零聚焦與內(nèi)聚焦的雙重?cái)⑹龀尸F(xiàn)

楊芳

摘 要：從敘事修辭角度切入《額爾古納河右岸》，筆者發(fā)現(xiàn)文本聚焦模式別具一格。就此進(jìn)行細(xì)致解讀，零聚焦與內(nèi)聚焦在即時(shí)敘述和往時(shí)敘述中的雙重呈現(xiàn)為《額爾古納河右岸》基本聚焦特征。

關(guān)鍵詞：《額爾古納河右岸》 零聚焦 內(nèi)聚焦

文學(xué)文本的虛構(gòu)性不容置疑，故在文本敘事修辭中將敘述主體與寫作主體、敘述者與作者簡(jiǎn)化甚至等同、混淆的觀點(diǎn)顯然有失偏頗，且上述相關(guān)概念之相對(duì)性、差異性值得引起相應(yīng)重視——“敘述者一旦在文本中加以認(rèn)定，就是一個(gè)常數(shù)。但是敘述者既然只是作者的心靈投影，或者某種敘事謀略，那么敘述者和作者之間的對(duì)位和錯(cuò)位，就是一個(gè)變數(shù)了。對(duì)于敘述視角而言，變數(shù)的價(jià)值絕不在常數(shù)之下”①。因而，從敘事視角層面深入《額爾古納河右岸》文本敘事分析自有其妙處。

視角又有敘事情境、焦點(diǎn)、角度等稱謂，熱奈特在《敘事話語》中重新確立聚焦概念并進(jìn)行定義，進(jìn)而提出零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦的三分法，從更為細(xì)微之處對(duì)誰在說、誰在看、誰被看三個(gè)層面加以區(qū)別。而觀照文本不難發(fā)現(xiàn)《額爾古納河右岸》文本呈現(xiàn)了以即時(shí)敘述包容往時(shí)敘述構(gòu)成整體框架，而構(gòu)成主體內(nèi)容的內(nèi)在往時(shí)敘述中又時(shí)不時(shí)包含即時(shí)敘述的基本特征。

以上述基本特征為參照，進(jìn)入文本具體細(xì)致的聚焦模式分析，是《額爾古納河右岸》聚焦模式分析的合理選擇。對(duì)《額爾古納河右岸》進(jìn)行分析，不難發(fā)現(xiàn)文本敘事聚焦之別有洞天。《額爾古納河右岸》文本敘事聚焦模式主要有二：一為零聚焦，一為內(nèi)聚焦。零聚焦與內(nèi)聚焦在即時(shí)敘述和往時(shí)敘述中的雙重呈現(xiàn)為《額爾古納河右岸》文本的基本聚焦特征。

一、零聚焦

零聚焦“相當(dāng)于盎格魯-撒克遜的評(píng)論界稱作的無所不知的敘述者的敘事，和普榮所說的‘后視角，托多羅夫用敘述者>人物這個(gè)公式來表示”②，在零聚焦中“敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事，并且可以任意從一個(gè)位置移向另一個(gè)位置”③，是一種無所不能、無所限制的傳統(tǒng)型敘事模式。鄂溫克人不信仰基督教的上帝，但零聚焦的方式讓“上帝的眼睛”俯瞰了《額爾古納河右岸》中生于額爾古納河右岸的人們，進(jìn)而完成對(duì)鄂溫克族百年風(fēng)雨的記錄與抒寫。

《額爾古納河右岸》的零聚焦在以即時(shí)敘述包容往時(shí)敘述的文本整體框架中體現(xiàn)得尤為典型，在這樣的框架構(gòu)成中出現(xiàn)的即時(shí)敘述都是以零聚焦的方式呈現(xiàn)在讀者面前。在對(duì)《額爾古納河右岸》進(jìn)行文本架構(gòu)時(shí)，遲子建將其分成《上部·清晨》《中部·正午》《下部·黃昏》《尾聲·半個(gè)月亮》四個(gè)部分；其中往時(shí)敘述構(gòu)成了上部、中部、下部每個(gè)部分?jǐn)⑹碌闹黧w內(nèi)容，而在進(jìn)行構(gòu)成主體內(nèi)容的往時(shí)敘述之前，每個(gè)部分都以處于當(dāng)下時(shí)空的即時(shí)敘述為引導(dǎo)，進(jìn)入文本的主體內(nèi)容即往時(shí)敘述中。在這里，出現(xiàn)在每部分開端的即時(shí)敘述都是以零聚焦展開的，敘述者都是鄂溫克族老婦人。

《額爾古納河右岸》文本以開門見山、一覽無余的姿態(tài)將文本的零聚焦敘述呈現(xiàn)于讀者面前——“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了”④，并以此為起點(diǎn)展開整個(gè)文本的敘述。作為一位歷經(jīng)鄂溫克民族滄桑巨變的百年老者，“我”對(duì)將要訴說的民族歷史諳熟于心，因而由此展開的敘述都呈現(xiàn)了一種全知全能、無所不知的零聚焦特征。這樣的零聚焦特征在《上部·清晨》《中部·正午》《下部·黃昏》中一一得到展現(xiàn)。在《上部·清晨》中，敘述者講述了自己當(dāng)下的生存環(huán)境、生存狀態(tài)及所思所想。山林中雨雪愈加稀少，只有安草兒和“我”選擇留守山林中的烏力楞，“我”面對(duì)著眼前的這團(tuán)與“我”歷經(jīng)歲月的火種，想到布蘇定居的瑪克辛姆、柳莎、達(dá)吉亞娜等人下山時(shí)忘記帶走了對(duì)于部落生活極為重要的火種，這時(shí)候經(jīng)歷過一切的“我”知曉大家最終離開山林走向激流鄉(xiāng)的抉擇，縱然不擅長于講故事也被情感激發(fā)了訴說的動(dòng)力，因而在這樣的零聚焦之下，講故事的必要性不言而喻，由此開啟了《上部·清晨》的主體內(nèi)容，即由“我”出生到結(jié)婚以前民族經(jīng)歷的事情的往時(shí)講述。而在《中部·正午》的開端，正午時(shí)分安草兒打掃營地從外面帶回瑪克辛姆的狍皮襪子、拉吉米的鐵皮小酒壺、帕日格的花手帕、柳莎的鹿骨項(xiàng)鏈，這些東西引起“我”此刻對(duì)于這些物件相關(guān)的人們的記憶并一一帶過，此外瓦羅加、羅林斯基溝等也有所提及——這一系列在即時(shí)敘述中稍加提及的事情直到后面的往時(shí)敘述才得到深入描寫，而這樣一筆帶過卻又明曉一切的敘述只有作為全知全能的敘述者的“我”才能做到，并與后文即時(shí)敘述中的“我”的情感相呼應(yīng)，形成綿遠(yuǎn)深厚的意蘊(yùn)表達(dá)效果。同樣的零聚焦在《下部·黃昏》也得到延續(xù)，黃昏時(shí)刻馴鹿、已故和活著的人送“我”的物件一一進(jìn)入“我”的視野，成為“我”的聽眾，而它們也是其后往時(shí)敘述中各個(gè)故事的一部分。

除了文本框架上零聚焦的直觀呈現(xiàn)，《額爾古納河右岸》文本內(nèi)部的具體敘述也有著零聚焦體現(xiàn)，主要是在構(gòu)成主體內(nèi)容的往時(shí)敘述中間歇性地插入多年以后飽經(jīng)風(fēng)霜的“我”的情感與態(tài)度。

《中部·正午》圍繞“我”的嫁衣所展開的敘述是《額爾古納河右岸》文本零聚焦的一個(gè)典型例子。當(dāng)敘述止于講述“我”與拉吉達(dá)的婚禮上所穿嫁衣的置備之時(shí)，敘述時(shí)間仍然是屬于過往的，這里展現(xiàn)的仍然是一個(gè)屬于即時(shí)敘述的“我”對(duì)嫁衣的直觀感受，且這種感受被牢牢禁錮于“我”與拉吉達(dá)的婚禮這一即時(shí)敘述的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。而隨后作者巧妙地引入了零聚焦的敘述——

我穿著它做了兩次新娘。如今這衣服還在我身邊，不過我已穿不得了。我老了，干枯了，那件衣服對(duì)我來說太寬大了。那衣服的顏色也舊了，尤其是粉色，它比藍(lán)色還不禁老，烏涂涂的，根本看不出它原來的鮮潤和明媚的氣象了。⑤

這段文字講述了這嫁衣陪“我”在歲月長河中的經(jīng)歷，“我”身著嫁衣，后來又再嫁瓦羅加，隨著時(shí)間逝去，嫁衣染上時(shí)間流逝的痕跡。在這樣的往時(shí)敘述里零聚焦的展示在表現(xiàn)嫁衣本身的陳舊不堪以外，更借此展現(xiàn)時(shí)間給人的無情沖刷、時(shí)間流逝以后的今非昔比。

“我”對(duì)自己幼時(shí)詛咒尼都薩滿跳神無效的懺悔也是零聚焦在《額爾古納河右岸》文本的具體體現(xiàn)。尼都薩滿前往救治臨近營地發(fā)病的馴鹿群時(shí)拒絕帶上“我”，“我”一氣之下詛咒跳神無法治愈馴鹿。而敘述行進(jìn)至此時(shí)，敘述者“我”以成年人飽經(jīng)風(fēng)霜的姿態(tài)、眼光再度觀望當(dāng)初任性想要跟去看跳神的年幼自我，以一種零聚焦的聚焦模式跳出年幼懵懂的自我，以成年人的眼光訴說自己多年以后內(nèi)心的后悔與愧疚——

如果你們問我，你這一生說過什么錯(cuò)話沒有？我會(huì)說，七十多年前的那個(gè)夏天，我不該詛咒那些生病的馴鹿。如果尼都薩滿治好了那些馴鹿，林克、達(dá)瑪拉和尼都薩滿的命運(yùn)，可能會(huì)是另外的樣子，不會(huì)讓我在追憶時(shí)如此心痛。⑥

在敘述者以零聚焦敘述自己多年以來年少無知的詛咒一語成讖而縈繞于心的懺悔時(shí)，敘述者由敘述本身所積聚的情感得以宣泄，讀者也得以感知到作為敘述者的鄂溫克族老婦人在敘述過往時(shí)的情感流動(dòng)，而后再以相對(duì)平和的姿態(tài)一點(diǎn)點(diǎn)訴說著后面的故事—— 一語成讖，作為報(bào)酬帶回的馴鹿給部落帶來瘟疫，其后林克去世并喚醒尼都薩滿和達(dá)瑪拉之間原本沉寂已久的戀情?！拔摇毙闹羞@份因引發(fā)三人命運(yùn)巨變而長存于心的愧疚，構(gòu)成了對(duì)幼年自我的補(bǔ)充，人物的情感也愈加充實(shí)豐滿、層次多樣，情節(jié)本身的真實(shí)性也引起了讀者內(nèi)心更為深切的波動(dòng)。

這樣的例子在文本中俯拾即是、隨處可見，零聚焦于《額爾古納河右岸》往時(shí)敘述中出現(xiàn)之頻繁，由此也可窺見一斑。

二、內(nèi)聚焦

內(nèi)聚焦指“敘述者=人物（敘述者只說某個(gè)人物知道的情況），這就是盧博克的‘視點(diǎn)敘事，布蘭的‘有限視野敘事和普榮的‘同視角”⑦。內(nèi)聚焦敘事僅著眼于敘述者“從外部接受的信息和可能產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)，而對(duì)其他人物則像旁觀那樣，僅憑接觸去猜度、臆測(cè)其思想感情”⑧。內(nèi)聚焦構(gòu)成了《額爾古納河右岸》文本主體內(nèi)容即往時(shí)敘述的主要聚焦方式，同時(shí)也構(gòu)成了《尾聲·半個(gè)月亮》的聚焦方式?！额~爾古納河右岸》中內(nèi)聚焦的敘事效果在于極大程度地增加了文本對(duì)于鄂溫克民族史詩敘述的厚重感和人文性思考的深度。

內(nèi)聚焦在構(gòu)成小說主體內(nèi)容的往時(shí)敘述中極為顯著，以錯(cuò)落的筆致散見于文本各處，從而使《額爾古納河右岸》文本的鄂溫克民族書寫相當(dāng)程度上忽略了其民族文化本身的落后性：原始文化中茹毛飲血的古老痕跡于《額爾古納河右岸》依然存在——最原始的打獵生活、嫁娶習(xí)俗、生老病死、薩滿宗教信仰……不一而足。在現(xiàn)代文明語境中鄂溫克族原始文化只是文明發(fā)展程度不高的產(chǎn)物，先進(jìn)的現(xiàn)代文化對(duì)原始文化的取代是必然的，居于相對(duì)閉塞地區(qū)的鄂溫克民族的少數(shù)民族文化相對(duì)于高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代文明機(jī)制而言無疑具有一定的落后性、原始性、野蠻性。作為鄂溫克民族老婦人的敘述者身份決定了在對(duì)于鄂溫克民族史詩的敘述中不可避免地具有下意識(shí)的自我限制，即內(nèi)聚焦書寫：作為鄂溫克民族的一分子，敘述者“我”于傳統(tǒng)的血液中必然對(duì)于本民族文化有著先天的依賴性，敘述者“我”的身份設(shè)置決定了對(duì)于本民族文化溫情的懷念。以現(xiàn)代人的理性眼光、現(xiàn)代文明的視角予以展望，這些蠻荒式的痕跡留存無疑更多展現(xiàn)了原始文化中的貧瘠與落后；但文本卻更多地指向了傳統(tǒng)文化中的溫情與感動(dòng)，指向那些令人動(dòng)容的親情、愛情、友情——“我”與兩任丈夫的愛情，達(dá)瑪拉和林克、尼都薩滿的愛情，杰芙琳娜和達(dá)西的愛情，馬伊堪和拉吉米的親情，列娜與“我”的親情，安達(dá)羅林斯基對(duì)部族人的友善，部落內(nèi)部的惺惺相惜，諸如此類。這些于《額爾古納河右岸》文本中生發(fā)的鄂溫克原住民生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的溫情、動(dòng)容都是由內(nèi)聚焦書寫所完成的，生于微時(shí)卻給人以長久綿遠(yuǎn)的感動(dòng)。

此外，作者還以內(nèi)聚焦書寫對(duì)歷史中的一系列現(xiàn)象做了別樣詮釋，一系列歷史節(jié)點(diǎn)在文本中都有所提及，但內(nèi)聚焦所展現(xiàn)的視野極為別致：如在“我”的內(nèi)聚焦所見里，為日本人跑腿的王錄、路德都在戰(zhàn)亂年代里被迫為日本人賣命而對(duì)鄂溫克人心存善意，卻在后來的批判中被判刑坐牢，而“我”對(duì)日本戰(zhàn)敗后吉田在額爾古納河右岸切腹自殺，鈴木秀男為回國見老母親讓枕木壓斷雙腿的際遇也有所慨嘆……在這樣的講述中，對(duì)小人物的脈脈關(guān)懷顯然是與人們宏大歷史的常規(guī)認(rèn)知相區(qū)別的——正是通過內(nèi)聚焦，文本展現(xiàn)了對(duì)數(shù)百年來人文歷史更迭、社會(huì)政治風(fēng)云的別樣化思索。在歷史題材中，文學(xué)文本宏大的歷史敘事方式往往有著與生俱來的理智，而當(dāng)《額爾古納河右岸》文本指向內(nèi)聚焦的書寫模式時(shí)，敘述者“我”與宏大的歷史有著天生的距離，關(guān)于大視野下的歷史敘述不再是冷靜、理智而是更多地被賦予人性的溫度、感性的抒情。在《額爾古納河右岸》文本中，對(duì)人性的關(guān)注更側(cè)重于歷史本身的宏偉輪廓，不一樣的歷史敘述姿態(tài)在內(nèi)聚焦書寫的關(guān)照之下也得以完成。

徹底的內(nèi)聚焦方式使《尾聲·半個(gè)月亮》不同于前三部分，并最終完成了小說情節(jié)的敘述。當(dāng)經(jīng)過前三部分于清晨、正午、黃昏三個(gè)時(shí)間段的敘述，時(shí)間到了夜晚時(shí)分半個(gè)月亮升起之時(shí)，日已將盡，天色暗沉，“我的故事也快講完了”⑨，于是此時(shí)《尾聲·半個(gè)月亮》的即時(shí)敘述徹底進(jìn)入內(nèi)聚焦。敘述者一點(diǎn)點(diǎn)以身處其間的內(nèi)聚焦敘事模式展現(xiàn)著搬離山林、遷往激流鄉(xiāng)的人們的際遇：索長林因依蓮娜的逝去借酗酒麻醉自我，瑪克辛姆成為薩滿的命運(yùn)被達(dá)吉亞娜中斷，沙合力因砍伐天然林被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，索瑪跑到其他營地與男人幽會(huì)，山上獵民、馴鹿因環(huán)境的惡化持續(xù)減少，達(dá)吉亞娜試圖建立新的獵民定居點(diǎn)，而也有那么一些人的結(jié)局不為“我”所知……在這樣的內(nèi)聚焦講述之下，鄂溫克民族破敗的感覺一點(diǎn)點(diǎn)累積并造成讀者心靈上的累累重負(fù)。而在同樣的即時(shí)時(shí)空里，天色幽暗月色漸起，達(dá)瑪拉于“我”婚禮所贈(zèng)的火種上又添新火，馴鹿木庫蓮離去又循路歸來……在同樣的內(nèi)聚焦敘寫模式中卻又呈現(xiàn)了無以忘懷的別樣化希冀，于是“我落淚了，因?yàn)槲乙逊植磺逄焐先碎g了”⑩。希冀與重負(fù)交相輝映，構(gòu)成收束全文的《尾聲·半個(gè)月亮》的獨(dú)特基調(diào)，這便是內(nèi)聚焦于文本結(jié)構(gòu)之意義所在。

由此可知，在《額爾古納河右岸》文本各個(gè)部分——從《上部》到《中部》，再到《下部》，乃至《尾聲》，零聚焦、內(nèi)聚焦既表現(xiàn)在構(gòu)成文本框架的即時(shí)敘述中，也存在于構(gòu)成文本主體內(nèi)容的往時(shí)敘述中。零聚焦和內(nèi)聚焦在即時(shí)敘述和往時(shí)敘述中的雙重呈現(xiàn)是《額爾古納河右岸》文本別致的敘事聚焦特色。

{1} 楊義：《中國敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，第202-203頁。

②⑦ 熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第129頁，第129頁。

③⑧ 胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第25頁，第27頁。

④⑤⑥⑨⑩ 遲子建：《額爾古納河右岸》，人民文學(xué)出版社2010年版，第1頁，第86頁，第86頁，第257頁，第261頁。

作 者：楊 芳，西南大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生。

編 輯：趙 斌 E-mail：948746558@qq.com