生活性保護(hù)：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的轉(zhuǎn)向
——基于長(zhǎng)陽縣非遺保護(hù)實(shí)踐的思考

(華中師范大學(xué)政治與國(guó)際關(guān)系學(xué)院，武漢 430079)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(簡(jiǎn)稱非遺)作為重要的文化資源，不僅是歷史的見證，更承載著中華民族的精神內(nèi)核，而在全球化和現(xiàn)代化加速發(fā)展的背景下，我國(guó)文化生態(tài)發(fā)生巨大變化，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)日益受到?jīng)_擊，非遺保護(hù)問題也逐漸引起各界重視，不同的學(xué)者從不同的角度出發(fā)，闡釋了各自對(duì)于非遺保護(hù)的看法與見解。其中，高小康認(rèn)為非遺保護(hù)就是要在保護(hù)對(duì)象的不確定性中找出保護(hù)限制的確定性范圍，這是非遺保護(hù)法制化的關(guān)鍵所在；[1]王華則從意識(shí)建構(gòu)的層面探討了非遺保護(hù)的措施，他指出非遺保護(hù)的根本在于培養(yǎng)與增強(qiáng)政府人、傳承人和民眾對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與發(fā)展的自覺性；[2]劉守華則認(rèn)為在申遺的過程中不能弄虛作假，粗制濫造，為了申遺而申遺，對(duì)于傳統(tǒng)文化應(yīng)該去粗取精，去偽存真，以達(dá)到真正弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，喚起民族文化自覺的目的。[3]可見以往關(guān)于非遺保護(hù)的研究大多集中于制度化層面以及強(qiáng)調(diào)從意識(shí)和思想上增強(qiáng)各自主體對(duì)非遺保護(hù)的自覺性，但卻少見將此種文化自覺深植于民眾內(nèi)心的具化模式之研究。目前較為熱門的非遺保護(hù)方式有“生產(chǎn)性保護(hù)”與“原生態(tài)保護(hù)”，近年來，也有學(xué)者在此基礎(chǔ)上提出了“服務(wù)性保護(hù)”的概念，但這些傳統(tǒng)性的非遺保護(hù)方式大多依靠外力推動(dòng)，無法激發(fā)非遺傳承人及廣大民眾對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的自覺性，也就缺乏使非遺真正得以傳承的內(nèi)在機(jī)理，導(dǎo)致非遺保護(hù)不斷陷入困境；而“生活性保護(hù)”則通過在保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)基本精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性改造與革新，使之不斷與時(shí)代相適應(yīng)，與民眾生活相融合，有望化解非遺傳承主體不斷流失的困境，為非遺保護(hù)帶來新的突破口。本文在總結(jié)長(zhǎng)陽非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，提煉了傳統(tǒng)非遺保護(hù)方式的限度所在，繼而對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下傳統(tǒng)性非遺保護(hù)方式陷入困境的原因進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析，在此基礎(chǔ)上探討了實(shí)現(xiàn)由傳統(tǒng)性非遺保護(hù)方式向“生活性保護(hù)”方式轉(zhuǎn)變的可行性與具體的實(shí)踐探索方案。

根據(jù)國(guó)務(wù)院先后公布的兩批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄可以看出，我國(guó)將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分為民間文學(xué)、民間音樂、民間舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、雜技與競(jìng)技、民間美術(shù)、傳統(tǒng)手工技藝、民俗十大類。長(zhǎng)陽的四級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中基本含括了這十大類別，但主要以長(zhǎng)陽山歌、長(zhǎng)陽南曲和土家族撒葉兒嗬等民間音樂及民間舞蹈為主，故本文的分析主要針對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的民間音樂、民間舞蹈兩大類別展開。

一、非遺保護(hù)的“長(zhǎng)陽模式”

湖北長(zhǎng)陽土家族自治縣位于湖北省西南部的清江中下游，地屬西部地區(qū)的巴、楚、蜀文化交融地帶，是土家族的聚集區(qū)、巴文化的發(fā)祥地。特殊的地理位置及歷史上長(zhǎng)期實(shí)行的“固土封疆”的土司制度，為土家人的生產(chǎn)和生活提供了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的民族生存和發(fā)展環(huán)境，并成為土家民族文化創(chuàng)造、傳承和延續(xù)的文化發(fā)展空間。迄今為止，長(zhǎng)陽形成了以土家族撒葉兒嗬、都鎮(zhèn)灣故事、長(zhǎng)陽山歌和薅草鑼鼓等國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為主，包括長(zhǎng)陽吹打樂、長(zhǎng)陽南曲等二十多種歌舞、技藝共十個(gè)類別在內(nèi)的較為完善的國(guó)家、省、市、縣四級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系。這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以聲音、形象和技藝為表現(xiàn)手段，以口耳相傳作為文化鏈而得以延續(xù)，是傳統(tǒng)文化傳承最為脆弱的部分。為了使這些體現(xiàn)土家人精神風(fēng)貌和歷史遺跡的民俗文化得以傳承，長(zhǎng)陽縣委縣政府從2002年起在全縣實(shí)施了“民族民間傳統(tǒng)文化搶救與保護(hù)工程”，采取了一系列的搶救與保護(hù)措施，形成了多樣化多層次的傳統(tǒng)文化保護(hù)方式，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造了非遺保護(hù)與發(fā)展的獨(dú)特模式，即“長(zhǎng)陽模式”，主要從文化空間、文化產(chǎn)業(yè)和公共文化服務(wù)三個(gè)維度構(gòu)建非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)體系。

(一)文化空間

文化空間的保護(hù)與留存是保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“本真性”的關(guān)鍵一環(huán)，長(zhǎng)陽縣政府深知要保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就必須立足于整體性保護(hù)，先從文化空間著手。在2004年便由縣發(fā)改、民宗、文體等部門牽頭，制定并出臺(tái)了《長(zhǎng)陽土家族自治縣傳統(tǒng)文化生態(tài)保護(hù)區(qū)總體規(guī)劃》。為進(jìn)一步加強(qiáng)民間民族傳統(tǒng)文化生態(tài)保護(hù)，2009年在總體規(guī)劃的基礎(chǔ)上又制定了《長(zhǎng)陽土家族自治縣傳統(tǒng)文化生態(tài)保護(hù)區(qū)2010——2020年總體規(guī)劃》，旨在使長(zhǎng)陽土家族傳統(tǒng)文化瀕危品種和主要特色品種得到有效保護(hù)。2010年3月，根據(jù)長(zhǎng)陽縣各類傳統(tǒng)文化的分布特點(diǎn)，在全縣優(yōu)先建立了“長(zhǎng)陽南曲”“撒葉兒嗬”“長(zhǎng)陽山歌”“長(zhǎng)陽花鼓子”“民間故事”“民間吹打樂”和“薅草鑼鼓”7個(gè)項(xiàng)目的文化生態(tài)保護(hù)區(qū)，此后陸續(xù)建立了2個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化生態(tài)保護(hù)區(qū)、10個(gè)行政村文化生態(tài)保護(hù)區(qū)，2011年長(zhǎng)陽縣被湖北省文化廳批準(zhǔn)為文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)。

(二)文化產(chǎn)業(yè)

將具有生產(chǎn)性價(jià)值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與大眾需求相結(jié)合，通過賦予非物質(zhì)文化遺產(chǎn)新的內(nèi)涵或采用新的形式及其他創(chuàng)新手段將其投入市場(chǎng)，因其所帶來的經(jīng)濟(jì)價(jià)值而日益成為主流的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方式。長(zhǎng)陽在以發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的方式保護(hù)非遺方面也進(jìn)行了積極的探索與實(shí)踐。畢茲卡民俗文化藝術(shù)團(tuán)是長(zhǎng)陽文化產(chǎn)業(yè)的一大亮點(diǎn)，該藝術(shù)團(tuán)自1994年成立以來先后接待了50多個(gè)國(guó)家的友人和大量游客，共演出6000余場(chǎng)，在政府的支持之下，邁開了跨縣、跨省和到港澳進(jìn)行商業(yè)演出的步伐；在政府部門推動(dòng)下，舉辦各類民間藝術(shù)比賽，評(píng)選出的“土家歌王”“優(yōu)秀土家歌手”分別與清江畫廊旅游公司簽訂合同，成為其簽約歌手；各旅游景點(diǎn)、景區(qū)充分利用當(dāng)?shù)鼐哂忻褡逄厣膫鹘y(tǒng)文化，把民族文化資源轉(zhuǎn)化為旅游資源，在促進(jìn)旅游業(yè)發(fā)展的同時(shí)加快了民族文化產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的雙贏；此外，長(zhǎng)陽縣傳統(tǒng)文化保護(hù)中心還與長(zhǎng)陽微商城、清江椪柑原產(chǎn)地柑農(nóng)合作推出“柑姑娘”系列清江椪柑電商裝，每個(gè)椪柑包裝上均貼有一張二維碼，顧客拿出手機(jī)掃一掃，便會(huì)彈出一首長(zhǎng)陽特色民歌。

(三)公共文化服務(wù)

公共文化服務(wù)體系與非遺保護(hù)作為我國(guó)文化事業(yè)建設(shè)的重要組成部分，二者在內(nèi)容上有一定的重合之處，如博物館、文化館既是公共文化服務(wù)體系建設(shè)網(wǎng)絡(luò)中的關(guān)鍵性基礎(chǔ)設(shè)施，又是非遺保護(hù)的重要載體。因此，長(zhǎng)陽縣充分利用宜昌市公共文化服務(wù)體系示范區(qū)建設(shè)的契機(jī)，將非遺保護(hù)與公共文化服務(wù)相結(jié)合，創(chuàng)造了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的服務(wù)性保護(hù)方式。長(zhǎng)陽縣依托民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)中心、文化館、博物館、清江畫院、資丘民族文化館等公共文化服務(wù)機(jī)構(gòu)，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展覽、宣傳等納入公共文化服務(wù)體系建設(shè)的網(wǎng)絡(luò)之中。同時(shí)，政府還通過資金扶持、購(gòu)買公共文化服務(wù)、送戲下鄉(xiāng)等形式為非遺保護(hù)提供支持。

二、傳統(tǒng)性非遺保護(hù)方式的限度

通過一系列措施的制定與執(zhí)行，長(zhǎng)陽縣非遺保護(hù)工作卓有成效。長(zhǎng)陽縣民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)中心先后多次被授予“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)先進(jìn)單位”的稱號(hào)，民間藝人帶徒傳藝的熱情不斷高漲，精品力作不斷涌現(xiàn)。然而，在成效的背后，非遺保護(hù)工作也存在著困窘的難題。在人才隊(duì)伍建設(shè)方面首先表現(xiàn)為年齡結(jié)構(gòu)不合理，隨著現(xiàn)代化與城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加快，傳統(tǒng)社區(qū)模式趨于解體，大部分青年外出打工謀生，常年不在當(dāng)?shù)厣睿虼碎L(zhǎng)陽民間藝人多以老年人居多，青壯年骨干力量短缺。其次，新生代人才尤其是以中小學(xué)生為主力的第三代藝人所掌握的歌曲舞蹈等只限于較為膚淺的層次，相對(duì)于第一代藝人來說，其傳承的責(zé)任感和使命感及能力都大為下降。再次，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得公眾的文化需求愈加多樣化，傳統(tǒng)的民俗文化表演已不再具備較強(qiáng)的吸引力，近年來畢茲卡民俗文化藝術(shù)團(tuán)經(jīng)濟(jì)上入不敷出便是佐證。

總體而言，長(zhǎng)陽非遺保護(hù)既有以文化生態(tài)保護(hù)區(qū)為載體的原生態(tài)保護(hù)模式，也有基于畢茲卡民俗文化村、民俗歌手與旅游公司簽約形式的生產(chǎn)性保護(hù)，并且近年來借助公共文化服務(wù)體系建設(shè)的平臺(tái)，政府還通過向藝術(shù)團(tuán)購(gòu)買公共文化服務(wù)，在博物館、民族文化館中建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展廳的方式構(gòu)建了非遺的服務(wù)性保護(hù)方式。結(jié)合長(zhǎng)陽非遺保護(hù)實(shí)踐可以看出，這三種保護(hù)模式都有其限度所在。

(一)原生態(tài)保護(hù)的限度

“原生態(tài)文化”是源于自然生態(tài)保護(hù)的一個(gè)新生文化名詞，從不同的角度解讀有著不同的內(nèi)涵。湯倩鎧從反商業(yè)化的角度指出，原生態(tài)文化是指植根于某個(gè)地域并反映當(dāng)?shù)貧v史人文特征的、沒有經(jīng)過商業(yè)開發(fā)的文化形態(tài)，[4]顧軍等人則從原生文化與次生文化的角度來定義原生態(tài)文化，他們認(rèn)為所謂的原生文化就是指人類在歷史上創(chuàng)造并以活態(tài)方式流傳至今的、未經(jīng)任何改編、改造過的傳統(tǒng)文化事項(xiàng)。[5]盡管對(duì)原生態(tài)文化的定義存在著細(xì)微的差別，但學(xué)者們對(duì)于原生態(tài)文化的解讀都離不開本真性、初始性的特點(diǎn)。而原生態(tài)保護(hù)論則認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)質(zhì)上是一種原生態(tài)文化，其產(chǎn)生與存在都以一定的區(qū)域性文化生態(tài)環(huán)境為前提，[6]其主旨是要保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本真性。但是本真性本身就是一個(gè)不易把握的語詞，由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)背后蘊(yùn)藏著的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與政治效益，在一系列文化生產(chǎn)的符號(hào)化過程中，“本真性”往往是被建構(gòu)的。[7]

隨著時(shí)代的變遷，生產(chǎn)生活方式必然會(huì)發(fā)生變化，由此導(dǎo)致文化生態(tài)環(huán)境也隨之發(fā)生改變，現(xiàn)實(shí)生活中并不存在作為活化石的民俗。當(dāng)發(fā)軔于民眾日常生活場(chǎng)景中的歌舞被呈現(xiàn)于舞臺(tái)和大熒幕上時(shí)，便早已失去其原生態(tài)的內(nèi)涵，所謂的原生態(tài)保護(hù)只不過是一種“幻象”，[8]就如畢茲卡民俗文化村總經(jīng)理覃發(fā)池先生所言，藝術(shù)團(tuán)以堅(jiān)持“原生態(tài)”的民俗表演為宗旨，但由于場(chǎng)景、地域的改變，被搬上舞臺(tái)的民俗歌舞已不再是真正意義上的原生態(tài)土家歌舞了。而在交通、信息化如此發(fā)達(dá)的時(shí)代，生態(tài)保護(hù)區(qū)的建立并不能在完全意義上保證其不受外界的干擾與影響，另一方面，生態(tài)保護(hù)區(qū)的建立也有剝奪該區(qū)居民發(fā)展權(quán)之嫌。此外，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)放入博物館或者通過數(shù)字化手段將其記錄下來的方式僅限于讓民眾了解非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史，容易讓非遺“束之高閣”，無法達(dá)到活態(tài)傳承的目的，違背了非遺的活態(tài)保護(hù)原則，并不能達(dá)到使非遺得以延續(xù)的目的。

(二)生產(chǎn)性保護(hù)的限度

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)在學(xué)界一直是研究的熱點(diǎn)話題，文化部在2012年頒布的《關(guān)于加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)的指導(dǎo)意見》中明確了生產(chǎn)性保護(hù)的概念：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)是指在具有生產(chǎn)性質(zhì)的實(shí)踐過程中，以保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實(shí)性、整體性和傳承性為核心，以有效傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技藝為前提，借助生產(chǎn)、流通、銷售等手段，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其資源轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品的保護(hù)方式。目前，這一保護(hù)方式主要是在傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)美術(shù)和傳統(tǒng)醫(yī)藥藥物炮制類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域?qū)嵤！睆倪@一定義中可以明確生產(chǎn)性保護(hù)方式主要是通過生產(chǎn)的方式起到保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的目的，另一方面也從側(cè)面體現(xiàn)出，生產(chǎn)性保護(hù)方式所保護(hù)的重點(diǎn)僅限于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性。但是隨著人們生活水平的提高，對(duì)娛樂、休閑等精神層面的消費(fèi)需求也日益凸顯，民間歌舞、傳統(tǒng)戲劇等無疑也具有生產(chǎn)性的作用，因此，僅將生產(chǎn)性保護(hù)的范圍限于傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)美術(shù)和傳統(tǒng)醫(yī)藥藥物炮制類是稍顯狹隘的，而本文所討論的主要是廣義意義上的生產(chǎn)性保護(hù)。

生產(chǎn)性保護(hù)論者認(rèn)為一味追求非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原汁原味并不能就此解決非遺的傳承問題，反而會(huì)制約其發(fā)展。因此，生產(chǎn)性保護(hù)主張將非遺與市場(chǎng)需求相結(jié)合，在取得經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)又達(dá)到了傳承與發(fā)展的目的。然而，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最核心的價(jià)值乃在于其背后所體現(xiàn)的精神內(nèi)涵與價(jià)值理念，以長(zhǎng)陽撒葉兒嗬為例，最可貴之處乃是其樂觀的生命態(tài)度，即通過跳喪習(xí)俗表達(dá)土家人對(duì)生命價(jià)值的肯定以及土家人的生死觀和宇宙觀，而將其搬上舞臺(tái)，通過展演的方式在一定程度上固然能夠維持其生產(chǎn)性，但無法使大眾領(lǐng)略其背后蘊(yùn)含著的土家人民的價(jià)值觀，使得非遺保護(hù)具有很大的局限性。此外，生產(chǎn)性保護(hù)容易滑向?yàn)樽非蠼?jīng)濟(jì)效益而過分迎合市場(chǎng)需求，走向商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化和旅游化，本末倒置，違背非遺保護(hù)的初衷，使非遺淪為經(jīng)濟(jì)效益的工具。再次，生產(chǎn)的最終目的是消費(fèi)，而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特殊性決定了其生產(chǎn)與需求之間必然存在著矛盾性，具體體現(xiàn)為代際之間價(jià)值觀念與消費(fèi)需求的差異以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的地域性與消費(fèi)對(duì)象的普遍性之間的沖突。簡(jiǎn)單地說，生產(chǎn)性保護(hù)面臨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)與消費(fèi)時(shí)間性、空間性錯(cuò)位的難題。

(三)服務(wù)性保護(hù)的限度

服務(wù)性保護(hù)論來源于將公共文化服務(wù)與非遺保護(hù)相結(jié)合的觀點(diǎn)，主張實(shí)現(xiàn)公共文化服務(wù)和非遺保護(hù)的聯(lián)動(dòng)，通過這種方式既能滿足民眾的基本文化需求，更重要的是達(dá)到了非遺保護(hù)活態(tài)傳承的目的，其方式主要有建立博物館、文化生態(tài)保護(hù)區(qū)、政府購(gòu)買公共文化服務(wù)等方式。前文已述及博物館、文化生態(tài)保護(hù)區(qū)模式的弊端，而通過政府購(gòu)買公共服務(wù)的方式又容易忽視民眾的文化需求。隨著人們生活水平的提高，其文化需求多種多樣，文化品位也千差萬別，在市場(chǎng)化、大眾傳媒、信息化等各種因素的影響下，大眾擁有多樣化的文化消費(fèi)選擇，而傳統(tǒng)的文化展演是否真正受到民眾歡迎也是值得商榷的。如果民眾不喜歡，政府付出的再多，也是一種浪費(fèi)，最終也無法達(dá)到傳承的目的。另外，服務(wù)性保護(hù)模式主要是在政府主導(dǎo)下建構(gòu)的一種非遺保護(hù)模式，容易淡化非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造主體在非遺保護(hù)中的積極作用。

三、社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下傳統(tǒng)性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方式的困境

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其瀕?，F(xiàn)狀本應(yīng)喚起民眾的文化自覺，積極主動(dòng)地投身于非遺保護(hù)的工作當(dāng)中，為保護(hù)與傳承中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化貢獻(xiàn)力量。然而，實(shí)際情況卻不容樂觀，非遺傳承后繼無人的普遍現(xiàn)象使得非遺保護(hù)工作陷入困境。深究現(xiàn)象的背后，社會(huì)轉(zhuǎn)型的大背景下人們價(jià)值觀念與生活方式的變化是造成傳統(tǒng)性非遺保護(hù)方式陷入困境的重要原因。

(一)“重保護(hù)輕利用”：政府慣性思維的束縛

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)一直以來都是政府主導(dǎo)、社會(huì)參與的運(yùn)作模式，政府在非遺保護(hù)中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，政策法規(guī)的頒布與實(shí)行、生態(tài)保護(hù)區(qū)的建立、資金扶持等使得非遺保護(hù)工作取得了較大的成效。但是，政府的出發(fā)點(diǎn)在很大程度上只是立足于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，忽略了對(duì)其進(jìn)行合理開發(fā)與利用，而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的利用乃是實(shí)現(xiàn)非遺活態(tài)傳承的有效方式。出于各種各樣的原因，政府部門對(duì)非遺項(xiàng)目往往是以投入為主，對(duì)于非遺的經(jīng)濟(jì)訴求還處于隱性化的階段，而經(jīng)濟(jì)利益是非遺保護(hù)的激勵(lì)與前進(jìn)動(dòng)力之一，于是在具體實(shí)踐過程中，又往往因?yàn)檎畬?duì)非遺合理開發(fā)與利用的監(jiān)管不到位，造成了非遺被過度包裝的局面，或者由于政府過于重視非遺的保護(hù)而忽略了其隱藏著的經(jīng)濟(jì)功能，而大規(guī)模的資金投入又給政府帶來了財(cái)政困難。因此，只有在保持非遺的核心價(jià)值觀基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行合理利用才能夠激發(fā)社會(huì)力量保護(hù)非遺的積極性。

(二)原生性與市場(chǎng)化的糾葛

從人類學(xué)的角度來看，“原生態(tài)文化”指的是某一民族或族群在歷史上形成的文化的原初狀態(tài)，或者是指那些在現(xiàn)代才突然被外界所知的某種文化形態(tài)。[9]42然而，如何界定一種文化的原初狀態(tài)，如何肯定該狀態(tài)之前并不存在較早的文化形態(tài)是一個(gè)棘手的問題，而且在高度信息化的社會(huì)里絕對(duì)封閉的民族地區(qū)基本不存在，這也給“原生態(tài)文化”的界定帶來了困難。因此，有學(xué)者認(rèn)為根本不存在所謂的原生態(tài)文化。本文所指的“原生性”主要是從相對(duì)意義上來界定的，即以文化被發(fā)現(xiàn)之日為標(biāo)準(zhǔn)。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原生性與市場(chǎng)化之間存在著剪不斷、理還亂的關(guān)系。一方面，各種文化企業(yè)為了追求經(jīng)濟(jì)利益打著所謂的“原生態(tài)歌舞”“原生態(tài)旅游”等旗號(hào)吸引大眾眼球，而實(shí)質(zhì)上呈現(xiàn)給消費(fèi)者的卻是過度包裝與商業(yè)化的文化產(chǎn)品，完全背離了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)在的基本核心與價(jià)值理念。

另一方面，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化過程中過分追求其原生性的內(nèi)容又容易與市場(chǎng)需求脫節(jié)，無法與民眾現(xiàn)代化、多層次的消費(fèi)需求有效對(duì)接。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是前人在生產(chǎn)與生活實(shí)踐中創(chuàng)造出來的文化，隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)變后人的價(jià)值觀念與消費(fèi)需求已發(fā)生改變，這就造成了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)與消費(fèi)在時(shí)間上的錯(cuò)位。加之，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行生產(chǎn)性保護(hù)決定了其受眾對(duì)象必然不受地域的限制而是面向各個(gè)地區(qū)乃至各個(gè)國(guó)家的民眾，但是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)又是產(chǎn)生于特定民族和特定區(qū)域之內(nèi)的，這在一定程度上導(dǎo)致了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)與消費(fèi)在空間上的錯(cuò)位。畢茲卡民俗文化藝術(shù)團(tuán)自2013年以后經(jīng)營(yíng)現(xiàn)狀每況愈下，需要借貸才能維持劇團(tuán)日常運(yùn)作，近五年來的演出場(chǎng)次下降幅度明顯，2014年和2015年在政府購(gòu)買公共文化服務(wù)和送戲下鄉(xiāng)的政策扶持之下其演出場(chǎng)次仍然只達(dá)到2012年的一半標(biāo)準(zhǔn)，而2016年在失去政府購(gòu)買這一政策支持之后其演出場(chǎng)次只有2012年的四分之一。傳統(tǒng)民俗文化表演與市場(chǎng)化需求之間無法有效對(duì)接是畢茲卡民俗文化藝術(shù)團(tuán)經(jīng)營(yíng)慘淡的重要原因之一。

(三)個(gè)體化：非遺保護(hù)社會(huì)土壤的流失

貝克將個(gè)體化解構(gòu)為脫嵌與再嵌入的過程，吉登斯也持相似觀點(diǎn)，認(rèn)為個(gè)體化是一個(gè)從傳統(tǒng)中抽離而后又再聯(lián)結(jié)的過程，因此個(gè)體化命題的起點(diǎn)便是“去傳統(tǒng)化”或者說是脫嵌，即個(gè)體日益從一些約束他們的文化傳統(tǒng)和特殊范疇如家庭、社區(qū)、親屬、階級(jí)等中抽離出來。[10]328伴隨著國(guó)家政策而導(dǎo)致的社會(huì)變遷使得個(gè)體化的脫嵌維度在當(dāng)今的中國(guó)社會(huì)尤為明顯。

勞動(dòng)力市場(chǎng)的自由開放是個(gè)體化背后的動(dòng)力源之一，大量農(nóng)村青壯年進(jìn)城務(wù)工，逐漸接受并認(rèn)可城市的生活方式與價(jià)值觀念，橫向流動(dòng)使個(gè)體逐漸中斷了自己所應(yīng)該繼承的傳統(tǒng)。[11]在國(guó)家各項(xiàng)政策的推動(dòng)和市場(chǎng)化浪潮的作用下，農(nóng)村青年逐漸走出鄉(xiāng)村，離開自己所熟悉的生活環(huán)境，到陌生的城市謀求改善生活條件的機(jī)會(huì)，他們對(duì)村莊的接觸也僅限于短暫的春節(jié)期間，在城市接受了新的生活觀念洗禮的農(nóng)村青年對(duì)以往的傳統(tǒng)文化已逐漸失去了興趣，更遑論繼承與保護(hù)之的使命感與責(zé)任感。在個(gè)體化沖擊之下，“為自己而活”的個(gè)體們對(duì)傳統(tǒng)村落社區(qū)、家族文化、共同體的認(rèn)同感遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如老一輩藝人們。筆者在長(zhǎng)陽調(diào)查發(fā)現(xiàn)，第一代民間藝人對(duì)民俗文化的傳承與保護(hù)有著強(qiáng)烈的情結(jié)與情懷，在畢茲卡民俗文化藝術(shù)團(tuán)的很多老藝人紛紛表示只要能夠保障基本生活需求，愿意繼續(xù)留在藝術(shù)團(tuán)，與青壯年外出務(wù)工，青年文化人才短缺形成鮮明對(duì)比。

另一方面，與個(gè)體化同時(shí)顯現(xiàn)的是生活方式的政治，主要表現(xiàn)為個(gè)人選擇的不斷增多。與改革開放之前相比，個(gè)體在職業(yè)、人際關(guān)系、生活觀念、消費(fèi)等各個(gè)領(lǐng)域都擁有大量的選擇，而第一代民間藝人由于時(shí)代的限制，其生活范圍仍然局限于狹小的村落社區(qū)，在現(xiàn)代化的沖擊之下即使傳統(tǒng)的地域性共同體已趨近解體，但他們的觀念仍然是由傳統(tǒng)生活方式所主導(dǎo)的，外界多種選擇的可能性對(duì)他們的影響不大。以長(zhǎng)陽非遺保護(hù)實(shí)踐為例，第一代民間藝人年事已高，非遺保護(hù)的主力軍逐漸轉(zhuǎn)向了以中青年和中小學(xué)生為主的第二代和第三代人，但是這些人生長(zhǎng)在人口高度流動(dòng)、村莊日趨開放、市場(chǎng)化水平提高、大眾傳媒迅速發(fā)展、傳統(tǒng)習(xí)俗和社區(qū)認(rèn)同衰弱的大環(huán)境下，他們對(duì)于傳統(tǒng)文化的重視程度已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如老藝人，加之個(gè)人選擇的逐漸增多，個(gè)體對(duì)自己的生活擁有了更多的自主權(quán)，他們已很難將非遺保護(hù)視為自身所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。

因此，只有將非遺與民眾的日常生活相結(jié)合，非遺在生活政治的時(shí)代才能真正得到切實(shí)的保護(hù)與發(fā)展。

四、生活性保護(hù)：將非遺保護(hù)融入現(xiàn)代生活

(一)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：一種活的文化

威廉斯認(rèn)為，文化從本質(zhì)上講是一個(gè)完整生活方式，[12]403文化并不是孤立的存在，其產(chǎn)生和發(fā)展都受到各種社會(huì)因素的制約，因此每一種文化本身并不是一成不變的，而是處于不斷的變化之中。文化蘊(yùn)藏在人類生活方式的方方面面，而人類的生活方式隨著經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展必然會(huì)發(fā)生相應(yīng)的改變，文化的形態(tài)也將發(fā)生變異，從這個(gè)意義上說，一種固定不變的文化是不存在的，有的只是不斷變化的活的文化。[13]這種活的文化只有當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娜藗儾拍軌蛏羁痰馗惺芎屠斫猓笕吮囟〞?huì)對(duì)前人的文化進(jìn)行提煉和選擇并形成“選擇性的傳統(tǒng)”，但是只要我們正視文化發(fā)展歷史過程及其背后的動(dòng)力所在，感悟到社會(huì)發(fā)展的連續(xù)性，全面、真實(shí)地理解文化發(fā)展進(jìn)程，由時(shí)代變遷所帶來的“選擇性傳統(tǒng)”便不是洪水猛獸。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為文化的重要組成部分，是基于特定的歷史時(shí)代、特定的地域環(huán)境和特定的生活方式而產(chǎn)生的，在現(xiàn)代化和經(jīng)濟(jì)浪潮的推動(dòng)下，非遺的文化空間也在逐漸發(fā)生變化，傳統(tǒng)封閉的村落社區(qū)由于交通、信息技術(shù)的快速發(fā)展而不斷走向開放化，村民們對(duì)現(xiàn)代生活方式的追求也對(duì)傳統(tǒng)文化空間提出了挑戰(zhàn)，原生態(tài)的非遺傳承與文化空間的變異之間產(chǎn)生了矛盾與沖突，這也是非遺保護(hù)工作的瓶頸之一。

然而，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有相對(duì)穩(wěn)定性與歷史流變性雙重特征，堅(jiān)持非遺的原生態(tài)保護(hù)論者恰恰忽視了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史流變性特征，《聯(lián)合國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》中對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的定義也表明了對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)造的肯定。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要特征之一便是“活態(tài)性”，而這一特征在口頭文化和形體文化中表現(xiàn)得尤為明顯。一方面，文化創(chuàng)造的主體們?cè)诓煌牡赜颉⒉煌膱?chǎng)景、不同的時(shí)期中所呈現(xiàn)出的表演并不是固定不變的；另一方面，以口頭表述和形體表演為主要形式的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也會(huì)隨著時(shí)期、地域、場(chǎng)景的變遷而發(fā)生變化。因而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)性特征決定了對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新與再創(chuàng)造的可能性與必要性。對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)新一方面有利于凸顯文化主體的智慧與創(chuàng)造力，另一方面隨著時(shí)代的進(jìn)步與社會(huì)的發(fā)展，如果不對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新與再創(chuàng)造，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在異時(shí)異域異族便無法生存，進(jìn)而影響其傳承與流傳。[14]49

文化既是傳統(tǒng)的，也是具有創(chuàng)造性的，人類文化就是在創(chuàng)造與再創(chuàng)造的疊加中不斷向前發(fā)展，從而保持其自身的生命力。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要得到真正的傳承與保護(hù)也必須在不同的歷史階段對(duì)其進(jìn)行加工與再創(chuàng)造，使其與時(shí)代發(fā)展和人們的生活方式相適應(yīng)。保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并不是要讓其回到最原始的形態(tài)，而是要留住傳統(tǒng)文化的精髓，留住民族記憶。因此，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為一種活的文化來看待是非遺保護(hù)得以真正實(shí)現(xiàn)的前提。

(二)非遺保護(hù)：一種生活方式

威廉斯在論述共同體的概念時(shí)提出了共同文化的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“在談到共同文化的時(shí)候，我們所要求的是一種自由的、貢獻(xiàn)式的、創(chuàng)造意義和價(jià)值觀的共同參與過程”，[15]43趙金平在闡釋共同文化內(nèi)涵時(shí)將其概括為平等性、參與性、差異性和動(dòng)態(tài)性四個(gè)特征。[16]共同文化在某種意義上與威廉斯所主張的大眾文化是相等同的，而大眾文化最核心的內(nèi)涵就是對(duì)每個(gè)普通個(gè)體參與性的強(qiáng)調(diào)，惟其如此，文化才具有生命力，民眾對(duì)文化才能夠形成強(qiáng)烈的認(rèn)同感與歸屬感。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)說到底只是一種較為特殊的文化形態(tài)，在社會(huì)大轉(zhuǎn)型和個(gè)體化趨勢(shì)日益深入的背景之下，民眾正是因?yàn)閷?duì)其缺乏認(rèn)同感才造成了非遺保護(hù)舉步維艱的困窘局面，而認(rèn)同感的缺失在很大程度上是由于文化主體對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)缺乏再創(chuàng)造的話語權(quán)而導(dǎo)致的。人們擁有選擇自己生活方式的自由，而傳統(tǒng)文化只有實(shí)現(xiàn)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型才能夠歷久彌新，生生不息。同樣地，非遺也只有融入民眾的日常生活之中，不斷適應(yīng)新的文化生態(tài)條件，從而獲得人們的持續(xù)認(rèn)同才是其得以生存的必要前提。[17]將非遺與人們的生活融為一體，使之成為人們的一種生活方式意味著文化主體的積極性與創(chuàng)造性得到了充分的發(fā)揮，進(jìn)而增強(qiáng)人們對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認(rèn)同感，也有利于解決非遺在現(xiàn)時(shí)代時(shí)空錯(cuò)位的難題，避免生產(chǎn)性保護(hù)所導(dǎo)致的過度商業(yè)化、庸俗化缺陷，在一定程度上還能夠減輕政府對(duì)非遺保護(hù)大量投入所造成的財(cái)政壓力。

當(dāng)然，創(chuàng)新與再創(chuàng)造并不是毫無底線與基礎(chǔ)的，對(duì)非遺的再創(chuàng)造應(yīng)該在保持非遺的精神內(nèi)核之基礎(chǔ)上進(jìn)行，在尊重傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上加入群眾樂于接受的現(xiàn)代性元素，實(shí)現(xiàn)非遺的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，使其貼近民眾的日常生活，從而在現(xiàn)代生活中找到生存與發(fā)展的合理空間，讓非遺成為民眾的一種生活方式。王洛賓、刀郎等人于新疆本土民歌之中加入其他元素使其互相融合而呈現(xiàn)出新的表現(xiàn)形式并為廣大群眾所認(rèn)可和接受就是非遺向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的成功案例。長(zhǎng)陽巴山舞、土家族撒葉兒嗬改編為大眾喜聞樂見的廣場(chǎng)舞形式也是向民眾現(xiàn)代生活融入的一個(gè)可行方向。

任何物品只有贏得了人們的認(rèn)同感并對(duì)人們生產(chǎn)生活有意義有影響，才能夠獲得生存與發(fā)展的土壤，對(duì)于文化來說更是如此。只有充分發(fā)揮民眾在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)再創(chuàng)造方面的積極性，切實(shí)體現(xiàn)其文化主體的作用，非遺才能在時(shí)代的不斷變換中獲得持續(xù)的認(rèn)同感；將非遺融入現(xiàn)代生活，使之成為人們生活中的一部分才能夠真正實(shí)現(xiàn)非遺活態(tài)傳承與保護(hù)的目的。

市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、都市化的發(fā)展以及由此帶而來的人口流動(dòng)使得傳統(tǒng)社區(qū)逐漸瓦解，傳統(tǒng)的文化生態(tài)空間也發(fā)生了變異，加之中國(guó)社會(huì)的個(gè)體化導(dǎo)致大眾對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感大為降低，生活政治的到來又為個(gè)體提供了多樣化的生活方式與消費(fèi)選擇，這些都成為非遺保護(hù)的不利因素。因此，只有將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與民眾的日常生活相結(jié)合，使非遺保護(hù)成為一種現(xiàn)代化的生活方式，在保持非遺基本精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上接受民眾自覺的文化調(diào)整，才能推動(dòng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不斷前進(jìn)與發(fā)展。

實(shí)現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)向“生活性保護(hù)”的轉(zhuǎn)向并非只是理論上的探究，從實(shí)踐層面上探索“生活性保護(hù)”的具體措施是進(jìn)一步推進(jìn)非遺保護(hù)方式轉(zhuǎn)向的必要之舉。具體而言，可以從以下三個(gè)方面著手：綜合利用媒體、講座、展覽、表演等方式對(duì)特定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史變遷、傳承現(xiàn)狀及深層的文化內(nèi)核等內(nèi)容進(jìn)行全方位的解說與宣傳，強(qiáng)化公眾對(duì)非遺的文化自覺，增強(qiáng)其對(duì)非遺保護(hù)的責(zé)任感與使命感，重構(gòu)公眾對(duì)非遺保護(hù)的觀念認(rèn)識(shí)；明確非遺保護(hù)主體即政府、學(xué)界、媒體和商界與傳承主體的責(zé)任，各司其職，簡(jiǎn)而言之，傳承主體應(yīng)致力于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承與創(chuàng)新工作，而保護(hù)主體則應(yīng)為非遺保護(hù)與傳承創(chuàng)造良好的社會(huì)環(huán)境，由此形成多元化非遺保護(hù)機(jī)制；采用當(dāng)前大眾所喜聞樂見的形式來呈現(xiàn)傳統(tǒng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在保持非遺內(nèi)在精神的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行合理的創(chuàng)新與再創(chuàng)造，使之與新時(shí)代相融合，與公眾需求相對(duì)接，從而使公眾自覺成為非遺的傳承主體，化解非遺傳承后繼無人的尷尬局面。

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