巴洛克文學(xué)風(fēng)格的基本特征
——以俄羅斯文學(xué)為例

張凌燕

（1.北京大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 100871；2.西安外國語大學(xué) 俄語學(xué)院，陜西 西安 710128）

巴洛克風(fēng)格源于歐洲，誕生于16世紀(jì)末至17世紀(jì)初，作為西方文化史上的藝術(shù)風(fēng)格，巴洛克雖算不上最為成就輝煌，但卻是最為復(fù)雜多樣的[1]。巴洛克在文學(xué)中的表現(xiàn)亦是如此。理論上被統(tǒng)稱為“巴洛克”的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，實(shí)際上在各國和各時(shí)期的表現(xiàn)千姿百態(tài)、不盡相同。①17世紀(jì)歐洲巴洛克文學(xué)盛行時(shí)期的主要代表有：意大利的“馬里諾詩體”；西班牙的“貢戈拉詩風(fēng)”，夸飾風(fēng)格、概念主義、流浪漢小說，以及以維加和卡爾德隆為代表的“悲喜劇”；德國的巴洛克詩歌及戲劇、流浪漢小說《癡兒西木傳》則達(dá)到了德語巴洛克敘事文學(xué)的頂峰；英國的玄學(xué)派詩歌；法國的貴族沙龍文學(xué)，等等。它們?cè)诟鲊拿Q各異，在當(dāng)時(shí)并沒有統(tǒng)一稱之為“巴洛克文學(xué)”。韋勒克在《文學(xué)研究中的巴洛克概念》長文中極為詳盡地梳理了歐洲各國巴洛克文學(xué)的表現(xiàn)和研究狀況后指出，最重要的問題依然是：“巴洛克這個(gè)詞的準(zhǔn)確內(nèi)容是什么？”他提到現(xiàn)代研究中對(duì)巴洛克的兩種描述角度：從風(fēng)格方面以及從思想范疇或情感態(tài)度方面，二者結(jié)合就顯示出某些修辭手段是怎樣表現(xiàn)一種確定的世界觀。盡管他承認(rèn)巴洛克的全部修辭手段都幾乎有可能出現(xiàn)在所有的時(shí)代，但如果它表現(xiàn)了“巴洛克靈魂”，這個(gè)手段的存在才算重要。[2]這一方面可以看出巴洛克概念準(zhǔn)確界定的困難，另一方面也說明，如果能夠領(lǐng)會(huì)到巴洛克的靈魂，其詩學(xué)的基本特征則是可以被捕捉和把握的。巴洛克風(fēng)格在其盛行的17世紀(jì)之后的幾個(gè)世紀(jì)仍不斷出現(xiàn)并產(chǎn)生影響，其最本質(zhì)的基因并沒有因?yàn)闀r(shí)間或地域的不同而消失。借用古列維奇的話來講，在任何文化中，這些帶有普遍意義的概念相互作用并形成一個(gè)獨(dú)特的世界模式，這個(gè)世界模式就是一個(gè)坐標(biāo)網(wǎng)[3]，我們借助這個(gè)坐標(biāo)網(wǎng)就能識(shí)別出該文化所特有的內(nèi)涵，這也是我們能夠?qū)⑿螒B(tài)各異的巴洛克表現(xiàn)作為一個(gè)整體風(fēng)格談?wù)摰幕A(chǔ)。在此，筆者透過巴洛克包羅萬象的特征，穿越歷史流變紛繁復(fù)雜的關(guān)系，力求結(jié)合其表現(xiàn)風(fēng)格和思想內(nèi)涵，嘗試歸納出幾點(diǎn)巴洛克詩學(xué)最具代表性的特征加以簡要闡釋，并輔以俄羅斯文學(xué)為例證，以期深入了解巴洛克文學(xué)風(fēng)格的最基本特質(zhì)。

1.巴洛克的動(dòng)態(tài)世界觀

“動(dòng)”是巴洛克世界觀的核心，也是其最本質(zhì)的特征，這與巴洛克誕生時(shí)期的社會(huì)背景密切相關(guān)。在歐洲，從16世紀(jì)中期開始的宗教改革與反宗教改革之爭，到由此所引發(fā)的17世紀(jì)初國家間大規(guī)模的三十年戰(zhàn)爭，社會(huì)一直處于動(dòng)蕩不安之中。這個(gè)時(shí)期的教會(huì)權(quán)威趨于衰落，科學(xué)威信逐步上升，人們?cè)絹碓絽拹鹤诮膛蓜e間的斗爭，把注意力轉(zhuǎn)向世俗社會(huì)與科學(xué)研究領(lǐng)域。17世紀(jì)時(shí)“日心說”逐漸被確立，亙古以來人們思想中的“地心說”觀念受到嚴(yán)重的沖擊，人類在宇宙間的地位發(fā)生了巨大的變化?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展形成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的宇宙觀，宣告了亞里士多德以來的靜態(tài)宇宙觀的破產(chǎn)[4]，不論是認(rèn)為宇宙是由運(yùn)動(dòng)中的物質(zhì)構(gòu)成的理性主義者，還是認(rèn)為宇宙充滿運(yùn)動(dòng)的精靈的神秘主義者，都將宇宙和周圍世界看作是復(fù)雜的永恒運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)[5]。動(dòng)蕩的社會(huì)和失諧的世界觀使人們的思想和心靈感到不安，人們對(duì)轉(zhuǎn)折時(shí)期變動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)難以把握，產(chǎn)生了迷茫的情緒，“失去了對(duì)理性、對(duì)人性的信念，失去了天人和諧觀，世界和宇宙失去了完整性”[6]，“永恒不再是慣常和不變的了，相反，瞬間和無窮的變化成為了永恒的標(biāo)準(zhǔn)”[7]。運(yùn)動(dòng)的思想貫穿于巴洛克始終，它在不同的領(lǐng)域（如物理學(xué)中研究物體“撞擊”和運(yùn)動(dòng)規(guī)律）都能找到自己的表達(dá)，世界被看作是人們處于混亂無序的無盡運(yùn)動(dòng)中的“碰撞”。[8]因此，巴洛克時(shí)期存在著各種對(duì)比強(qiáng)烈的思想碰撞，如理性與非理性、規(guī)則與越度，在激情中表達(dá)平靜，在斗爭中尋求和諧等。沖動(dòng)性、動(dòng)態(tài)感、混亂性和對(duì)精神內(nèi)向性的追求成為了巴洛克的典型特征。巴洛克藝術(shù)家力求表現(xiàn)個(gè)人與動(dòng)蕩不安的社會(huì)之間的沖突，喜愛矛盾和極端的思想，巴洛克藝術(shù)由于其不穩(wěn)定性、未完成性、未定型性和顯著的動(dòng)態(tài)感而極富表現(xiàn)力。

在巴洛克文學(xué)中，創(chuàng)作者們有意破壞典范和準(zhǔn)則，追求不平衡與不協(xié)調(diào)的動(dòng)態(tài)感，充分解放想象力，形式和情節(jié)復(fù)雜多變，追求驚異感。例如詩歌中不整齊的格律，戲劇里多層中心人物和松散的結(jié)構(gòu)，散文里的拖沓或另一極端的壓縮等，都不符合文藝復(fù)興時(shí)期所提倡的整齊和諧的理想。[6]巴洛克的整個(gè)文本建立在現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)空間的游戲以及不同藝術(shù)語言的沖突之上[9]，文本的開放性結(jié)構(gòu)、語言的游戲手段、追求陌生化的修辭效果、二元對(duì)立的沖突張力都表現(xiàn)在巴洛克文學(xué)中，使作品內(nèi)部到處是對(duì)比、斗爭、激烈的情感，缺乏穩(wěn)定性。

19世紀(jì)俄國作家陀思妥耶夫斯基（Достоевский Ф.М.）的創(chuàng)作體現(xiàn)出鮮明的巴洛克風(fēng)格。俄羅斯文化學(xué)家利哈喬夫（Лихачев Д.С.）指出，陀思妥耶夫斯基在自己的作品中所建構(gòu)的藝術(shù)世界的特色之一，是它的動(dòng)態(tài)性和不穩(wěn)定性，以及由此產(chǎn)生的一切現(xiàn)象在世界上的極度復(fù)雜的相互關(guān)系。[10]他的作品帶有強(qiáng)烈不安的脈動(dòng)，隨處可見動(dòng)態(tài)的戲劇化描述、矛盾復(fù)雜的個(gè)性，極度的情感張力。陀思妥耶夫斯基作品中的人物內(nèi)心經(jīng)常進(jìn)行著激烈的矛盾斗爭，有著近乎病態(tài)的情感沖動(dòng)，主人公或性格扭曲，或意識(shí)常常處于某種狂熱的冥想及自我剖析之中（拉斯柯爾尼科夫、斯塔夫羅金、羅果任、德米特里及伊萬·卡拉馬佐夫、地下室人等等），在充滿動(dòng)態(tài)和不協(xié)調(diào)的作品結(jié)構(gòu)中傳達(dá)出一種悲劇意識(shí)。俄羅斯文藝學(xué)家契切林（Чичерин А.В.）同樣指出，巴洛克美學(xué)原則也正是陀思妥耶夫斯基長篇小說突出的特色，表現(xiàn)在“亢奮的”、有時(shí)甚至是故意異常興奮緊張的“表現(xiàn)力和情感”，竭力使讀者感到“震驚”，不和諧、動(dòng)態(tài)性、明暗強(qiáng)烈的對(duì)比效果，非理性和感性、悲劇性和喜劇性的結(jié)合等。[11]在陀思妥耶夫斯基的長篇小說詩學(xué)中我們能夠看到巴洛克小說所具有的“永恒的形成過程”，它不是完成和封閉的，而是“鮮活的”，不滿足于某種單一的形式，具有開放的闡釋意義。[12]這種開放性和流動(dòng)性也可以理解為巴赫金所提出的陀氏作品中多聲部的復(fù)調(diào)對(duì)話，每種各自獨(dú)立平等的對(duì)話關(guān)系都充滿著動(dòng)態(tài)、緊張的爭論色彩，并通過對(duì)話和多種話語類型構(gòu)成復(fù)雜綜合的長篇小說結(jié)構(gòu)體系。

2.巴洛克的隱喻意象

正如韋勒克所言，每一個(gè)時(shí)期的文體都有自己獨(dú)特的修辭格，以表達(dá)自己的世界觀；就隱喻這樣的基本比喻而言，每一個(gè)時(shí)期均有其特別的隱喻法。[13]巴洛克是一個(gè)充滿隱喻的時(shí)代，人們認(rèn)為萬物都包含著隱藏的意義?！叭松鐗簟薄笆澜缥枧_(tái)”“宇宙如書”成為巴洛克時(shí)代最典型的隱喻意象。盡管這些意象并非起源于巴洛克時(shí)期，但在當(dāng)時(shí)表達(dá)了人們最為普遍的世界感受，成為巴洛克時(shí)代的標(biāo)簽。那個(gè)時(shí)代的戲劇結(jié)構(gòu)也通常是兩幕戲劇相互配合：一幕是現(xiàn)實(shí)，一幕是象征和寓意。[14]其中西班牙巴洛克代表作家卡爾德隆的兩部戲劇《人生如夢》（1635）、《世界大舞臺(tái)》（1649），無論從命名還是情節(jié)結(jié)構(gòu)上都明顯反映出巴洛克時(shí)代的思想傾向。

2.1 人生如夢

“動(dòng)蕩、懷疑、探索”是17世紀(jì)巴洛克盛行時(shí)期的時(shí)代背景。[15]生活在巴洛克時(shí)代的人們，面對(duì)社會(huì)、政治、宗教、哲學(xué)觀念的矛盾沖突，統(tǒng)一的價(jià)值觀被打破，宇宙觀與信仰發(fā)生改變，他們對(duì)多元、復(fù)雜的世界無從把握，自然會(huì)對(duì)那些找不到答案的神秘事物產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，于是衍生出懷疑、不確定的世界觀，產(chǎn)生矛盾、迷惘的心態(tài)和悲觀的情緒。[16]“人生如夢”正是反映了這樣的心態(tài)，現(xiàn)實(shí)與幻象真假難辨，像夢境一樣可以隨意轉(zhuǎn)換?？柕侣〉膽騽　度松鐗簟匪从车闹黝}在之后的同類文學(xué)作品中俯拾皆是。17世紀(jì)思想家帕斯卡爾的名言成為巴洛克悲劇世界觀的一種闡釋：人只不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西，用不著整個(gè)宇宙都拿起武器來才能毀滅他，一口氣、一滴水就足以致他死命了；在我們與地獄或天堂之間，只有生命是在這兩者之間的，它是全世界最脆弱的東西。[17]虛空（Vanitas）、人生易逝觀念成為巴洛克文學(xué)的重要主題，其象征符號(hào)，如泡沫、凋謝的花朵、衰敗的景象、骷髏、燃盡的蠟燭、消逝的聲音等在巴洛克的繪畫和文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)。夢的主題在巴洛克文本中隨處可見，夢的飄忽不定、難以把握，夢境中對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形反映，更符合人們對(duì)人生虛幻、短暫易逝的想象。這些意象在17世紀(jì)一些飽受戰(zhàn)亂和自然災(zāi)害的國家（德國、西班牙、意大利等）的巴洛克文學(xué)中表現(xiàn)得尤為突出，但對(duì)于當(dāng)時(shí)正處在彼得一世改革上升時(shí)期的俄羅斯來說，“人生如夢”的感慨并不是特別明顯。盡管如此，“人生如夢”作為巴洛克風(fēng)格的基本特征，在俄羅斯19世紀(jì)、20世紀(jì)動(dòng)蕩轉(zhuǎn)折時(shí)期的巴洛克風(fēng)格文學(xué)作品中都有所表現(xiàn)。

在20世紀(jì)俄羅斯詩人布羅茨基（Бродский И.А.）帶有巴洛克特色的作品中，常常進(jìn)行著對(duì)生死的拷問和對(duì)時(shí)間本質(zhì)的思考，死亡、虛空成為他作品中常見的主題。詩人的悲觀主義哲學(xué)思想曾受到巴洛克時(shí)期的思想家和作家帕斯卡爾、斯賓諾莎、多恩、彌爾頓等人的影響。布羅茨基認(rèn)為虛空是包羅萬象的本體性原則，他的作品中最為常見的死亡主題在一些變形中得以實(shí)現(xiàn)，如不可避免的身體衰老、東西的毀壞（變成廢墟、灰塵）、生命是從生到死的旅行、人在塵世間徒勞的努力、徹底的孤獨(dú)和空虛感。[18]布羅茨基從創(chuàng)作初始就用死亡的視角看世界：《十四行詩》（1962）描繪了古希臘神話中赫赫有名的將軍輝煌的一生仿佛是一場虛無的夢，最終帶著孤獨(dú)的靈魂獨(dú)自游蕩在黑暗之中；詩歌《波波的葬禮》不論是從創(chuàng)作的形式、詞語的選擇運(yùn)用以及思想的表達(dá)，無不體現(xiàn)出作者對(duì)死亡和虛空的思考；《蝴蝶》一詩則對(duì)蝴蝶短暫的生命與人所擁有的生命長度作比較，蝴蝶存在的短短一天幾乎等同于虛無；《靜物》通過人與物的對(duì)比研究，探討人的存在、生死等問題；長詩《戈?duì)柌贾Z夫與戈?duì)柷】品颉肥稣f人類存在的荒誕與虛無……詩人此類的詩歌意象不勝枚舉，鮮明地體現(xiàn)出巴洛克世界觀中對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛幻感受。

2.2 世界舞臺(tái)

“世界大舞臺(tái)”這個(gè)隱喻所表達(dá)的觀念在古希臘柏拉圖時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，經(jīng)古代與基督教作家進(jìn)入中世紀(jì)，但在當(dāng)時(shí)并不常見，后經(jīng)12世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)家索爾茲伯里的約翰闡釋推廣，對(duì)后世產(chǎn)生了影響，在16世紀(jì)、17世紀(jì)該隱喻已經(jīng)變得流行，在德國、法國、英國、西班牙等國家的很多戲劇和小說中都能見到相同或類似的主題。[19]一些學(xué)者將莎士比亞看作是巴洛克文學(xué)的始作俑者，因?yàn)樯滩粌H肆無忌憚地在戲劇中引入大量的俚俗粗語，無視古典文學(xué)關(guān)于語言明凈、典雅、簡潔的原則，而且不顧古典文學(xué)中關(guān)于悲劇與喜劇界限的嚴(yán)格規(guī)定，將悲劇中摻入喜劇的因素，喜劇中又加入悲劇的成分。[20]這里我們暫不討論莎士比亞的創(chuàng)作風(fēng)格，但其名言（全世界是一個(gè)舞臺(tái)，所有的男男女女不過是一些演員，他們都有下場的時(shí)候，也都有上場的時(shí)候；人生如癡人說夢，充滿著喧嘩與躁動(dòng)，卻沒有任何意義）的確準(zhǔn)確地傳達(dá)出巴洛克時(shí)代人們典型的世界感受。17世紀(jì)的人們對(duì)戲劇演出和化裝舞會(huì)表現(xiàn)出明顯的偏愛，劇場舞臺(tái)成為巴洛克風(fēng)格花園中的必備元素。在俄羅斯彼得一世時(shí)代，焰火和化裝舞會(huì)成為藝術(shù)生活的重要形式。無論是教會(huì)還是宮廷都將戲劇視為最重要的文藝形式，俄羅斯正是在該時(shí)期誕生了戲劇這一新興體裁。戲劇也成為巴洛克綜合藝術(shù)最顯著的成就，往往伴有音樂、舞蹈、幕間劇，舞臺(tái)背景則融合了繪畫、建筑、雕塑等藝術(shù)形式。巴洛克戲劇的舞臺(tái)場面也力圖從視覺與聽覺等方面營造出宏大與華麗之感，舞臺(tái)布景充滿幻覺性。游戲和戲劇性成為巴洛克哲學(xué)－美學(xué)觀的重要特征，這不僅表現(xiàn)在文本具有演出性，在表演形式上，舞臺(tái)和觀眾廳的空間合成統(tǒng)一的整體，從觀眾席上直接出現(xiàn)舞臺(tái)人物[21]，將觀眾直接納入戲劇演出之中，而且戲劇行為也滲透到日常生活之中。巴洛克的戲劇還打破了時(shí)間和空間的觀念，不僅不同身份的人可以同臺(tái)，而且不同時(shí)代和國別的人也可以同臺(tái)。[20]可以說，戲劇比其他藝術(shù)形式更能捕捉住當(dāng)時(shí)歐洲巴洛克的氛圍。每個(gè)人在一生中都扮演著多種角色，隱藏在面具背后的真相撲朔迷離，也使得巴洛克對(duì)神秘主義有著特殊的喜愛。

俄羅斯當(dāng)代作家尤里·布依達(dá)（Юрий Буйда）的創(chuàng)作中帶有明顯的巴洛克元素，他的長篇小說《藍(lán)血》成為“世界舞臺(tái)”隱喻意象的很好詮釋。小說女主人公的現(xiàn)實(shí)原型就是一個(gè)演員，這樣的設(shè)置使得表演游戲成為了人物日常生活存在的基礎(chǔ)，這同時(shí)也決定著主人公的精神層面，因?yàn)閷?duì)于女主人公而言，游戲已經(jīng)成為在難以想象的悲慘生活中生存下來的唯一可能。但布依達(dá)寫的不是傳記小說，他將日常生活設(shè)置在奇幻的神話般的現(xiàn)實(shí)之上，消弭了真實(shí)和幻想、歷史和神話的界限。小說中作者借助于豐富的隱喻和神話、碎片化的敘事、冗余重復(fù)美學(xué)、悖論原則等藝術(shù)手段透過戲劇的棱鏡來認(rèn)知生活。[22]巴洛克對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法即是如此，世界大舞臺(tái)上難分臺(tái)上臺(tái)下、真實(shí)與游戲的界限，生活中那些撲朔迷離的游戲也像一面面多棱鏡，變形地折射出丑陋的現(xiàn)實(shí)。

2.3 宇宙如書

“宇宙如書”的隱喻源于古希臘晚期，但在基督教傳統(tǒng)中得到特別的研究，世界被視為上帝的創(chuàng)造，因此大自然和圣經(jīng)是同一個(gè)造物主創(chuàng)作出的兩本“書”?！坝钪嫒鐣钡碾[喻最初指的是眾書之書——圣經(jīng)，后又指出圣經(jīng)和自然之書是同一的，將大自然比作人可以閱讀的書籍。在文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)代的西歐詩歌中，“宇宙如書”的主題極受青睞。巴洛克時(shí)代世界被視為上帝創(chuàng)造的巨大的書籍，“巨著”的形象成為大量復(fù)雜概念的模型。[23]因此，巴洛克大師們喜愛包羅萬象的知識(shí)和豐富多樣的事物，該時(shí)期的創(chuàng)作顯現(xiàn)出與中世紀(jì)教會(huì)傳統(tǒng)的不同：增加了多種體裁形式并相互融合；藝術(shù)作品極力成為歷史、道德、美學(xué)等各種知識(shí)的百科全書式的匯編。[24]

俄羅斯 17世紀(jì)巴洛克文學(xué)奠基人西梅翁·波洛茨基（Симеон Полоцкий）的詩歌巨著《多彩花園》，成為了類似體系化對(duì)宇宙之書進(jìn)行闡釋的典型代表。詩人的上千首詩按照字母表的順序排列，遵循著自古以來的某種神秘思想：字母表在哲學(xué)層面代表著神圣真理的實(shí)體，象征著世界的模型和天地萬物。[25]這體現(xiàn)出巴洛克所特有的對(duì)待現(xiàn)實(shí)的“泛符號(hào)方式”，即將世界看作是文本，將字母表作為世界萬物的模型。詩人將復(fù)雜多樣的世界隱喻為一座巨大的“精神花園”，花園中豐富的體裁和包羅萬象的事物雖獨(dú)具個(gè)性，但卻按照拼貼的原則達(dá)到了統(tǒng)一，以此來說明這個(gè)巨大“花園”的秩序符合上帝所創(chuàng)造的世界秩序?！坝钪嫒鐣钡囊庀筇N(yùn)含著巴洛克典型的二律背反性：一方面，宇宙和周圍世界被認(rèn)為是混沌、復(fù)雜、包羅萬象的，因此作品中充斥著大量的激情、非理性的本源、稀奇古怪的事物；另一方面，人們又按照字母的順序?qū)⑦@些不尋常的繁雜知識(shí)進(jìn)行分類，使其體系化和規(guī)范化，體現(xiàn)出巴洛克理性與非理性的結(jié)合。因此，這種雙重性也使得巴洛克的混亂和極端不會(huì)失去控制而成為徹底的虛無，它的內(nèi)部會(huì)有一種對(duì)綜合和體系的要求，形成多樣統(tǒng)一的系統(tǒng)觀。

3.巴洛克的對(duì)照原則

巴洛克文學(xué)繼承了歐洲古典傳統(tǒng)與修辭的密切關(guān)系，修辭色彩濃厚，偏愛對(duì)照、隱喻、夸張、奇喻、諷喻、借代、悖論、矛盾修飾法、怪誕等修辭手法。其中對(duì)照（антитеза）是巴洛克修辭的最基本原則，成為眾多巴洛克修辭的基礎(chǔ)，包含著一切事物都有著深刻的矛盾性思想。

葉廷芳曾談到二元對(duì)立的平衡觀是巴洛克的哲學(xué)前提之一，他指出，巴洛克世界的一切事物都是由兩個(gè)性質(zhì)相反的元素的對(duì)立保持平衡，這種平衡形成彼此間的一種張力。[20]巴洛克藝術(shù)家喜愛對(duì)照的游戲、色彩與光線的強(qiáng)烈反差、悲喜的奇異混合。熱奈特認(rèn)為對(duì)照是該時(shí)代最重要的修辭格，它貫穿在眾多巴洛克詩人狂熱的思想中；在作品中經(jīng)常見到最為鮮明的對(duì)照，如天與地、夜與晝、夢境與現(xiàn)實(shí)、生命與死亡、恒常與善變、肉體與靈魂等等；這種手法的結(jié)果是造就了驚人的語言結(jié)晶，其中每一個(gè)詞匯都被它所有相對(duì)的詞匯通過對(duì)照得到強(qiáng)化。[26]這就像同一個(gè)物體多次在不同的鏡子中映射出來，本質(zhì)上沒有發(fā)生任何變化，物體也沒有變多，但是零散的知覺和蜂擁而來的無盡的印象在增長，而印象也是“真實(shí)發(fā)生的事情”，它比事物本身更重要、更有價(jià)值，因?yàn)闅v史事件的意義和闡釋均取決于印象。[7]鏡像反映原則創(chuàng)造出巴洛克文本的多維性，文本中充斥著象征和寓意，使作品變得更為復(fù)雜。被直接描繪的事物僅僅是外在的掩體，一些隱秘的意義必須借助于反映才能得到表現(xiàn)；而每一個(gè)事物的背后都可能隱藏著某種最高意義，都有著自己的對(duì)映體，這使得世界所有現(xiàn)象都具有相關(guān)性。反映原則表現(xiàn)在敘述層面上，事物不是被直接展示，而是引入大量的間接敘述，全方位、不同側(cè)面來描繪事物，因此，各種借代手法成了巴洛克作家常用的修辭手段。[27]作家們通過事物間相互對(duì)照來揭示被描繪客體的最本質(zhì)特征，一個(gè)事物可以從不同角度和側(cè)面得到認(rèn)知，形成一個(gè)多層次的立體組合形象。

“世界舞臺(tái)”的隱喻中也包含著對(duì)照，從戲劇小舞臺(tái)上反映大世界的格局，從不同側(cè)面揭示出對(duì)生活的看法。戲劇家們首先感興趣的是帶有矛盾性的變化、出人意料的瞬間轉(zhuǎn)折，命運(yùn)的車輪一會(huì)兒扶搖直上，一會(huì)兒跌入塵埃，不間斷地在幸與不幸之間搖擺，這些組成了巴洛克時(shí)代戲劇眾多情節(jié)的基礎(chǔ)。而操縱這些變化的是內(nèi)部和外部、光明和黑暗、美德和罪惡等的對(duì)立觀念，從而產(chǎn)生了“善與惡的黑白世界”[28]。巴洛克作家在這些對(duì)照的基礎(chǔ)上建立起世界圖景，并將整個(gè)文本建立在現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的游戲之上，在兩個(gè)對(duì)立面的游戲斗爭中，實(shí)現(xiàn)巴洛克藝術(shù)最重要的顯性與隱性的對(duì)立。

對(duì)照原則還表現(xiàn)在巴洛克文學(xué)的其他隱喻意象之中。作者的隱喻思想常常用圖像、徽志等形象或符號(hào)的形式出現(xiàn)。徽志（эмблема）作為可見的物化了的隱喻，可以寓言性地闡釋任何事物和現(xiàn)象，“從形象的事物引申到抽象的道理，強(qiáng)調(diào)畫面之外的涵義，使文學(xué)作品具有雙重含義：直觀表面的意義和抽象引申的意義”[29]。巴洛克風(fēng)格的作品中經(jīng)常能遇見鏡子、流動(dòng)的水、肥皂泡和影子等形象。鏡子是那個(gè)時(shí)代最流行的標(biāo)志，它服務(wù)于“如幻人生”的虛空主題；鏡子在巴洛克建筑的內(nèi)部裝飾中也是如此，眾多的鏡子相互映射，從鏡子中反映鏡子，竭力創(chuàng)造出無盡的虛幻感，或者借助于鏡子里反映的窗戶來摧毀內(nèi)部和外部的邊界，使藝術(shù)空間加倍；“同貌人”主題就是鏡子意象在文學(xué)上的呼應(yīng)。[30]正如熱奈特所講，“可能巴洛克人和巴洛克世界的本質(zhì)不是別的，正是它們?cè)谒械淖陨矸从场盵26]。“流動(dòng)的水”是巴洛克世界觀的主要標(biāo)志，反映出人之存在的流動(dòng)性和易逝性。17世紀(jì)歐洲流浪漢小說得到極大的發(fā)展，主人公游歷世界的過程中，猶如流水隨地勢不同而改變形態(tài)一樣，人物的形象也隨著環(huán)境的不同而不斷發(fā)生變化，增加了小說人物塑造的復(fù)雜性。巴洛克作家還常常利用巧智原則（принцип остроумия）將形象與其隱喻涵義建構(gòu)起來，他們喜愛將相距甚遠(yuǎn)的思想和意義組合起來，或?qū)⒉幌嗳荨⒉淮钆涞臇|西搭配在一起，以達(dá)到出人意料的驚人效果。

19世紀(jì)俄國文學(xué)大師果戈里（Гоголь Н.В.）的創(chuàng)作汲取了烏克蘭民間流行的下層巴洛克風(fēng)格元素，他“用新的意義加強(qiáng)和充實(shí)了巴洛克優(yōu)秀的、最具生命力的傳統(tǒng)，挖掘了其潛力，給予了巴洛克生機(jī)勃勃的推動(dòng)力”[31]?？梢哉f，無論在言語修辭方面，還是世界觀的反映，果戈里的創(chuàng)作都更加接近巴洛克的靈魂。尤其是對(duì)照藝術(shù)，不僅僅表現(xiàn)在果戈里的一部作品內(nèi)部，各個(gè)故事之間也有著相互的呼應(yīng)?！兜铱悼ńl(xiāng)夜話》描繪了兩個(gè)類型的空間對(duì)比：充滿動(dòng)感、神秘恐怖的超自然空間，和呈現(xiàn)靜態(tài)性、沉悶封閉的日?？臻g。[32]《密爾格萊德》中過去神奇美好的自然風(fēng)光與當(dāng)今荒涼衰落的城市景致形成了鮮明的對(duì)比。巴洛克的對(duì)照原則突出了理想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，這在《彼得堡的故事》中得到加強(qiáng)?！赌叽蠼帧分?，果戈里為我們展現(xiàn)出的首都中央大道，是一幅五顏六色的、華麗的、充滿魅力的、看似和諧的幻想童話世界，而現(xiàn)實(shí)生活中的苦難與不幸與這一切形成巨大的反差。[33]鏡子的形象在果戈里的作品中也頻頻可見，但并不止于表層的物象，更多則體現(xiàn)在間接的映射之中。赫列斯塔科夫就是一面鏡子，折射出劇中一系列人物形象的性格特點(diǎn)，并且各人物之間也互為鏡像（《欽差大臣》）；乞乞科夫的形象也是通過他人口中多方面的議論建構(gòu)起來的，不同人物對(duì)乞乞科夫身份的猜測，從中也折射出自己的身份和閱歷（《死魂靈》）；涅瓦大街更是一面鏡子，從各個(gè)角度呈現(xiàn)出整個(gè)彼得堡的內(nèi)部和外部世界（《涅瓦大街》）。[31]在巴洛克美學(xué)看來，反映現(xiàn)實(shí)的手段“建構(gòu)越是復(fù)雜，聯(lián)想越是疏遠(yuǎn)，隱喻和諷喻越是精巧，對(duì)原物外在的復(fù)制越不相像，作品在美學(xué)方面的價(jià)值就越高”[31]。果戈里用諷刺幽默的筆觸所描繪的一個(gè)個(gè)夸張怪誕的形象，正是巴洛克美學(xué)的鮮明體現(xiàn)。

4.巴洛克的綜合特質(zhì)

巴洛克時(shí)代的藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)不能劃分界限，他們追求美學(xué)上的極大自由，促進(jìn)藝術(shù)各門類的相互滲透，致力于藝術(shù)的綜合。他們博學(xué)多識(shí)，思維形象化，喜愛珍奇異寶和奇聞逸事，追求物質(zhì)的多樣性，在一部作品中綜合不同的創(chuàng)作種類（文字、造型藝術(shù)和音樂文本等），竭力使作品成為一部包羅萬象的百科全書。巴洛克時(shí)代詩歌中所特有的圖形詩、徽志詩、題詞詩、音響詩等集各種藝術(shù)種類為一體；小說則將古希臘羅馬和東方的素材囊括其中并推廣發(fā)展，成為小說材料的百科全書；戲劇更是成為綜合藝術(shù)最顯著的成就，促進(jìn)了文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)的融合，還將不同層次的語言結(jié)合在一起。因此巴洛克文學(xué)文本帶有音樂性、繪畫性和戲劇性的典型特征。巴洛克建筑也致力于把一切藝術(shù)種類集于一身：文學(xué)的題材、戲劇的效果、音樂的節(jié)奏與韻律、華美的雕塑、絢麗的繪畫、渦漩的線條，使它們服從于一個(gè)統(tǒng)一的構(gòu)思，從而使整個(gè)建筑物構(gòu)成一個(gè)富麗堂皇、靈動(dòng)欲飛的綜合藝術(shù)品；巴洛克雕塑則帶有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和戲劇性。[20]

這種綜合性也可以從巴洛克時(shí)代文學(xué)體裁的多樣性中反映出來。與古典主義嚴(yán)格區(qū)分體裁等級(jí)體系和有序的結(jié)構(gòu)不同，巴洛克接受了各種體裁，但原則上并不力求將其系統(tǒng)化。體裁的確定性從內(nèi)部遭到破壞，巴洛克作家培養(yǎng)雜交、綜合性體裁，打破悲劇和喜劇的嚴(yán)格界限，出現(xiàn)了悲喜劇、音樂劇、歌劇等樣式；在長篇小說中，田園小說、騙子小說、矯飾小說等類型是舊的小說形式的獨(dú)特變體，內(nèi)容發(fā)生了完全的改變，出現(xiàn)了某種元體裁，這些都成為了長篇小說體裁無窮性的初次嘗試，直到19世紀(jì)這種無窮性才被徹底地展現(xiàn)出來；17世紀(jì)巴洛克小說所做出的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，使小說體裁比其他體裁更加平穩(wěn)地進(jìn)化到新的文學(xué)時(shí)代。[34]在修辭方面，相對(duì)于古典主義修辭的明晰性，巴洛克則極力賦予言語修辭更多層的涵義，作家們往往綜合使用奇喻、對(duì)照、隱喻等多種修辭手法，以增加文本的多義性?？偠灾吐蹇税菸{一切，并轉(zhuǎn)化成自己的東西，這也是巴洛克精神的一種體現(xiàn)：兼容并蓄，富于創(chuàng)造。

在俄羅斯，17世紀(jì)的巴洛克作家十分注重教育和訓(xùn)導(dǎo)意義，為了使讀者和觀眾易于接受，他們將文字與形象相結(jié)合，以達(dá)到直觀的可視性和演出性效果。詩歌文本中通常引入繪畫、徽志、色彩等元素，將詩歌創(chuàng)作成十字形、心形、星星等形狀，詩歌不僅僅可以作為文字來閱讀，還可以作為繪畫或建筑來欣賞。巴洛克時(shí)代的書籍被各種豐富的知識(shí)塞得滿滿的，作家們炫耀古代歷史、神話學(xué)、詩歌知識(shí)，炫耀在各種不同的領(lǐng)域罕見的、令人驚奇的見聞……博學(xué)是這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。[35]在20世紀(jì)初俄羅斯未來主義的創(chuàng)作中巴洛克的綜合特質(zhì)得到復(fù)興。未來派的很多詩人（馬雅可夫斯基、赫列勃尼科夫和克魯內(nèi)赫、古羅）從事繪畫創(chuàng)作，畫家（布爾柳克、庫里賓、菲洛諾夫、馬列維奇）也創(chuàng)作詩歌。在他們的創(chuàng)作中都體現(xiàn)出有意識(shí)的詩畫結(jié)合的嘗試，賦予詞語以繪畫和聲音的特質(zhì)，“詞匯－形象”這一概念，成了未來主義者所追求的詩歌與繪畫實(shí)現(xiàn)綜合的象征[36]；未來主義的戲劇創(chuàng)作也常常集戲劇、詩歌、朗誦、歌唱、舞蹈、啞劇和抽象布景等元素于一身。

綜上可見，巴洛克詩學(xué)思想綜合了古代、中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期文化的眾多特點(diǎn)，而中世紀(jì)與文藝復(fù)興是兩種相互矛盾的文化類型，這也顯示出巴洛克自身深刻的矛盾性和博大的包容性。不同的文化元素在對(duì)立斗爭中產(chǎn)生和諧，巴洛克繼承了這些珍貴的遺產(chǎn)，并加以創(chuàng)造，使自身更具現(xiàn)代性基因，正是這種基因使其在后世得以被其他流派接受和吸收，綿延不斷。通過不同時(shí)期俄羅斯文學(xué)中的巴洛克風(fēng)格創(chuàng)作的例證分析，我們也可以看出，巴洛克既是特定歷史時(shí)期的一種藝術(shù)思潮，也是一種廣義上的文學(xué)風(fēng)格，巴洛克元素越來越成為一種“常量”，在不同歷史時(shí)期和當(dāng)代的文學(xué)作品中都積極地展現(xiàn)出自己的活力。