兩種青春的悲喜劇二元觀照表達(dá)

張燕燕

]韓國(guó)電影市場(chǎng)中有一種萬(wàn)應(yīng)靈丹般的票房利器——青春類型片。韓國(guó)影片《青春》即是這樣一部典型性的青春類型片，影片以一種并行時(shí)空為觀眾展現(xiàn)了兩位男主角各自的愛情故事。故事中的二人有著截然不同的青春遭際，尤其是在對(duì)待愛情方面，有著各自不同的選擇與堅(jiān)守。志孝的選擇是逃避，蘇永的選擇是堅(jiān)守，而二者的交集，則是英雄所見略同與惺惺相惜的友誼。青春作為一種啟蒙思潮的介引，已經(jīng)流行了數(shù)個(gè)世紀(jì)，在后現(xiàn)代重拾青春話題將對(duì)青春進(jìn)行一種全新的形諸于影視映像的詮解。

一、 韓國(guó)影片《青春》中的溫情迷茫

（一）脈脈溫情驅(qū)策著的兩種青春

影片中的兩位男主角分別遭遇到了兩種不同的人生，與其說(shuō)是人生，倒不如說(shuō)是人生青春階段的愛情抉擇。與志孝沒有明確的固定目標(biāo)有所不同的是，蘇永只對(duì)女教師一見鐘情且一往情深，而志孝卻有著一種不確定性的更加模糊的溫情。實(shí)際上，從青春期的普遍性心理而言，志孝這種對(duì)待愛情的感受更加真實(shí)可信，所有的少男少女都將經(jīng)歷那種模糊懵性的不確定性的脈脈溫情，恰如影片的開篇中志孝騎行穿越桃花叢林一樣，盡情盛開著的燦燦妖矯的桃花，為志孝的青春提供了一種充滿暗示性的寫真。而蘇永的人生則亦如其在開篇中所展現(xiàn)的一樣，猶如那一列單程列車，只為一個(gè)人一見鐘情且一往情深，而且一去不返，從這個(gè)意義而言蘇永的青春更顯決絕。志孝與蘇永的兩種愛情態(tài)度與青春表達(dá)涵蓋了人生旅途中的絕大多數(shù)普遍性，并與那些在回憶里閃閃發(fā)光的青春有著相似性。在青春期的模糊懵懂之中，既有著瞬間即無(wú)限放大的激情，亦有著時(shí)間慢慢平復(fù)的永志不忘的脈脈溫情，而無(wú)論是瞬間激情還是脈脈溫情都能夠以其青春的閃光而引發(fā)觀眾的無(wú)限共鳴。[1]

（二）青春沖動(dòng)后的無(wú)奈與迷茫

韓國(guó)電影曾一度因?yàn)?0歲左右演員的匱乏而飽受困擾，而今韓國(guó)的年輕一代卻已經(jīng)能夠擔(dān)綱青春類型片，在演繹青春、表達(dá)青春、釋放青春等方面，顯然年輕一代更擅勝場(chǎng)。影片《青春》并未沖破傳統(tǒng)的建構(gòu)青春表達(dá)的窠臼，而是為第一男主角志孝建構(gòu)了一種傳統(tǒng)模式化范式的青春。這種青春將與吃飯、睡覺、上課并列的性，作為一種青春迷茫的無(wú)奈解脫，而將因性而逝去的性命作為一種青春的剎車劑，表達(dá)了一種消費(fèi)青春與虛擲青春的意象。影片中送別好友之后的志孝與蘇永二人，靜靜地百無(wú)聊賴地坐在空無(wú)一人的站臺(tái)上，此情此景恰與二人此時(shí)的心境一般無(wú)二。在這種視青春于無(wú)物的青春狀態(tài)之中，志孝與蘇永和普通的蕓蕓眾生一模一樣，都在默默地獻(xiàn)祭著青春，而卻收獲著無(wú)奈與迷茫。志孝在站臺(tái)表達(dá)了那種無(wú)所適從，而蘇永則將那種更加可怕的念頭深埋在內(nèi)心深處。

（三）溫情與迷茫交織交錯(cuò)交融的青春

花樣男女在絢爛的花樣季節(jié)里，絢爛地相遇就必然生發(fā)出絢爛的花樣情事，凡經(jīng)歷過(guò)則必留下痕跡，沖動(dòng)過(guò)程中急促卻絢爛著的氣息，已經(jīng)在激情的沖動(dòng)主導(dǎo)下解構(gòu)了青春的本質(zhì)，而過(guò)后的脈脈溫情才更值得回味與追憶。幸福的青春都是相似的，然而不幸的青春卻各有其不同的表達(dá)。在《青春》中，志孝與蘇永雖然感受到了同樣的溫情，然而，他們的青春遭際卻有著不同的迷茫表現(xiàn)。迷茫與溫情有著交織、交錯(cuò)、交融的表達(dá)，志孝的迷茫在于根本不懂什么才是真愛，然而愛卻總是超乎期待地?zé)o約而來(lái)，與志孝截然相反的是，蘇永真真切切地明白什么才是真愛，但是，那種真愛卻特別難以像普通青春少男少女那樣表達(dá)出來(lái)。志孝的愛顯然更具有隨意性，而蘇永的愛卻有著一種異乎尋常的堅(jiān)執(zhí)性，可以說(shuō)蘇永對(duì)于女教師的愛已經(jīng)達(dá)到了一種愛的極致，愛得令蘇永幾度窒息，以至于除了這份愛，蘇永什么都不想做。這就建構(gòu)起了一種溫情與迷茫二元對(duì)比的交錯(cuò)的青春，志孝早早地感受到了溫情，但卻極度迷茫，蘇永早早地感受到了愛情但卻極度惶恐，因此，青春與愛情在該片是矛盾的。

二、 韓國(guó)影片《青春》中的悲劇與喜劇

（一）悲劇的二元對(duì)立表達(dá)

《青春》演繹了一出緊接一出的接踵而至的連環(huán)悲劇。而青春與愛情則是悲劇的根源，對(duì)于悲劇的第一女主角漢娜而言，這種悲劇的痛顯然是極度撕心裂肺的，既是青春的一過(guò)性的慘痛代價(jià)，又是青春反噬的一種究極表達(dá)。無(wú)法獨(dú)自承受這種青春創(chuàng)痛的漢娜，最終因?yàn)榍楦羞^(guò)載而導(dǎo)致了決絕地走向極端，其所在家庭的悲劇，其失責(zé)父親所帶給漢娜與整個(gè)家庭的悲劇，又再一次戲劇般地在漢娜身上以及這個(gè)家庭中鬼魅一般地上演著，漢娜身上所集中起來(lái)爆發(fā)的悲劇，顯然屬于一種典型性的青春過(guò)激表達(dá)。這種悲劇表達(dá)以強(qiáng)烈對(duì)比與強(qiáng)烈落差的形式建構(gòu)起了交錯(cuò)時(shí)空下兩段男主角以其性情所主導(dǎo)著的異曲同工的悲劇表達(dá)。影片中當(dāng)漢娜爬上最后的樓梯，打開通往頂樓的那扇充滿陽(yáng)光的大門的一剎那間，我們看到了一個(gè)瞬間明亮旋即黯淡的青春和一顆最為凄美卻又最為寂寥的靈魂。家庭的悲劇與個(gè)體愛情的悲劇，在青春的過(guò)度激情渲瀉下，顯得那么地?zé)o足輕重，在站在樓頂?shù)臐h娜眼中，即便是極端青春表達(dá)下的二元對(duì)立，亦已毫無(wú)價(jià)值且毫無(wú)意義。[2]

（二）喜劇的二元對(duì)立表達(dá)

《青春》中的悲劇以一種青春所特有的腥紅色進(jìn)行著激情過(guò)后冷漠以對(duì)的完全不對(duì)等的代償。這種不對(duì)等的代償為影片建構(gòu)起了第一重足以撐破影視映像畫面的張力，而那種無(wú)處不在的輕喜劇情景劇式的表達(dá)，則不僅并未和解漢娜之死所建構(gòu)起來(lái)的悲劇張力，反而無(wú)形中不斷累積著更大的悲劇迸發(fā)式表達(dá)。這種喜劇的反向張力助長(zhǎng)，既充分顯示了韓國(guó)影片有機(jī)逆轉(zhuǎn)與反轉(zhuǎn)的創(chuàng)制功力，又充分顯示了這種源自韓國(guó)民族天性的喜劇式表達(dá)的超然性、在場(chǎng)性、切近性、矛盾性。同學(xué)之間的哄然戲鬧、情侶間的激情打鬧、兩位男主角之間的無(wú)間嬉鬧等都為這種喜劇式的青春表達(dá)平添了一種悲劇的氛圍。在這種氛圍下，影片建構(gòu)起了截然不同的青春與迥然而異的愛情表達(dá)，只有在這樣的喜劇化青春表達(dá)中才能迸發(fā)出“即使是山啊，青山也會(huì)大聲地呼喊”，這樣唯美的詩(shī)行，影片中志孝與蘇永吟哦之后的仰天長(zhǎng)嘯與仰天大笑，為青春的喜劇式的表達(dá)超驗(yàn)地釋放出了一種更加藝術(shù)化表達(dá)的隱性的二元對(duì)立的青春。并由這種無(wú)謂的逃避與執(zhí)著的尋覓更由此迤邐地建構(gòu)起了一種青春的亦悲亦喜，悲喜交集的愈來(lái)愈見其強(qiáng)烈的二元對(duì)立表達(dá)。

（三）悲喜交集與悲喜參半

青春的悲劇表達(dá)是如此沉重，青春的喜劇表達(dá)是如此地愉悅。影片《青春》中，從抽象的視角觀察，我們看到志孝一直在逃避，蘇永一直在堅(jiān)持，青春中沒有誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，只有青春的延續(xù)與生命的執(zhí)著。漢娜的叛逆式愛的表達(dá)與絕望式愛的終結(jié)，蘇永的超越層級(jí)的愛的表達(dá)與揀盡寒枝不肯棲的愛的終結(jié)，以其前后相繼性、共同的堅(jiān)忍堅(jiān)守性、相似的表達(dá)終結(jié)性等而成為本片中悲劇性的集中式表達(dá)。在這種悲劇集中表達(dá)之外，則充斥著喜劇性的泛化的分散式表達(dá)。這種青春的悲喜交集與悲喜參半，既解構(gòu)了青春的本質(zhì)，又建構(gòu)了青春的真正涵義。漢娜與志孝共同第一次的淚水，蘇永與女教師在一起的淚水，實(shí)際上都不是喜極而泣，而是一種一旦擁有即是一生的愛與心靈的永恒鈐記，此后的一切都將在青春的消解之下，變得釋然如原初。漢娜的以其雪白的手帕一樣的純潔，在解構(gòu)了志孝的雪花一樣的純潔后，宛如一片雪花染成梅花般瞬間綻放、瞬間凋零、瞬間升華，而悲喜亦在那一剎那間，凝結(jié)為一種青春的里程碑式的永恒，從而為影片帶來(lái)了一種青春的悲喜的形而上的更為進(jìn)階的抽象化靈魂的根性表達(dá)。[3]

三、 溫情迷茫與悲喜劇深度融合

（一）溫情迷茫為因果的悲劇

影片中的青春有著悲喜交集深度融合的張力表達(dá)。在青春這一宏大視域之中，電影將性的擁有與性命延續(xù)以及青春三者進(jìn)行了比對(duì)，比對(duì)結(jié)果顯然是前兩者之間的關(guān)系與距離最近，而性命與其他兩者之間的關(guān)系距離最遠(yuǎn)。然而，在青春的表達(dá)之中，一旦前兩者出現(xiàn)無(wú)法匹配的失衡，一旦出現(xiàn)性的擁有與性命延續(xù)的阻隔和障礙，那么性命也就變態(tài)無(wú)足輕重。人性本質(zhì)上永恒地存在著弱點(diǎn)，當(dāng)這種弱點(diǎn)在負(fù)面情緒一直累積無(wú)法渲瀉時(shí)就會(huì)帶來(lái)一種可怕的人性極點(diǎn)，站在人性極點(diǎn)四望，向任何方向前進(jìn)一步都將是性命的終點(diǎn)，而這也恰恰就是影片中這種極端的以愛換命、以情換命式的青春獻(xiàn)祭的根源。不能不說(shuō)，該片所表現(xiàn)的青春顯然是彌足深刻的。而其實(shí)青春無(wú)關(guān)溫情與純潔，正如漢娜在其縱身躍入雅望天堂前所言，“每一段青春都不是純潔的”，為這要付出相等價(jià)的獻(xiàn)祭，然而，如果我們用性命獻(xiàn)祭青春，那么我們將拿什么來(lái)詮釋青春呢！由此可見，電影所詮解的青春，實(shí)際上是一種向失落青春發(fā)起的一種探尋，以及在青春內(nèi)驅(qū)力的驅(qū)策之下，由青春表達(dá)的兩段悲劇二元觀照下的迷茫。

（二）溫情迷茫為交融的喜劇

影片《青春》中的悲劇表達(dá)與《挪威的森林》中的悲劇表達(dá)，同樣有著慘烈的悲劇性色彩，不同的是，《青春》中賴以平衡悲劇色彩的喜劇成分清麗明亮，開篇中漫天舞動(dòng)著的瓣瓣桃花，一如同學(xué)間的無(wú)間打鬧與嬉戲，以這種喜劇色彩所釋出的一切都是那樣的純潔美好。例如，蘇永私藏女教師照片的一場(chǎng)戲中，即以一種強(qiáng)烈的在場(chǎng)性幽默，而描繪出了蘇永對(duì)女教師的用情至深的癡迷，這種喜劇色彩與后續(xù)的程門立雪的一場(chǎng)戲中所釋出的師生之情，同樣進(jìn)行了一種復(fù)雜化的悲劇意象喜劇釋出的融合性表達(dá)，其復(fù)雜化意象表現(xiàn)在師生之間的復(fù)雜情感方面，而其融合性表達(dá)則表現(xiàn)在師生之間的自上而下的憐憫與溫情與自下而上的執(zhí)著與迷茫。蘇永這一角色注定的悲劇結(jié)局無(wú)時(shí)無(wú)刻不在以一種喜劇色彩進(jìn)行著層層遞進(jìn)的演繹，作為學(xué)生身份的那種不惜犧牲生命的一往情深的癡情，與作為教師身份的那種無(wú)法投入的復(fù)雜情感，形成了既溫情又迷茫的令觀眾啼笑皆非的桃花瞬變梅花的喜劇表達(dá)。而兩位男主角則以青春作伴與友誼交融鏈接起來(lái)，他們的無(wú)悔青春與彼此愛情亦形成了一種彼此解構(gòu)的二元觀照。[4]

（三）溫情迷茫與悲喜劇的深度融合

《青春》中的悲喜劇中都有著令人難忘的溫情表萬(wàn)家燈火。與志孝的隨性而為有所不同的是，蘇永在情感表達(dá)方面卻是一撅不振的，蘇永的熾烈情感在被女教師以種種手段婉拒之后，其青春期的表達(dá)，顯然處于一種與眾不同的壓抑與游離狀態(tài)，同時(shí)，其青春期的體物觀察，其實(shí)也是一種青春狀態(tài)的敘事表達(dá)。在其青春期的視角中“每個(gè)人看起來(lái)都像是發(fā)情的狗”，這種逆反過(guò)度的表達(dá)對(duì)于青春期的蘇永而言，顯然是溫情迷茫下的一種悲劇表達(dá)，這與狂野放縱的志孝的青春表達(dá)不僅形成了一種極其鮮明的二元觀照，而且更形成了一種逆反表達(dá)。而從更加形而上的視域觀察，所謂青春其實(shí)絕對(duì)不僅只局限為一種階段，亦或一種心態(tài)、一種作為、一種表達(dá)，而是一種每一個(gè)個(gè)體都必然經(jīng)歷的充滿激情的擺脫迷茫的理想尋覓之旅，即便是歲月的累積最終留下痕跡，即便是熱情冷卻催人老去，而青春卻將不生不滅、不增不減、不來(lái)不去地永恒在那里。并且，青春亦只會(huì)以一念加持，無(wú)關(guān)溫情、無(wú)關(guān)迷茫、無(wú)關(guān)悲喜，而人類的一切智慧，則在時(shí)刻提醒自我本體永遠(yuǎn)保有一份希望與自知。誠(chéng)然，青春無(wú)關(guān)悲喜，青春氣息閃耀處即是青春凝就的亦喜亦悲的人生旅途。

結(jié)語(yǔ)

韓國(guó)影片《青春》以一種貌似簡(jiǎn)單的創(chuàng)制建構(gòu)了一種愛情與性情二分法下的二元對(duì)比、二元對(duì)立、二元觀照三個(gè)典型性青春的愛情維度，卻又以這種愛情維度的類型超驗(yàn)，解構(gòu)著青春、解構(gòu)著愛情、解構(gòu)著人生。影片的高明之處在于能夠以一種在場(chǎng)的視角出乎其內(nèi)，同時(shí)，卻又能以一種超然的隱性上帝視角出乎其外，從而為溫情迷茫與悲喜劇表達(dá)各自建構(gòu)起了圓融的影視映像。影片中悲劇的前后呼應(yīng)的痛感敘事為主導(dǎo)，喜劇的與悲劇水乳交融的強(qiáng)化與助力悲劇的敘事為補(bǔ)充，共同演繹成就了一種亦悲亦喜、悲喜交集、悲喜參半的時(shí)空交錯(cuò)與空間隱喻，而電影中所表達(dá)出來(lái)的青春，則是一種經(jīng)歷過(guò)涅槃重生般重創(chuàng)后重生、重現(xiàn)、重構(gòu)的更加絢爛的愛情表達(dá)的青春。

參考文獻(xiàn)：

[1]洪宏.如何尋找“我們的東西”？——韓國(guó)大片建構(gòu)民族認(rèn)同的四個(gè)維度[J].文藝研究，2017（9）：107-115.

[2]趙力坤.現(xiàn)實(shí)之下：題材與誠(chéng)意的共謀——淺析中韓現(xiàn)實(shí)主義電影的異同[J].戲劇之家，2017（7）：135.

[3]徐沛澤.殘酷寫實(shí)對(duì)浪漫幽默的氣質(zhì)改寫——《大叔》對(duì)《這個(gè)殺手不太冷》的本土化改變[J].戲劇之家，2015（24）：93-94.

[4]王齊超.韓國(guó)電影中的身份和國(guó)家認(rèn)知研究——以韓國(guó)電影《朝韓夢(mèng)之隊(duì)》為研究案例[J].當(dāng)代韓國(guó)，2015（3）：106-116.