(biāo)是明確日本現(xiàn)代建筑與日本傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)性。焦點(diǎn)聚光在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的脈絡(luò)關(guān)系上，把人們以往隱約的意識(shí)變成明確的認(rèn)知。其實(shí)，對(duì)丹下健三或柳宗悅來說，在創(chuàng)作中如何吸取傳統(tǒng)文化，一直是他們有意識(shí)地去思考的命題。但他們之后的建筑師或者藝術(shù)家們，對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)很深入，處于完全消化了的狀態(tài)，在傳統(tǒng)中吸取營養(yǎng)成為一種下意識(shí)的行為。所以這次建筑展特意把聚光燈投射到現(xiàn)代與傳統(tǒng)文化的關(guān)系上。

包：隈研吾好像總是從建筑構(gòu)法入手，對(duì)日本傳統(tǒng)意匠進(jìn)行再創(chuàng)造，展覽會(huì)上的這個(gè)作品也是這樣。和古代建筑的做法很相似，使用一種材料，或者一種工法。這和他出身的研究室有關(guān)嗎？

藤森：隈研吾在東京大學(xué)本科時(shí)的導(dǎo)師是內(nèi)田祥哉教授，的確是構(gòu)法研究室。

包：通過藤森先生以上的講解，理解了本次建筑展的大框架。接下來有一些具體的問題。這次展覽把介紹的內(nèi)容分成九個(gè)專題。這九個(gè)專題是基于怎樣的考慮而確定下來的呢？

藤森：九個(gè)專題是年輕的美術(shù)史學(xué)家和建筑史學(xué)家們具體商定的，我本人沒有直接參與。

二、傳統(tǒng)木構(gòu)工法與結(jié)構(gòu)原理的現(xiàn)代可能性

“木結(jié)構(gòu)的可能性”列在九個(gè)專題之首。這部分也是中日傳統(tǒng)建筑文化最相似之處。在此專題展覽的現(xiàn)代作品有隈研吾設(shè)計(jì)的木橋博物館（高知縣梼?cè)?、北川原溫設(shè)計(jì)的2015年米蘭國際博覽會(huì)日本館（圖1入口處）以及仙臺(tái)滿設(shè)計(jì)的國際教養(yǎng)[1]大學(xué)圖書館等。三個(gè)作品都從傳統(tǒng)的斗栱榫卯技術(shù)以及懸臂結(jié)構(gòu)的意匠中得到啟發(fā)，使用便宜且容易入手的標(biāo)準(zhǔn)化短小木材構(gòu)件做出了大跨度空間，如秋田國際教養(yǎng)大學(xué)圖書館的半圓大廳的半徑為22m。而且，使用日本傳統(tǒng)榫卯技術(shù)處理木材結(jié)合部的交接，達(dá)到了結(jié)構(gòu)細(xì)部簡(jiǎn)潔優(yōu)美的效果。

本專題不僅展示了以上現(xiàn)代木構(gòu)建筑實(shí)例，同時(shí)還有新陳代謝派的空中城市方案和菊竹清訓(xùn)設(shè)計(jì)的鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的東光園飯店。菊竹提出的“柱子把空間轉(zhuǎn)化為場(chǎng)所，樓板（水平結(jié)構(gòu)面）規(guī)定了空間本身”[2]的說法，就是從出云大社、嚴(yán)島神社、京都清水寺等傳統(tǒng)建筑中總結(jié)出來的柱子與樓板（水平結(jié)構(gòu)面）在空間構(gòu)成中的抽象意義。所以說，日本對(duì)傳統(tǒng)木構(gòu)建筑的現(xiàn)代繼承不僅包括具體“工法”（構(gòu)造方法、施工方法）上的學(xué)習(xí)，而且更注重結(jié)構(gòu)原理等抽象意義上的繼承和再創(chuàng)造。

關(guān)于本專題的問答如下。

包：在第一個(gè)專題“木結(jié)構(gòu)的可能性”里，采用了把歷史建筑實(shí)例和現(xiàn)代建筑作品配對(duì)兒展示的方式。比如說奈良的東大寺南大門的斗栱和磯崎新的空中城市澀谷規(guī)劃模型并列展出，才驚覺大佛樣的插栱做法和空中城市的懸臂增殖方式是那么相似。京都的平等院鳳凰堂的斗栱模型和2015年米蘭國際博覽會(huì)日本館的大尺度實(shí)物模型放在一起，它們之間的內(nèi)在聯(lián)系也很直觀。那么，哪一個(gè)現(xiàn)代作品和哪一個(gè)歷史建筑配對(duì)兒具體由誰來決定呢？

藤森：自丹下健三以后，日本現(xiàn)代建筑師從傳統(tǒng)木構(gòu)建筑中吸取設(shè)計(jì)靈感已經(jīng)非常普遍化。展覽實(shí)例的具體選擇和操作由森美術(shù)館工作小組決定。小組成員包括森美術(shù)館的學(xué)藝員以及從社會(huì)上聘請(qǐng)的建筑史、美術(shù)史學(xué)者們，通過商討決定。此外，還有幕后智囊團(tuán)，這些專家們都可以提供恰當(dāng)?shù)慕ㄗh。有時(shí)設(shè)計(jì)者本人也會(huì)直接說出自己的設(shè)計(jì)靈感來源于何處。

包：這次展出了很多大尺度的模型，從古代到現(xiàn)代。比如說古代的出云大社復(fù)原模型、以木結(jié)構(gòu)螺旋樓梯為特征的會(huì)津海螺堂、高200m的現(xiàn)代木構(gòu)高層建筑“Timberize 200”（圖3）等。看說明才得知它們是從日本全國各地的建筑系和研究所等機(jī)構(gòu)借調(diào)過來的，而且制作年代從最早的1904年到最新的2018年，跨越100余年，在現(xiàn)場(chǎng)感覺到日本建筑界的總體力量和深厚底蘊(yùn)。

藤森：我也沒有想到會(huì)有那么多(笑）。很多模型單獨(dú)一件看到過，收在一起就顯得壯觀了。實(shí)際上還有更多。

圖3：出云大社模型與Timberize 200模型

圖4：會(huì)津海螺堂（舊正宗寺三匝堂）模型，115，福島縣郡山高等技術(shù)專門學(xué)校制作，2005年）

圖5：海螺堂剖面實(shí)測(cè)圖，1965年測(cè)

包：展覽選擇的古建筑模型也和日本建筑史教科書選的實(shí)例不同。比如說，海螺堂（圖4）。

藤森：誰也不認(rèn)為海螺堂是日本傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)成就的頂峰之作，但是，它比較奇怪，和其他木構(gòu)建筑的設(shè)計(jì)路數(shù)不一樣，從設(shè)計(jì)角度上有獨(dú)特的一面（圖5）。說起來倒是和隈研吾的作品感覺很接近。

包：中國雖然也以木構(gòu)建筑為傳統(tǒng)，但是現(xiàn)代建筑在結(jié)構(gòu)體方面基本與木材絕緣了。東京大學(xué)生產(chǎn)技術(shù)研究所的腰原干雄教授制作的200m高的木構(gòu)高層建筑模型，是想展示木結(jié)構(gòu)的未來可能性嗎？

藤森：木結(jié)構(gòu)高層建筑在歐洲已經(jīng)有很多實(shí)踐，他們更領(lǐng)先。腰原教授的這個(gè)模型不是實(shí)際的工程項(xiàng)目，只是想表達(dá)木材也能做高層結(jié)構(gòu)體的可能性。

包：看了高200m的木結(jié)構(gòu)辦公樓模型時(shí)，第一個(gè)反應(yīng)是“木結(jié)構(gòu)也有未來的”。

藤森：倒不是這個(gè)意思，做高層的話，鋼筋混凝土或者鋼結(jié)構(gòu)更便宜（笑）。這里想提示的是木結(jié)構(gòu)的各種可能性。目前在日本已經(jīng)有規(guī)模小一些的5～6層高的木結(jié)構(gòu)建筑。做超高層的話，木結(jié)構(gòu)肯定要敗給鋼結(jié)構(gòu)。但是，不是比高度，而是在其他方面木材有優(yōu)勢(shì)、有未來。

圖6：京都大德寺龍?jiān)丛悍秸汕耙恢μ故?/p>

圖7：妹島和世（SANAA）設(shè)計(jì)的金澤21世紀(jì)美術(shù)館室內(nèi)一角

圖8：鈴木大拙館的鏡庭

三、日本“超越之美學(xué)”的源流與繼承

在國際上受到好評(píng)的日本現(xiàn)代建筑有一個(gè)共同的特性，那就是簡(jiǎn)潔。但實(shí)際上，日本建筑所表達(dá)的簡(jiǎn)潔是超越了簡(jiǎn)潔的洗練，在簡(jiǎn)潔之外還有一些可意會(huì)而不可言傳的豐富內(nèi)涵（圖6）。而這種洗練之美的背后是滲透到了日本大眾日常生活中的“無常”思想。不求永遠(yuǎn)，但求瞬間的極致之美。無論使用木材、素混凝土、鋼、玻璃的建筑結(jié)構(gòu)或者材料，所追求的最高境界都是把建筑做到極致的洗練，使人們感受到物質(zhì)之上的精神所在。

如果說簡(jiǎn)潔是在簡(jiǎn)單的同時(shí)醞釀出美感，那么要達(dá)到洗練的境界則需要洗掉所有多余的要素和形式（圖7）。在建筑設(shè)計(jì)中具體表現(xiàn)為簡(jiǎn)化使用要素，直率地表達(dá)材料本身所具有的自然特性，但極度地追求比例、尺度的切合度，大膽和纖細(xì)共存。為此需要付出卓絕的努力。而且，還要把艱苦努力的痕跡都隱藏在若無其事的簡(jiǎn)單的形式之下，和通過展示精巧技藝實(shí)現(xiàn)繁復(fù)華麗之美走完全相反的減法、隱忍之道。

本專題的展示作品之一，谷口吉生設(shè)計(jì)的鈴木大拙館就是一個(gè)極致的例子（圖8）。在思索空間中為了實(shí)現(xiàn)大出挑、輕巧屋面意匠，使用了兩重屋頂結(jié)構(gòu)?？梢曃蓓敒殇摪褰Y(jié)構(gòu)，大出挑，檐口厚度僅為2cm，而隱藏在其下另有鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的屋面板?；乩忍幍穆渌芤沧龀芍睆絻H為10cm的簡(jiǎn)潔纖細(xì)的鐵管。庭院內(nèi)的石壁特別請(qǐng)來香川縣高松市牟禮町的和泉屋石材店施工。和泉正敏石匠曾與世界著名美國雕刻家野口勇（isamu Noguchi）合作，他是實(shí)現(xiàn)了眾多著名雕刻作品的名匠。即使是這樣的名匠，據(jù)說在這一段用了四百多塊兒巨石砌筑的墻體施工中，谷口吉生曾再三要求返工，其中一個(gè)理由是石縫兒在水中倒影的韻律感不符合他的要求，只得用吊車重新排列石塊兒，直到谷口滿意為止。另外，建筑中的白灰墻壁以及和紙窗、漆器等都使用了金澤縣著名的傳統(tǒng)技藝的匠人。無論是建筑設(shè)計(jì)還是施工環(huán)節(jié)的任一工種，都遵循消除物體存在感的“減法”做法，通過“有為”創(chuàng)造出看似“無為”的意境。

中國因?yàn)橛械兰业摹盁o為而為”的傳統(tǒng)思想，對(duì)以上建筑作品很容易達(dá)到思想上的理解，但在付諸藝術(shù)創(chuàng)作的行為時(shí)，則多有疑惑。日本建筑師如何走到了今天的境地，藤森先生給出了他的回答。

包：看到第二個(gè)專題“超越的美學(xué)”的標(biāo)題時(shí)，最開始疑惑它具體指什么？后來看了古典實(shí)例是孤蓬庵忘筌茶室（1751-1829年，圖9），現(xiàn)代實(shí)例是谷口吉生設(shè)計(jì)的鈴木大拙館。理解了它指的是洗練的美學(xué)。

藤森：對(duì)，簡(jiǎn)潔的體量、純白的箱體。日本建筑師在歐洲獲建筑獎(jiǎng)項(xiàng)時(shí)，歐洲人評(píng)價(jià)洗練之美是日本文化的特性。日本建筑師對(duì)這一特點(diǎn)當(dāng)時(shí)并沒有明確的自我認(rèn)識(shí)。

圖9：孤蓬庵忘筌茶室窗外

圖10：孤蓬庵忘筌茶室內(nèi)景

圖11：燒陶玩偶工房兼住宅室內(nèi)

圖12：燒陶玩偶工房兼住宅剖面圖

包：但是，很多日本建筑師的作品都有類似的審美感覺，而且大眾也認(rèn)可。

藤森：是的，這些一致性說明在日本文化的某個(gè)地方隱藏著這樣的審美基因，雖然很難說明到底是從哪兒來的。而且，谷口吉生也是丹下健三的弟子，這種審美觀也在傳承。

包：這樣的美學(xué)觀念到底是從哪里來的呢？從世界范圍來說，歷史建筑都喜歡裝飾。

藤森：如果從歷史來找根源，我想是來自“數(shù)寄屋”的美學(xué)吧，或者說在日本的“非中國式”建筑里。

包：“數(shù)寄屋”就是茶室嗎？

藤森：“數(shù)寄屋”和茶室在概念上不一樣。“非中國式”建筑就是指不是從中國大陸傳來的、在日本形成的建筑類型。概括地說，就是佛教建筑以外的建筑。

包：那么，這樣的美學(xué)思想來自什么樣的哲學(xué)呢？

藤森：如果把茶室（圖10）看作是這種審美的起源的話，一般人們都說它的哲學(xué)根源是禪。

包：但是伊勢(shì)神宮也很簡(jiǎn)潔、洗練……

藤森：是的，伊勢(shì)神宮是禪傳入之前的建筑。即使說在禪之前本來就有這種審美觀也不算錯(cuò)。但是這是最曖昧、最說不清楚的地方。

包：在作品中這種美學(xué)感覺卻很清晰。而且，年輕一代的建筑師們也有這類的作品，比如前田圭介設(shè)計(jì)的燒陶玩偶工房兼住宅（圖11、圖12）。

藤森：與谷口吉生的作品很像。白色的建筑，很像紙推拉窗的墻體做法。

四、屋頂與工藝的現(xiàn)代表達(dá)

大屋頂可以說是東亞傳統(tǒng)木構(gòu)建筑體系共通的意象（Image）之一。但在現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)中，對(duì)大屋頂?shù)脑賱?chuàng)造，往往陷于形似和神似的爭(zhēng)辯中裹步不前。日本雖然也經(jīng)歷了對(duì)建筑屋頂形式進(jìn)行模仿的階段——如伊東忠太的作品中所表現(xiàn)的那樣，但從本專題的幾個(gè)展覽作品中，可以看到日本建筑師已經(jīng)走到了自由地運(yùn)用大屋頂來創(chuàng)造現(xiàn)代空間的境地。

三分一博志設(shè)計(jì)的直島大廳把大屋頂處理為內(nèi)外空間的分界面，把類似歇山屋頂懸山處的三角窗設(shè)在順風(fēng)口處，以此促進(jìn)大廳室內(nèi)的空氣循環(huán)，為了驗(yàn)證通風(fēng)效果還特意做了屋頂?shù)娘L(fēng)洞試驗(yàn)。

妹島和世設(shè)計(jì)的京都集合住宅的最初構(gòu)思是給10家住戶提供“生活在一個(gè)屋頂下”的空間感覺，即創(chuàng)造一個(gè)易于培養(yǎng)近鄰歸屬感的集合住宅。但如若做成一個(gè)大屋頂，則體量過大，因此把最初構(gòu)想的大屋頂劃分成21個(gè)小屋頂，一戶有3個(gè)小屋頂，其中一個(gè)一定要與相鄰住戶共用，其間設(shè)置半室外的綠化空間。使用屋頂?shù)腻e(cuò)位相交，實(shí)現(xiàn)了室內(nèi)和室外、公共和私密空間保持流動(dòng)性的設(shè)計(jì)構(gòu)思。

無論是直島大廳還是京都集合住宅，設(shè)置屋頂?shù)哪康牟皇峭庥^形式的需要，而是通過架設(shè)屋頂，解放分隔墻，分隔墻位置可以自由布置，從而創(chuàng)造出空間的連續(xù)性。

第四個(gè)專題以工藝為主題。而工藝精巧也是東亞傳統(tǒng)木構(gòu)建筑的共性之一。其中，日本的特性是追求抽象化的美感以及建筑材料的質(zhì)感美。這些特性在村野藤吾、吉田五十八以及近年來的坂茂、青木淳等作品中都有突出的體現(xiàn)。

大屋頂和工藝性是中國和日本傳統(tǒng)建筑共有的特性，那么相同之中又有什么不同？以下問答深入地剖析了兩者的異同。

包：第三個(gè)專題是“舒展的屋頂”。中國古建筑的特征之一也在屋頂。在北京或者南京也有很多現(xiàn)代建筑嘗試用屋頂來表達(dá)傳統(tǒng)的延續(xù)，但多流于形式化，不很成功。

藤森：中國古建筑的屋頂，我感覺更立體，像雕刻作品，有重量感，和歐洲建筑的屋頂相像。

包：中國的屋頂更有造型感？

藤森：對(duì)。相反，日本的屋頂是面的感覺，輕的感覺。

包：日本在現(xiàn)代建筑中再現(xiàn)大屋頂?shù)臅r(shí)候，到伊東忠太為止還是“形似”的各種造型的屋頂；之后的作品，屋頂形式與空間融為一體，很現(xiàn)代。日本是怎樣走到了這一步？

藤森：中國和日本的大屋頂?shù)奈蓍艹鎏羯疃炔煌?。日本古建筑屋頂?shù)氖嬲垢杏X與現(xiàn)代空間的結(jié)合比較容易吧。最杰出的作品還是丹下健三的東京國立代代木體育館。

還有一點(diǎn)，中國古建筑屋檐下的斗栱層的存在感非常強(qiáng)，人們的視線更容易被斗栱裝飾所吸引；相對(duì)地，屋頂與內(nèi)部空間的聯(lián)系被淡化了。

更重要的一點(diǎn)是，日本宮殿建筑的屋頂一直保持著樸素的草（木片）屋頂形式。從中國傳來的瓦屋頂用在寺院和官衙建筑上，而天皇使用的宮殿建筑一直保持草屋頂?shù)膫鹘y(tǒng)。日本現(xiàn)代建筑師們的傳統(tǒng)大屋頂意象（Image）原型應(yīng)該是寢殿造的草屋頂，而不是大陸式的瓦屋頂。伊東忠太的意匠來源應(yīng)該是瓦屋頂吧（笑）。

包：就是說，傳統(tǒng)屋頂意象原型不同，導(dǎo)致現(xiàn)代創(chuàng)作表現(xiàn)的方法不同。

包：第四個(gè)專題是“作為工藝的建筑”。講究工藝的精致，或者說利用部分構(gòu)筑整體的設(shè)計(jì)方法。這是日本建筑獨(dú)有的特性嗎？

藤森：我認(rèn)為這是世界上廣泛使用的方法。中國古建筑這個(gè)特性更顯著吧。就像北京故宮，整個(gè)就是工藝作品呀，天壇也是。

包：在工藝性之前，中國古建筑首先有群體布局設(shè)計(jì)，盡管建筑單體很像工藝作品，但是設(shè)計(jì)是先有整體，后有部分。

藤森：那倒也是。不過，講究工藝性或者說從部分生成整體，這是世界上普遍使用的方法吧。

包：我感覺日本建筑工藝性的獨(dú)特之處在于只選定一種工藝作為母題，不斷地反復(fù)，比如坂茂的靜岡縣富士山世界遺產(chǎn)中心。而中國或者歐洲往往是多種工藝使用在一座建筑單體上。

包：在這個(gè)專題里有一個(gè)叫作“蟻鱒鳶”的建造中的現(xiàn)澆混凝土住宅實(shí)例，以前沒聽說過。

藤森：這位施工人名叫岡啟輔，從2005年開始自己澆筑混凝土住宅，可能要花費(fèi)一生來做這件事。

包：您也曾經(jīng)在世界各地去采訪使用混凝土，或者酒瓶子等特殊材料，自己一個(gè)人建造房子的事例。這次展覽為什么選擇了“蟻鱒鳶”？

藤森：強(qiáng)調(diào)建筑手工制作的重要性吧。這不能說是日本的特征，全世界各地都有這樣的人，花費(fèi)一生的時(shí)間造一棟房子。憑一個(gè)人的力量，手工做建筑，這是人類建造活動(dòng)的原點(diǎn)，因此重要。

包：摸了摸他澆筑的混凝土實(shí)物模型，從細(xì)膩到粗獷，的確質(zhì)感萬千。

藤森：世界上憑自己一個(gè)人的力量做現(xiàn)澆混凝土建筑的人很多，不過這個(gè)人作了很多研究和試驗(yàn)，他的混凝土技術(shù)目前應(yīng)該是世界頂尖的。

圖13：大德寺孤蓬庵（居?。┢矫鎴D

圖14：丹下健三自宅模型

五、連續(xù)（流動(dòng)）空間和潛意識(shí)的“發(fā)現(xiàn)”

居住建筑是日本和中國傳統(tǒng)建筑中差異最大的建筑類型。簡(jiǎn)單地說，中國的傳統(tǒng)住宅是分棟式單體建筑通過外廊和院落組合在一起，每一棟單體建筑有明確的外墻區(qū)分內(nèi)外。而日本住宅群里的主體建筑是一個(gè)規(guī)模較大的集中式平面，各種房間連成一片（圖13），被層層疊疊的屋頂覆蓋著。比如寢殿造的主屋，它是一個(gè)集中式大空間，通過嵌在柱間的紙推拉門分隔成各個(gè)小空間。開啟或摘取推拉門，房間和房間之間，或者室內(nèi)和室外之間可以連成一片，形成連續(xù)（流動(dòng)）空間。

這樣的空間在日本人的日常生活中已是理所當(dāng)然的存在，而東京大學(xué)建筑學(xué)專業(yè)的教授岸田日出刀在1929年出版了《過去的構(gòu)成》（東京：構(gòu)成社書房出版）一書，把“理所當(dāng)然”升華為與現(xiàn)代建筑原則相通的抽象理論。此書在歷史建筑中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代建筑原理方面發(fā)揮了廣泛的影響力。而格羅皮烏斯和丹下健三合著、石元泰博攝影的《桂離宮：日本建筑中的傳統(tǒng)與創(chuàng)造》（造形社，1960年）等著作以書籍作為媒介給予全世界巨大影響。

在過去中尋找新發(fā)現(xiàn)，不僅限于像桂離宮或者寢殿造這類上層社會(huì)的建筑，哲學(xué)家、民俗學(xué)家、建筑師等也走進(jìn)鄉(xiāng)村，從百姓的生活中，或者生活中的潛意識(shí)里發(fā)現(xiàn)日本傳統(tǒng)文化特性。柳田國男、今和次郎等對(duì)村落以及傳統(tǒng)習(xí)俗的調(diào)查，柳宗悅對(duì)民間藝術(shù)的調(diào)查、攝影師二川幸夫的《日本民居》（全10卷，1957年始）系列攝影作品等都屬于“發(fā)現(xiàn)”運(yùn)動(dòng)中的代表性實(shí)例。

包：第五個(gè)專題是“連續(xù)（流動(dòng)）空間”。在這部分，歷史建筑展示了桂離宮和寢殿造住宅，現(xiàn)代建筑里有丹下健三自宅的1：3的木結(jié)構(gòu)模型（圖14）以及藤本壯介設(shè)計(jì)的House N等。

木結(jié)構(gòu)的丹下健三自宅共兩層，一層完全架空，空間上既能看到日本傳統(tǒng)的“高床”（干欄式）住宅的影子，又和柯布西耶的底層架空原則一致。據(jù)介紹，丹下健三自宅的模型制作聘請(qǐng)了“宮大工”（技藝最高超的大木匠），為什么呢？一般展品模型不是讓學(xué)生來做的嗎？

藤森：丹下健三自宅的木結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)在尺寸要求上非常精密，需要技術(shù)高的木匠。1950年代實(shí)際建造時(shí)由一般木匠施工，不過那時(shí)的木匠水平很高。

包：日本現(xiàn)代主義建筑師從茶室和“數(shù)寄屋”中得到很多啟發(fā)。您剛才還談到茶室和“數(shù)寄屋”不是一回事兒？

藤森：茶室是為了茶道而設(shè)計(jì)的專用建筑，“數(shù)寄屋”和茶道沒有必然的關(guān)系。在江戶時(shí)代，書院造住宅受到茶室風(fēng)格影響之后而誕生的、按照自己的喜好自由設(shè)計(jì)的房子叫“數(shù)寄屋”，是一種新的建筑風(fēng)格，使用功能多種多樣。從先后順序來講，日本住宅從寢殿造發(fā)展到書院造，之后，茶室建筑誕生。再之后，書院造住宅受到茶室的影響產(chǎn)生了“數(shù)寄屋”。 江戶時(shí)代把做茶室建筑的木匠叫作“數(shù)寄屋大工”，一般人也常常把茶室叫作“數(shù)寄屋”，這樣造成了概念上的混亂。于是，到了近代，武田五一（1872-1938）第一次提出把“茶室”作為茶道建筑類型的專用概念。因此引發(fā)學(xué)界關(guān)于茶室和“數(shù)寄屋”的大論爭(zhēng)。目前在建筑界和茶道界，把茶室和“數(shù)寄屋”作為兩個(gè)截然不同的概念對(duì)待。另外，茶室建筑追求極小空間，而日本料亭建筑（高級(jí)日本料理店）多為“數(shù)寄屋”。桂離宮也是“數(shù)寄屋”風(fēng)格的書院建筑。

包：第六個(gè)專題是“開放的折中”。我以為會(huì)展示明治時(shí)代職業(yè)建筑師們的作品，實(shí)際上展示的是一些“擬洋風(fēng)建筑”。為什么是這樣的取舍呢？

藤森：從在設(shè)計(jì)中尋找日本傳統(tǒng)文化基因的角度來看，明治時(shí)期的第一代建筑師們不屬于這類對(duì)象。而且，如果選擇他們的作品，就變成日本近代建筑史的展覽，會(huì)使展覽的主題變得模糊。

包：“開放的折中”主題里主要展示了伊東忠太的設(shè)計(jì)作品。為什么呢？

藤森：想在建筑創(chuàng)作中表達(dá)日本的文化傳統(tǒng)，又不喜歡“數(shù)寄屋”那種單純、洗練感覺的人，會(huì)嘗試其他比較有存在感的設(shè)計(jì)手法，伊東忠太就是這類建筑師的代表人物。

還有一點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)的是，那些不喜歡現(xiàn)代主義或者說“數(shù)寄屋”洗練感覺的日本建筑師們也很了解現(xiàn)代主義。他們是在徹底地理解“數(shù)寄屋”美學(xué)的基礎(chǔ)上，嘗試更有存在感的其他的表達(dá)方式。懂得而不做，和不懂而選他法，結(jié)果是不一樣的。比如隈研吾，他的作品和伊東忠太的味道很像（笑），有一些獨(dú)特的具象性。

包：第七個(gè)專題是“集住的形式”。這個(gè)專題里歷史部分主要展示了以今和次郎為代表的眾多的日本民居和生活樣式的調(diào)查成果。

藤森：今和次郎開創(chuàng)了日本的民居研究。

包：今和次郎對(duì)日本現(xiàn)代建筑師們有什么影響？

藤森：今和次郎是視野非常廣闊的大家。同時(shí)，他也是日本第一個(gè)深入調(diào)查民居的人物。他不僅對(duì)建筑，對(duì)普通大眾的生活本身也很感興趣。當(dāng)然，他的出發(fā)點(diǎn)是嘗試從人們的日常生活中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)。他對(duì)造型和生活的這兩個(gè)關(guān)注點(diǎn)，之后形成兩大學(xué)問。一個(gè)是生活科學(xué)，在日本信奉馬克思主義的人們紛紛追隨今和次郎，開始研究庶民生活。

包：是啊，馬克思主義者要為人民服務(wù)（笑）。

藤森：今和次郎的另一個(gè)關(guān)注點(diǎn)是在老百姓們的日常生活中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)，今先生他本人喜歡一些奇特的造型。在日本，無論是對(duì)民居建筑，還是對(duì)生活方式的研究，都始于今和次郎。

包：今和次郎調(diào)查筆記里的速寫和測(cè)繪圖水平也很高。

藤森：他本來出身于東京美術(shù)學(xué)校。他畫畫好，也喜歡設(shè)計(jì)。特別是從生活中尋找那些一般人做出來的有意思的奇特東西。追隨他的人們后來形成了兩大派，一派是想提高百姓們生活水平的人們，形成生活科學(xué)；另一類就是通過觀察生活，從中提煉藝術(shù)，或者哲學(xué)，或者文化特性等方法論派。

包：最近四年，我作為企劃人之一，組織了以東京大學(xué)和清華大學(xué)為代表的中日東亞建筑史研討會(huì)，發(fā)現(xiàn)日本學(xué)者在闡述寢殿造住宅或者某一寺院建筑的空間模式的形成原因時(shí)，都會(huì)提及生活禮儀或者禮佛儀式的影響，感受到日本學(xué)者在建筑史研究中非常注重人的要素，或者說生活要素。

藤森：對(duì)，這方面今和次郎的影響很大。另外，日本的情況是除了建筑學(xué)，其他領(lǐng)域如民族學(xué)、文化人類學(xué)等，也注重研究生活。但是，在今和次郎開創(chuàng)時(shí)期，它們還是一體的，后來分化成不同的領(lǐng)域。

包：藤森先生，你們的“路上觀察團(tuán)”活動(dòng)也是受今和次郎的影響？

藤森：是今和次郎的在生活中尋找藝術(shù)的那一派（笑）。這一派目前在世界上也很受關(guān)注。就是搜集人們?nèi)粘Ｉ钪胁槐恢匾暤哪切〇|西，從中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)或者人們的潛意識(shí)。

民居基本上可以說是潛意識(shí)的產(chǎn)物，而且人們的潛意識(shí)一旦形成，很難改變。比如，日本人喜歡榻榻米，習(xí)慣脫鞋入室，在高層公寓住宅里也使用推拉門等，這在世界上屬于少數(shù)派。如果被問到為什么要脫鞋？沒有理由。這種行為應(yīng)該源于日本人久遠(yuǎn)以來的潛意識(shí)。

在建筑里，居住建筑和人們的潛意識(shí)關(guān)系最密切，和人們的習(xí)俗息息相關(guān)，因此也很難改變。反之，紀(jì)念性建筑很容易改變，比如說要學(xué)習(xí)西洋建筑樣式，很容易就能做到。我本人其實(shí)很想知道中國人的潛意識(shí)反映在中國建筑的什么地方？去過中國多次，看過中國的很多建筑，還是不明白。在日常生活中發(fā)現(xiàn)潛意識(shí)并把它理論化，這是歷史學(xué)家、建筑史學(xué)家的職責(zé)。

六、日本建筑文化的國際影響

第八個(gè)專題是“被發(fā)現(xiàn)的日本”。在這一專題里，展覽了美國建筑大師弗蘭克·勞埃德·賴特的作品、在日本活動(dòng)的安東尼奧·雷蒙多的作品，以及通過賴特的介紹間接地接受了日本影響的奧地利建筑師魯?shù)婪颉ば恋吕眨≧udolph M.Schindler）的作品等。與此同時(shí)，還展示了20世紀(jì)的國際現(xiàn)代建筑大師們觀看了日本傳統(tǒng)建筑后的感想、來往書信，在歐美出版的介紹日本傳統(tǒng)建筑的書籍，如在德國出版的吉田鐵郎的《日本的住宅》（1935年），德國人布魯諾·陶特著述的《日本建筑的基礎(chǔ)》（1936年）及《日本的家屋與生活》（1937年），美國建筑師及攝影師諾漫·卡瓦的寫真集《日本建筑的形與空間》（1955年）等[3]。特別在《日本建筑的形與空間》里，攝影師運(yùn)用現(xiàn)代主義的觀察之眼對(duì)攝影構(gòu)圖進(jìn)行了取舍，比如去掉桂離宮的歇山式屋頂，只選取與現(xiàn)代構(gòu)成主義類似的建筑局部。

美國建筑大師賴特于1905年來到日本后，購買了數(shù)百幅浮世繪版畫，1906年在芝加哥舉辦了畫家歌川廣重的第一次回顧展，并于1912年出版了《日本的版畫》小冊(cè)子，這些是常被人們提及的賴特逸事。然而，賴特不僅僅滿足于收藏藝術(shù)品，在他的設(shè)計(jì)活動(dòng)中也可以發(fā)現(xiàn)日本傳統(tǒng)建筑和藝術(shù)品的影響。而且，賴特在塔里埃森經(jīng)常把歌川廣重的浮世繪版畫當(dāng)作教材，教育學(xué)生們?cè)诂F(xiàn)代設(shè)計(jì)中實(shí)現(xiàn)歌川廣重的空間感。[4]

日本傳統(tǒng)文化的國際影響不僅指外國人從日本傳統(tǒng)建筑中得到啟發(fā)，還包括日本建筑師在世界各國建造的作品。比如1940年坂倉準(zhǔn)三設(shè)計(jì)的巴黎世界博覽會(huì)日本館（圖15）、1954-1955年在美國現(xiàn)代美術(shù)館展出、吉村順三設(shè)計(jì)的以滋賀縣園城寺（三井寺）光凈院書院造住宅為原形的松風(fēng)莊（住宅）。最近的實(shí)例有2016年伊東豐雄設(shè)計(jì)的臺(tái)中歌劇院等。

藤森照信在本建筑展的序言總結(jié)了日本傳統(tǒng)建筑文化對(duì)世界現(xiàn)代建筑的貢獻(xiàn)主要集中在兩個(gè)方面，一是空間（亦是平面）的連續(xù)性（流動(dòng)性）；二是梁柱構(gòu)架之美。特別是丹下健三設(shè)計(jì)的廣島和平中心用素鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)完成了日本傳統(tǒng)木構(gòu)建筑之梁柱結(jié)構(gòu)美的現(xiàn)代表達(dá)。[5]

包：第八個(gè)專題“被發(fā)現(xiàn)的日本”，指外國人在日本傳統(tǒng)建筑中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)手法或者原則。例如美國建筑大師賴特受到日本影響，或者活躍在日本的捷克建筑師安東尼奧·雷蒙多的事跡，大家都很熟悉。但是看展以后，還是感嘆來日本的國際建筑師比預(yù)想的要多得多。

藤森：是很多，世界級(jí)建筑大師都來過吧。雖然沒有文字上的史料依據(jù)，密斯·凡·德·羅當(dāng)時(shí)對(duì)日本也很有興趣。在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初歐美流行的日本風(fēng)格熱潮，使得很多設(shè)計(jì)師關(guān)注日本。麥金托什（Charles Rennie Mackintosh）也是其中一人。當(dāng)然，賴特是最具代表性的一位。

包：日本近代雜志《國際建筑》在1929年就介紹了勒·柯布西耶。他也來日本了嗎？

藤森：勒·柯布西耶來過日本，不過是在戰(zhàn)后（1950年代），為了設(shè)計(jì)在東京上野的西洋美術(shù)館的時(shí)候。但他并沒有受到日本的影響?？戳斯痣x宮，你猜他說什么？“線條太多，太吵（花哨）”。的確，每一張榻榻米的四周都有包邊兒的綢布，格子窗、天花板都是木條（笑），如果那樣看的話，空間里凈是線。但格羅皮烏斯的反應(yīng)完全相反。他給勒·柯布西耶的明信片里寫著“我們想要做的事，這里都已經(jīng)做出來了”。

包：指現(xiàn)代主義建筑原則里主張的水平伸展的屋頂、流動(dòng)空間？

藤森：是的。對(duì)象同是日本傳統(tǒng)建筑，格羅皮烏斯覺得很了不起，很前衛(wèi)，而勒 · 柯布西耶覺得線條太多。很有意思的相反意見。所以說，看了日本傳統(tǒng)建筑，有人受影響，有人不受影響，因人而異。

包：1893年芝加哥萬國博覽會(huì)時(shí)，日本館是以平等院鳳凰堂為藍(lán)本的鳳凰殿。在40年后的1933年的芝加哥萬國博覽會(huì)，中國出展了熱河普陀宗乘喇嘛廟的方形金頂佛殿原尺寸大小的模造品。賴特以及Greene and Greene兄弟在設(shè)計(jì)上受到鳳凰殿影響是眾所周知的事，而中國金頂?shù)铍m然在展出時(shí)很受歡迎，但并沒有在設(shè)計(jì)方面發(fā)揮影響力。您對(duì)此有什么看法？如您前面所分析的那樣，金頂?shù)畋旧硖に嚮?，是使得它自身成為一件古董的原因嗎?/p>

藤森：我想可能在歐洲人看來，中國古建筑跟自己的建筑很相像吧，雖然具體形式不同。比如說建筑體量有雕刻性，講究完全的對(duì)稱性，立面都是三段式，在原理上是一樣的。日本雖然佛殿建筑講究對(duì)稱，一般建筑不喜歡對(duì)稱，要刻意避開對(duì)稱?？梢哉f，中國古建筑和歐洲古建筑有互換性。梁思成先生主持的北京1950年代的十大建筑，如同巴洛克建筑一樣氣勢(shì)恢宏，那完全是西洋歷史主義樣式的軀體，把裝飾部分改成了中國細(xì)部，就能行得通了。反過來，日本建筑就沒有這種互換性?？赡苷?yàn)槿绱耍瑲W美現(xiàn)代主義建筑師更直覺地感受到日本古建筑有著與自己截然不同的設(shè)計(jì)原理。而在與自己相似的中國古建筑中沒有感受到這類新鮮的刺激。

包：其實(shí)中國古代木構(gòu)建筑也是以“材”或者“斗口”為基本模數(shù)進(jìn)行設(shè)計(jì)的。聽了藤森先生剛才的分析覺得是否是因?yàn)橹袊ㄖ难b飾性太發(fā)達(dá)，反而使人難以體會(huì)到建筑內(nèi)在的模數(shù)體系或者空間的存在？

藤森：比起空間，人們的注意力被屋頂造型或者斗栱所吸引。在歐洲人看來，把西洋柱式的柱頭部分換成了斗栱就成了中國的木柱式，首當(dāng)其沖是相似性吧。

包：1950年代以后，中國也出現(xiàn)從古典園林中尋找與現(xiàn)代主義空間理論相通的原理。日本的話，現(xiàn)代主義者們學(xué)習(xí)的對(duì)象是茶室建筑嗎？

藤森：尋找建筑方面的原型的話，是茶室、數(shù)寄屋和神社吧。這些建筑類型都追求簡(jiǎn)潔。

包：這些都是中國古建筑中所沒有的建筑類型。我們?cè)谥腥諙|亞建筑史研討會(huì)上探討過在中國和日本哪種建筑類型用來表達(dá)主人的精神追求，討論的結(jié)果是日本是茶室，中國是園林。

藤森：從貝聿銘的作品中能夠看到園林的感覺。

七、走向未來：建筑與自然的共生

第九個(gè)專題是“與自然共生”。在這個(gè)專題里歷史建筑展示了1086-1184年間平安時(shí)代建造的日本鳥取縣山崖的山林寺院“投入堂”，1928年藤井厚二設(shè)計(jì)的自宅（第五個(gè)自宅）“聽竹居”等?，F(xiàn)代建筑實(shí)例有藤森照信設(shè)計(jì)的近江八幡的La Collina，安藤忠雄的水邊教堂、杉本博司等設(shè)計(jì)的小田原文化財(cái)團(tuán)江之浦測(cè)候所（2017年）。

人與自然共生是世界上許多民族都具有的自然觀。日本的“投入堂”與中國的懸空寺異曲同工，都表現(xiàn)了對(duì)自然的敬畏之情。去年剛剛竣工的江之浦測(cè)候所建筑群里設(shè)計(jì)了冬至和夏至早上太陽升起的兩條軸線，更直接地與自然呼應(yīng)。坐落在近4公頃的廣大宅地中，被植物環(huán)繞的“聽竹居”既保留了日本傳統(tǒng)住宅的核心要素（圖16），又融合了現(xiàn)代構(gòu)成主義等手法（圖17），被譽(yù)為是從近代至現(xiàn)代日本人心目中的理想住宅。

圖15：巴黎世界博覽會(huì)日本館

圖16：突出材料質(zhì)感美的“聽竹居”客廳

圖17：“聽竹居”室內(nèi)

圖18：岐阜市圖書館媒體中心

圖19：近江八幡La Collina

圖20：京都妙心寺大法院

日本傳統(tǒng)建筑與自然的共生在設(shè)計(jì)中被詮釋為開放性、內(nèi)外空間界限的曖昧性以及建筑周圍環(huán)境里的植物要體現(xiàn)四季性、建筑材料要保持自然狀態(tài)的質(zhì)感美，以及最近的新趨勢(shì)——節(jié)約能源建筑。伊東豐雄建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所設(shè)計(jì)的、工程費(fèi)高達(dá)125億日元的岐阜市圖書館媒體中心于2015年竣工，因設(shè)計(jì)了隨天氣陰晴可調(diào)節(jié)通風(fēng)的可動(dòng)式天窗而使得能源消耗降至同規(guī)模建筑的一半（圖18）。這一設(shè)計(jì)無論在傳統(tǒng)意義上還是現(xiàn)代意義上都達(dá)到了與自然共生的目標(biāo)，年來館人數(shù)達(dá)130萬人次，是岐阜市人口的三倍以上。

在21世紀(jì)，建筑與自然的共生變?yōu)槿祟惖谋赜芍贰Ｔ谡軐W(xué)領(lǐng)域具有相似傳統(tǒng)思想的中日兩國，在傳統(tǒng)和現(xiàn)代建筑中的詮釋方式有何不同，或者說日本的特色到底在哪里，請(qǐng)參考以下與藤森先生的問答。

包：在最后一個(gè)專題“與自然共生”里，藤森先生您的近江八幡草屋頂建筑的大照片（圖19）很有魄力。您的這個(gè)種了草的大屋頂就是要表達(dá)與自然的共生嗎？

藤森：是，表達(dá)方法很直接（笑）。

包：您的這個(gè)作品建成以后，成為琵琶湖的一個(gè)新景點(diǎn)，特別成為親子游勝地。另外，把廣島嚴(yán)島神社在海中的鳥居照片和安藤忠雄的水邊教堂照片擺在一起，發(fā)現(xiàn)了二者在處理與周圍環(huán)境的設(shè)計(jì)方法的異曲同工之處。

藤森：的確，海中的鳥居和水中的十字架，想法是一樣的。

包：中國古建筑也推崇與自然的融合，您認(rèn)為中國和日本在這方面有什么不同嗎？

藤森：建筑具體做法的不同，導(dǎo)致與自然的融合度不同。比如說，日本使用推拉門，所以無論住宅還是宮殿，或者寺廟，都可以把柱子之間的推拉門摘掉，這樣建筑向周圍的自然完全開放（圖20）。中國使用門框固定的向內(nèi)或者向外開啟的木門扇，對(duì)自然的開放程度相對(duì)小一些。

包：日本的傳統(tǒng)建筑中，使用木結(jié)構(gòu)、連續(xù)空間、與自然共生等做法或者想法，在中國或者韓國的古建筑中也能看到這些特性。而日本在現(xiàn)代建筑中很成功地“再生產(chǎn)”了這些傳統(tǒng)。您認(rèn)為根本原因在哪里？

藤森：可能是因?yàn)槿毡镜膫鹘y(tǒng)建筑更接近自然狀態(tài)。比如說北京故宮，那完全是人工的世界。蘇州園林很自然，但它是人們從社會(huì)引退后的居所。

而且，我想擁有園林的蘇州大家族和坊巷里一般老百姓之間的生活水準(zhǔn)相差很遠(yuǎn)，這意味著上層社會(huì)在園林中的精神追求，中國的一般老百姓們不懂，上層社會(huì)認(rèn)為好的那些建筑或者空間感覺沒有滲透到下層社會(huì)。日本則在江戶時(shí)代就有龐大的中產(chǎn)階層，即使在農(nóng)村也有文化人，如莊屋（類似村主任的官職）。日本傳統(tǒng)建筑所崇尚的、與現(xiàn)代主義原理相通的那些空間感覺，很大程度上普及到了中產(chǎn)階層以及農(nóng)村。即使明治維新時(shí)，國家急劇推行西洋化政策，但老百姓們的傳統(tǒng)建筑意識(shí)也是不會(huì)隨之改變的。反之，中國改朝換代或者革命之后，被打倒的上層社會(huì)所追求的那些精神和文化就隨之消失了。

包：日本現(xiàn)代建筑可以說成功地傳承了傳統(tǒng)文化的基因。對(duì)同樣擁有木構(gòu)建筑傳統(tǒng)的東亞各國，您有什么寄言呢？

藤森：東亞古建筑木構(gòu)傳統(tǒng)的一體性主要表現(xiàn)在佛教建筑中。比如說，在中國、韓國、日本，一直到越南北部，佛殿平面是橫長的矩形。到了越南的南部以及東南亞，佛殿平面就變成縱長的矩形了。而在起源的印度，佛殿平面是縱長的矩形，跟教堂平面似的。

據(jù)中國學(xué)者解釋，佛殿傳入中國后借用了原有的橫長矩形的住宅平面，把祖先牌位的空間改為佛像的空間，我也認(rèn)為這個(gè)推測(cè)是正確的。實(shí)際上，佛殿需要禮拜空間，按理說印度的跟教堂類似的縱長矩形平面是符合功能要求的。但是，在中國，因?yàn)榕c自己的傳統(tǒng)結(jié)合，形成了橫長的佛殿建筑，并且影響到韓國、日本和越南北部。

我在中國同里古鎮(zhèn)看到白墻黛瓦的民居就很有現(xiàn)代感覺。我期待中國也能盡快出版一本簡(jiǎn)短明快地說明中國建筑歷史演變的通史，能夠解釋各個(gè)時(shí)代的特性、前后時(shí)代的關(guān)聯(lián)以及代表性實(shí)例，并揭示中國建筑的特質(zhì)。這樣精確易懂的普及學(xué)術(shù)讀物，是繼承傳統(tǒng)文化基因的必要條件。

包：通過您的解說，我們更加深入地理解了“建筑之日本展”的思想內(nèi)涵。您對(duì)中國建筑史學(xué)界的期待，我們也一并轉(zhuǎn)達(dá)給中國的讀者。

結(jié)語

這次建筑展一共展出了100個(gè)項(xiàng)目，使用了六本木大廈塔樓上下兩層1500m2的展廳面積。展覽空間的設(shè)計(jì)立意不僅放在傳達(dá)知識(shí)和信息，還把激發(fā)觀眾的想象力也作為目標(biāo)之一進(jìn)行項(xiàng)目的選擇以及不同項(xiàng)目的組合。展覽在內(nèi)容涉及面的廣度、分析力度和激發(fā)觀眾創(chuàng)造力等方面都獲得了巨大的成功。

當(dāng)然，對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)和再創(chuàng)造并不是日本現(xiàn)代建筑成功的唯一要素。無論是日本古代還是現(xiàn)代，堅(jiān)持傳統(tǒng)的同時(shí)并不排外，反而積極地接受外國影響，這種文化的開放性本身就是日本文化的特性之一。無疑日本對(duì)傳統(tǒng)文化在歷史、建筑、技術(shù)、生活方式、潛在的美意識(shí)等多方位、多領(lǐng)域的研究，深化了對(duì)傳統(tǒng)文化的理解，給予了現(xiàn)代建筑師們意匠上的靈感，提供了可借鑒的設(shè)計(jì)手法和有無限發(fā)揮可能性的美學(xué)意識(shí)。

1950年代以后的日本建筑界對(duì)建筑設(shè)計(jì)作品的發(fā)表、評(píng)論的健全體系也推進(jìn)了日本建筑的全面發(fā)展。每出現(xiàn)話題性新作，總有建筑史學(xué)家等眾多的建筑評(píng)論家們對(duì)最新作品進(jìn)行意見各異的解讀、分析、評(píng)判。這是將無言的建筑設(shè)計(jì)作品言語化的重要環(huán)節(jié)，從建筑作品中總結(jié)出抽象化、理論化的一般原則，并通過媒體、書籍等方式將實(shí)體作品的影響轉(zhuǎn)化為思想上的影響。當(dāng)然，這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出建筑實(shí)錄性質(zhì)的作品介紹。

100個(gè)展覽項(xiàng)目中的現(xiàn)代作品全部是建筑師個(gè)人事務(wù)所的設(shè)計(jì)作品，也從側(cè)面反映了日本建筑界大型設(shè)計(jì)公司和建筑師個(gè)人事務(wù)所各有所長、各司其職的共存局面。追求綜合能力和技術(shù)成熟度的甲方選擇大型設(shè)計(jì)公司，而即使承擔(dān)一些風(fēng)險(xiǎn)也力求創(chuàng)新性的甲方則委托個(gè)人事務(wù)所。從第一代現(xiàn)代建筑大師前川國男、坂倉準(zhǔn)三建筑事務(wù)所到目前的安藤忠雄、伊東豐雄、妹島和世等個(gè)人建筑事務(wù)所仍然走在世界的前列，而且更年輕的一代建筑師藤本壯介、石上純也、前田圭介也紛紛嶄露頭角。這意味著本次建筑展并不是對(duì)過去榮光的緬懷，而是推動(dòng)建筑走向未來的原動(dòng)力。從展板上的文字說明到展覽綜合圖錄（書籍）都配有準(zhǔn)確的英文翻譯，展覽策劃人之一為以研究日本近現(xiàn)代建筑史而著名的美國建筑史學(xué)家大島正，表明本次建筑展面向世界的志向。

他山之石，可以攻玉。希望這次建筑展的啟迪也能成為我們手中的攻玉利器。

注釋

[1]日文中“教養(yǎng)”意為修養(yǎng)、涵養(yǎng)。在大學(xué)里指基礎(chǔ)學(xué)科。此大學(xué)的英文名為“秋田國際大學(xué)”( Akita International university）。

[2]此文的英文對(duì)譯為“pillars turn spaces into places,and floors define them”。（建築の日本展 : その遺伝子のもたらすもの[M].東京：森美術(shù)館，2018：51）.

[3]ケン·タダシ·オオシマ.世界の日本建築，建築の日本展: その遺伝子のもたらすもの[M].東京：森美術(shù)館，2018: 22-29.

[4]Julia Meech-Pakarik, Frank Lloyd Wright and Japanese Prints , the Metropolitan Museum of Art Bulletin[J].New Series, 1982,40(2）.

[5]藤森照信.日本、世界、伝統(tǒng)、モダン、建築の日本展: その遺伝子のもたらすもの[M].東京：森美術(shù)館，2018: 13-16.

圖片來源

圖1、圖3、圖4、圖6、圖7、圖14、圖18、圖20：包慕萍攝。

圖2：隈研吾建築都市設(shè)計(jì)事務(wù)所著.隈研吾/極小·小·中·大のディテール[M].東京：彰國社，2012：87.

圖5：日本大學(xué)理工學(xué)部建筑學(xué)科建筑史研究室，1965年實(shí)測(cè)。

圖8：攝影人為Don H.Choi ( Professor,Architecture Department California Polytechnic State University）.

圖9、圖10、圖13：田山方南著.秘寶（第11巻 大徳寺）[M].東京：講談社，昭和43年：221，220，244-245.

圖11、圖12：UID architects keisuke MAEDA[M].NemoFactory, 2016:172,157.

圖15：阪田誠造.坂倉準(zhǔn)三の精神を受けついた建築家[M].建築畫報(bào)社，2015:36-37.

圖16、圖17：松隈章.藤井厚二の木造モダンニズム建築[M].平凡社，2015:48，41.

圖19：藤森照信攝。