簡(jiǎn)論中國(guó)現(xiàn)代30年代（1932—1937）電影的發(fā)展

焦博

摘要：二十世紀(jì)三四十年代的中國(guó)電影是中國(guó)承前啟后的一段電影的特殊歷史時(shí)期。它以題材的豐富性、中國(guó)電影人對(duì)于電影事業(yè)藝術(shù)的深刻探究和先鋒體驗(yàn)式的嘗試的獨(dú)特性屹立在中國(guó)電影史冊(cè)上。在這個(gè)期間中國(guó)各大電影公司相繼成立，并且初具規(guī)模。期間中國(guó)以“明星”為首的民族電影公司也積極為中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展奉獻(xiàn)著自己的力量。

關(guān)鍵詞：左翼電影 國(guó)防電影 革命性 批判性

中圖分類(lèi)號(hào)：J909 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-5349（2018）24-0078-02

“30年代電影”起止時(shí)間為1932年左翼電影運(yùn)動(dòng)到1937年夏抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，這是一段空前繁榮的盛世。接著“九·一八”事變、“一·二八”事變前后，日本帝國(guó)主義的侵略和戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)的衰退，社會(huì)的千瘡百孔，使得中國(guó)電影遭受到了沉重的打擊。極大地影響了中國(guó)電影的發(fā)展，但同時(shí)也促進(jìn)了中國(guó)民族意識(shí)的覺(jué)醒。1932年夏，涌現(xiàn)了夏衍、鄭伯奇、鄭正秋、洪深等一些文藝工作者，在他們的努力下掀起了左翼電影運(yùn)動(dòng)。但是，國(guó)民黨對(duì)此采取了一系列的措施干預(yù)管理電影市場(chǎng)。于1928年建立《檢查電影片規(guī)則》，1930年年底建立《電影檢查法》，1931年成立“電影檢查委員會(huì)”和1933年成立“電影事業(yè)指導(dǎo)委員會(huì)”一系列措施。此外，國(guó)民黨的另一個(gè)重要措施是提倡“教育電影”。

一、左翼電影（運(yùn)動(dòng)）

中國(guó)電影發(fā)展到20年代已經(jīng)出現(xiàn)了兩大電影藝術(shù)風(fēng)格的陣營(yíng)，左翼電影（運(yùn)動(dòng)）和現(xiàn)實(shí)主義的電影。其中有張石川、鄭正秋導(dǎo)演的第一部中國(guó)短故事片《難夫難妻》和第一部長(zhǎng)故事片《黑籍冤魂》。影片反映了個(gè)人境遇暴露鞭撻社會(huì)的黑暗。但是批判的力度不夠充分，立場(chǎng)也不夠鮮明。

1931年中國(guó)左翼電影形成，同時(shí)也發(fā)表了關(guān)于電影人任務(wù)的說(shuō)明——《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》。中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)于1933年在上海成立。標(biāo)志著中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)的正式開(kāi)始。中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)成立后，開(kāi)展了中國(guó)電影人在當(dāng)下任務(wù)和目前現(xiàn)狀的探討。并明確指出了要“反帝反封建”的左翼電影創(chuàng)作的根本任務(wù)和為人民服務(wù)的大眾方針。在電影創(chuàng)作和電影選題方面。對(duì)其電影創(chuàng)作的內(nèi)容、形式等問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)了必須改善電影創(chuàng)作環(huán)境，爭(zhēng)取創(chuàng)作自由。

1935年“一二·九”運(yùn)動(dòng)標(biāo)志著中國(guó)電影進(jìn)入了新階段。標(biāo)志著上海文化界救國(guó)會(huì)成立的《上海文化界救國(guó)運(yùn)動(dòng)宣言》在上海文化界發(fā)表。在1936年，左翼運(yùn)動(dòng)提出了“國(guó)防電影”的口號(hào)，電影的內(nèi)容風(fēng)格中植入了現(xiàn)實(shí)主義思想左翼電影與多樣化藝術(shù)并存，深入現(xiàn)實(shí)生活，避免表面化和口號(hào)化。20世紀(jì)30年代中國(guó)電影正如馬克思所說(shuō)，“文藝必須要為政治服務(wù)的原則”。中國(guó)電影同樣肩負(fù)著歷史使命。即使在特定的歷史階段，國(guó)民黨和共產(chǎn)黨兩黨在指導(dǎo)電影思想上有著不同意識(shí)。但是在電影作品中我們不難看出，這些藝術(shù)作品都具備了反帝反封建、弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神的時(shí)代主題。左翼電影工作者第一次在電影上唱響反帝反封建的口號(hào)，這符合時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)，也是必然出路。

二、中國(guó)有聲電影

20世紀(jì)30年代中國(guó)無(wú)聲電影進(jìn)入成熟時(shí)期。在前一個(gè)時(shí)期無(wú)聲電影代表著簡(jiǎn)單的社會(huì)啟蒙或落后社會(huì)思想意識(shí)，題材局限于武俠神怪和愛(ài)情故事的范疇。與時(shí)俱進(jìn)，中國(guó)無(wú)聲電影的內(nèi)容走向了更為廣泛的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，如表現(xiàn)愛(ài)國(guó)情懷的電影、反映階級(jí)矛盾的題材。并且反帝國(guó)主義（日本）侵略的題材，成為中國(guó)無(wú)聲電影的新形式。新的電影題材使得銀幕視覺(jué)形象更為鮮明生動(dòng)。代表作品有《狂流》《大路》《三個(gè)摩登女性》《城市之夜》《小玩意》等。

有聲電影替代無(wú)聲電影與電影聲音的出現(xiàn)都是電影技術(shù)形態(tài)上的飛躍。聲音可以模仿自然，并通過(guò)聲音和構(gòu)圖大大提升了觀眾的聯(lián)想空間。在時(shí)間與空間的藝術(shù)上，中國(guó)有聲電影在藝術(shù)表現(xiàn)力上進(jìn)步了許多。

極大地?cái)U(kuò)展了敘事空間。聲音與畫(huà)面組成的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)關(guān)系，提高多種拍攝元素和技術(shù)的植入，使觀眾產(chǎn)生審美的共鳴與移情。電影中的聲音包含了音樂(lè)、對(duì)白、音箱三個(gè)要素。早期電影有《漁光曲》《天倫》《大路》等，第一首電影插曲則為《野草尋花》中的《尋兄詞》。有聲電影的出現(xiàn)使中國(guó)電影的攝影和錄音技術(shù)都有了提高。無(wú)聲電影有著一周旋轉(zhuǎn)拍攝的電影技術(shù)，并且這也實(shí)現(xiàn)了一人多飾2人的角色。中國(guó)電影風(fēng)格上更加大膽、大幅度創(chuàng)新。這時(shí)期中國(guó)電影各方面技術(shù)均有提高，有力地促進(jìn)影片總體構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)。

三、30年代中國(guó)電影公司

在上個(gè)世紀(jì)30年代初，中國(guó)電影市場(chǎng)是被國(guó)外電影所壟斷的。無(wú)論是從電影影片的數(shù)量還是從質(zhì)量上看，都呈現(xiàn)出一邊倒的局面。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)：在1933年一年時(shí)間里，中國(guó)電影故事片的數(shù)量不到100部，但是引進(jìn)中國(guó)的故事片數(shù)量卻是其4倍。其中美國(guó)好萊塢電影就有300多部。從中不難看出中國(guó)電影公司的困境和落后。

在中國(guó)各大電影公司蓬勃發(fā)展的時(shí)期，“明星”開(kāi)始拍攝現(xiàn)實(shí)題材影片。夏衍創(chuàng)作了《狂流》《春蠶》《壓歲錢(qián)》。題材廣泛，面貌各異，有進(jìn)步意識(shí)，具有現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，有力地揭露了尖銳的階級(jí)壓迫和階級(jí)矛盾的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在創(chuàng)作風(fēng)格上，他認(rèn)為應(yīng)體現(xiàn)電影時(shí)空自由的特點(diǎn)，不應(yīng)沿襲戲劇的敘事經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)主義白描手法的運(yùn)用。

左翼電影具有積極性、革命性、暴力性，1930年后，左翼電影明星影片《春蠶》，是在繼承了舊市民電影道德理念和左翼電影思想元素的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生的新市民電影。抗日救亡“一二·九”運(yùn)動(dòng)以后，1935年，中國(guó)國(guó)民更加深刻地意識(shí)到祖國(guó)正遭受?chē)?guó)內(nèi)外反動(dòng)勢(shì)力的剝削和壓迫。人民的抗?fàn)幥榫w也是空前的高漲，在左翼電影（運(yùn)動(dòng)）的積極推動(dòng)與倡導(dǎo)下，中國(guó)出現(xiàn)了新的電影類(lèi)型——國(guó)防電影。國(guó)防電影是又一個(gè)時(shí)期的產(chǎn)物，可以說(shuō)是左翼電影的轉(zhuǎn)型，其主題思想便是以抗日救國(guó)和反對(duì)帝國(guó)主義侵略，倡導(dǎo)中國(guó)國(guó)民各個(gè)階級(jí)、男女老少都進(jìn)入革命隊(duì)伍中來(lái)取代過(guò)去的國(guó)內(nèi)的階級(jí)斗爭(zhēng)與對(duì)立思想。

夏衍于1932年應(yīng)邀加入明星公司。1933年《狂流》問(wèn)世，標(biāo)志“中國(guó)電影新時(shí)代”的開(kāi)始?！犊窳鳌芬彩亲笠黼娪白钤绲挠捌唬瑢?dǎo)演程步高，講述農(nóng)民群眾抗災(zāi)而地主富紳利用救災(zāi)斂錢(qián)的故事，揭露出人禍大于天災(zāi)的社會(huì)事實(shí)。

1937年《壓歲錢(qián)》問(wèn)世，編劇夏衍，導(dǎo)演張石川，主演龔秋霞、胡蓉蓉、黎明暉等，劇作形式上采用了橫斷面的社會(huì)風(fēng)貌展示。夏衍以其敏銳的社會(huì)觀察力和卓越的劇作技巧，用一塊錢(qián)銀元在社會(huì)中的各行各色人物手中的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)出了一個(gè)有血有肉、生機(jī)勃勃的30年代中國(guó)社會(huì)的真實(shí)面貌。這不僅僅是一塊銀元，更是沉甸甸的人性，揭示了隱藏在金錢(qián)后面的人與人之間的相互關(guān)系，寫(xiě)出了當(dāng)時(shí)半殖民地半封建的中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)混亂?！秹簹q錢(qián)》也成了1937年的賀歲大片。其實(shí)在1914—1921年就產(chǎn)生了賀歲萌芽，賀歲片這個(gè)字眼和概念最早出現(xiàn)于1921年2月11日《申報(bào)》上。1998年馮小剛導(dǎo)演的《甲方乙方》正式掀起賀歲片的高潮。《壓歲錢(qián)》代表的新市民電影不同于左翼電影的思想性、先進(jìn)性的指導(dǎo)方針，技術(shù)性成為其特色。歌舞元素與敘事策略成為了《壓歲錢(qián)》的主要特色。1937的《壓歲錢(qián)》不僅僅做到了聲音技術(shù)成熟，而且真正做到了以歌伴舞，非常迎合了賀歲檔節(jié)日氣氛。插曲就有8首之多。其中胡蓉蓉扮演的小女孩是模仿好萊塢秀蘭·鄧波兒的翻版。首尾呼應(yīng)的藝術(shù)形式更成為了影片的賣(mài)點(diǎn)之一。其次就是敘事結(jié)構(gòu)在內(nèi)的敘事策略的重視和強(qiáng)化，更是使影片達(dá)到了意想不到的效果。

中國(guó)上世紀(jì)30年代電影特點(diǎn)最為鮮明的便是左翼電影。其電影往往關(guān)注先進(jìn)思想和積極思想的灌輸與表達(dá)，從拍攝的電影鏡頭、道具、語(yǔ)言、情節(jié)等多方面表現(xiàn)出對(duì)于社會(huì)的批判性、暴力性、革命性、階級(jí)性的電影思想內(nèi)蘊(yùn)。夏衍編劇的《壓歲錢(qián)》雖然拍攝于30年代，很多人把它當(dāng)成左翼電影去評(píng)論，因?yàn)樗碇袊?guó)各行各業(yè)的面貌與左翼思想的滲透。但其實(shí)我更贊同《壓歲錢(qián)》電影是代表著新型市民階級(jí)，具有鮮明街景文化的新市民電影。它在拍攝中所滲透和灌注的思想不是革命性、暴力性的思想，更多的是運(yùn)用比較溫文爾雅、款款道來(lái)的中立、低調(diào)、中庸的敘述方式向觀眾表現(xiàn)故事的內(nèi)容。并且在電影本身內(nèi)容和演繹過(guò)程中注重娛樂(lè)功能和歌舞元素，大大提高了電影的觀影體驗(yàn)。

1937年導(dǎo)演馬徐維邦，作詞田漢，作曲冼星海等人通力合作的賀歲片《夜半歌聲》也正式問(wèn)世。1933年明星公司的《姊妹花》在上海創(chuàng)造了公映60余天的票房記錄；之后的聯(lián)華公司的《漁光曲》更是連續(xù)放映了84天；《夜半歌聲》也是好評(píng)如潮，創(chuàng)造了34天的票房成績(jī)。屢屢創(chuàng)下前所未有的奇跡。其中《夜半歌聲》應(yīng)該算是一部新市民電影。主創(chuàng)人想法是把自由放到了拍攝主題的首要位置。這在人們知識(shí)匱乏、愚昧且封建遺風(fēng)的社會(huì)是種大膽的突破?！兑拱敫杪暋冯娪爸v述了宋丹萍與豪紳的女兒李曉霞戀愛(ài)，但是李曉霞的父親不同意女兒和一個(gè)戲子交往，就唆使暗戀曉霞的表哥從中阻撓。但是宋丹萍沒(méi)有退縮反而愛(ài)得更深，一天夜里回家的時(shí)候被人用鏹水燒毀了容，從此不能上臺(tái)演唱，不能見(jiàn)自己心愛(ài)的人，所以他就假裝死亡。李曉霞經(jīng)受不住這突如其來(lái)的打擊，精神失常。宋丹萍便當(dāng)起了“鬼”，每夜都在劇場(chǎng)里唱歌。而后，在愛(ài)慕者孫小歐的細(xì)心照顧下，身體得以康復(fù)，并知道了宋丹萍的處境。為了證明自己的愛(ài)，和對(duì)宋丹萍的“感同身受”，便刺瞎了自己的雙眼，最后死去?！兑拱敫杪暋芬钥植榔瑸猷孱^，實(shí)質(zhì)上關(guān)注的卻是愛(ài)情與自由。當(dāng)然我們也通過(guò)電影鏡頭看見(jiàn)了封建遺風(fēng)與水深火熱的中國(guó)30年代的現(xiàn)狀和那些為了新思想和創(chuàng)造新世界掙扎的人們。我們無(wú)法保護(hù)這些受到挫折的革命奮斗者，面對(duì)這一切，我們真正體會(huì)到了撕心裂肺的痛感和無(wú)可奈何的嘆息?！兑拱敫杪暋纷鳛橹袊?guó)恐怖電影的成功佳作，給當(dāng)時(shí)處于流行時(shí)期的國(guó)防電影、左翼電影的中國(guó)電影市場(chǎng)加入了一股新鮮血液。并且《夜半歌聲》本身在故事情節(jié)和表現(xiàn)手法上更是讓人耳目一新。

1933年鄭正秋在“明星”公司編導(dǎo)了《姊妹花》，標(biāo)志著新市民電影的出現(xiàn)，《姊妹花》和《漁光曲》兩部影片。用電影反映中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)貧富差距和階級(jí)直接不可調(diào)和的矛盾等尖銳話題。即使作品中許多情節(jié)有點(diǎn)具有浪漫主義色彩，但是它標(biāo)志著導(dǎo)演鄭正秋為代表的左翼作家邁出了沖破舊民主主義思想的步伐。

綜上所述，中國(guó)20世紀(jì)30年代電影是一個(gè)承前啟后的特殊時(shí)期。新類(lèi)型的電影如倡導(dǎo)革命性、暴力性、批判性的左翼電影（運(yùn)動(dòng)）和反帝方封建的國(guó)防電影；還有代表著中立、溫和政治思想的新市民電影。它們都從大角度、新格局、多層次地反映出中國(guó)五光十色的社會(huì)，并為以后中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展奠定了夯實(shí)的基礎(chǔ)。

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責(zé)任編輯：楊國(guó)棟