話說“敗筆”

□于明詮

《林海雪原紅旗譜 暴風(fēng)驟雨苦菜花》 于明詮

敗筆，大概就是寫得不好、失敗的筆畫。怎么是寫得好，怎么是寫得不好？怎么就算失敗，標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？這不容易說清楚。古人聰明，不說標(biāo)準(zhǔn)，只是打比方。比如柴擔(dān)、蜂腰、釘頭、鼠尾、墨豬，等等。寫一條橫畫，有起筆有收筆，中間是行筆或者說運(yùn)筆，起筆收筆要穩(wěn)、準(zhǔn)、狠，要頓挫有力，在用筆上必然要加重。什么叫柴擔(dān)呢？就是頓挫加重過分了，或者是中間的行筆過輕了。怎樣是過分和過輕，如何把握這個“度”呢？這是一筆糊涂賬。我們不妨拿顏真卿、柳公權(quán)兩位大師的楷書做個比較：顏?zhàn)重S滿肥厚，骨頭包在肉里，起筆收筆的有力處裹在里邊不顯山、不露水；柳字則瘦骨嶙峋，“骨頭節(jié)”則自然突出夸張，甚至非如此不可，否則便顯不出柳體的精氣神。若把他們兩家的橫畫調(diào)換一下會怎樣呢？肯定非常糟糕，顏?zhàn)謾M畫到柳字里就叫“墨豬”，柳字橫畫放到顏?zhàn)掷锞徒小安駬?dān)”。再比如“釘頭”和“蜂腰”，對于初學(xué)者來說也是典型的敗筆，但在北碑墓志里邊隨處可見這樣的“釘頭”，斬截有力，凌厲痛快；在徽宗趙佶的瘦金書里，則又隨處可見這樣的“蜂腰”，猶如吳帶當(dāng)風(fēng)，搖曳多姿。不僅沒有讓人感到別扭惡心，而且要讓人體會到這位才子加敗家子的趙宋皇帝特有的“小資情調(diào)”，還真的非如此不可。因此，在“敗筆”的認(rèn)識問題上，是很需要一點(diǎn)辯證能力的。

這幾年有個非常流行的說法，叫“線條點(diǎn)畫的質(zhì)量”。這說法就是針對“敗筆”一說的，似乎很得人心，于是就你也“質(zhì)量”我也“質(zhì)量”起來。仔細(xì)想想，這說法其實(shí)很靠不住。質(zhì)量嘛，顯然是有著具體的量化標(biāo)準(zhǔn)的，比如，圓勁、光滑、流暢、飽滿、中鋒，甚至這些標(biāo)準(zhǔn)到什么程度等等，而且最好是有一系列具體的數(shù)字指標(biāo)。沈尹默強(qiáng)調(diào)“筆筆中鋒”，把自己趕進(jìn)了“死胡同”，哪有絕對的“筆筆中鋒”？實(shí)際就是強(qiáng)調(diào)這個所謂的“質(zhì)量”問題。有人可能會認(rèn)為，線條點(diǎn)畫的質(zhì)量高總不是壞事，質(zhì)量不高總不是好事。其實(shí)未必。在寫字階段，也就是學(xué)習(xí)書法的初級階段，比如寫美術(shù)字吧，這個說法可能是對的，沒有疑義。但在藝術(shù)創(chuàng)作階段，這個說法顯然是片面的。質(zhì)量好得近乎無可挑剔的線條點(diǎn)畫，可能正是構(gòu)成對作品整體韻味內(nèi)涵低下的殺傷力。正如寫文章，中小學(xué)作文階段，要強(qiáng)調(diào)句子的質(zhì)量，要多用成語，用詞要準(zhǔn)確得當(dāng)，要會描寫、比喻、擬人，要懂修辭語法，起碼不能出現(xiàn)病句，等等。到進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的階段，問題就不是這么簡單明確了。也許不用成語，甚至不用描述性的詞語比毫無節(jié)制的濫用花里胡哨的成語更好；也許不順暢、不簡練、甚至不合語法的句子，比那些順暢簡練合語法卻索然無味的句子更好。比如魯迅的名句，“我家的后花園里有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵還是棗樹。”倘若魯迅這樣寫——“我家后花園里有兩棵棗樹”，明了準(zhǔn)確了，卻也沒有味道了。寫詩更是如此，李商隱的詩好就好在其意象的朦朧。20世紀(jì)80年代的朦朧詩便繼承了古代詩歌的這個傳統(tǒng)。所謂“官樣文章”不是用詞不當(dāng)，也不是語法有問題，更不是語言、結(jié)構(gòu)有什么“質(zhì)量”問題，而是“太沒有”問題，如白開水，如純凈水，沒有一點(diǎn)味道。當(dāng)年，王靜安批評那些格律選聲斤斤計較者，一語中的，“審乎體格韻律之間者愈微，意之溢于字句之表者愈淺?！保ㄍ鯂S《人間詞乙序稿》）此論適之于書法，亦精當(dāng)中肯。甚至連家具木材也是如此，好好一截木頭若在上面生出一個疤痕，一般說來“質(zhì)量”就大打折扣，可這疤痕生在貴重的黃花梨木上，則叫“癭木”，美稱“鬼臉”，韻味和美感可就非同一般了，有的竟價值連城。

前幾年，吳冠中喊出了一句令許多畫家不能容忍的觀點(diǎn)——“筆墨等于零”！畫壇上下一片嘩然。中國畫幾千年來錘煉成精的“筆墨”竟然等于零了？你用什么畫畫？后來，有人總算看明白了——在他（吳冠中）那里，“筆墨”的確是等于零的，他不用“筆墨”畫畫。不用筆墨能不能畫畫？換句話說，不用中國畫傳承有序的“技法”能不能畫畫？畫的畫還叫不叫“中國畫”？八大、石濤、吳昌碩、黃賓虹、齊白石一路下來，那韻味、那意境、那點(diǎn)有意思的意思，全在妙不可言的筆墨上。對比一下吳冠中，“筆墨”的確不好。平直流滑，簡單外露，色塊平涂，點(diǎn)線重復(fù)。一句話，但就“筆墨”技法看，毫無韻味可言。與前面幾位相比，幾乎全是“敗筆”。然而，吳冠中恰恰就是用這些仿佛不會畫畫的滿紙敗筆，畫出了屬于自己的畫。假若，奇妙的構(gòu)圖不變，熱烈的色彩不變，換上黃賓虹出神入化的“筆墨”咋樣？估計會很糟糕。幸好，吳冠中實(shí)在不擅長中國畫傳統(tǒng)的“筆墨”，竟用這些“敗筆”的線條點(diǎn)畫在大家感嘆的“窮途末路”中沖出了一條“血路”，避免了觀眾被精彩的“筆墨”吸引醉倒，而是更多地關(guān)注其奇妙的構(gòu)圖與曼妙的色彩，關(guān)注其自身的形式。用國畫家的標(biāo)準(zhǔn)衡量，吳冠中是不會畫畫的，但他卻畫出了國畫家們想都沒想到的國畫。因此，是否敗筆不是筆墨問題的關(guān)鍵，更不是能否畫出好畫的關(guān)鍵。關(guān)鍵是看你用在什么地方，用來干了什么。

記得十幾年前，看過江蘇美術(shù)出版社出版過一本叫做“書法門診室”的小冊子，專門給名家大師們找“敗筆”，作者喋喋不休、言之鑿鑿，似乎真理在手，其實(shí)呢？他實(shí)在是沒有弄明白一個基本道理，藝術(shù)創(chuàng)造與工藝制作真的是兩碼事。比如說林散之，若拿古人線條點(diǎn)畫的形跡來卡他，他的確有許多“不合”之處，這些“不合”之處無疑就是人們慣常認(rèn)為的“敗筆”，豈不知這正是老先生錘煉了一輩子的得意之處，他的空靈、曼妙、飄逸、灑脫，他的妙不可言，全在這里。若林先生的結(jié)體不變，換上沈尹默幾乎無一處“敗筆”的點(diǎn)畫線條，如何？我想，答案不言自明了。

因此說，在書法藝術(shù)學(xué)習(xí)的初級階段和進(jìn)入創(chuàng)作的高級階段，在寫毛筆字和書法藝術(shù)的不同立場、不同角度，“敗筆”“質(zhì)量”問題是不可一概而論的。