《芳華》：文化記憶中的社會心理圖示

徐江濤

德國學者阿茲曼曾提出了文化記憶的分析模式，他認為：“文化記憶的具體形式及其在文化機制中所發(fā)生的作用，都隨著時代的變化而有所改變?！盵1]從這一角度來看，《芳華》對于特定年代（“文革”后期至新世紀初期）的刻畫，實際上是反映了一種指稱關系，即一部影片如何與歷史情境、社會趨勢、心理狀況相互關聯(lián)，并對這一時期特定的民族心理建構及其機制進行話語修飾。由此，整部電影便成為了一個矛盾的寓言。影片較為真實地“還原”了文工團的成長故事，它處理的并不是青年男女對于芳華的禮贊與追逝，而企圖構建的恰恰卻是與模仿生活相反的、亞里士多德意義上的寓言（fable）：關于個人回憶、英雄落難以及友情、愛情等深層心理模式。因此，芳華不是劉峰、何小萍等人的芳華，而是馮小剛和嚴歌苓的芳華，是他們透過人物行動邏輯搭建的悲劇長歌，是反懷舊的烏托邦囈語。

一、 歷史與記憶：深層懷舊與經(jīng)驗表述

如果要對歷史與記憶進行嚴格的區(qū)分，那么歷史就是虛假的記憶，而記憶則是期待的歷史。 因此，在“蕭穗子”的導演敘事視點中，混雜了嚴歌苓的多重自我反射特征。1958年出生的嚴歌苓12歲就報考了部隊文工團，成為一名跳芭蕾舞的文藝兵，并嚴加克制自己，依靠強大的自律和內(nèi)在的驅動，始終錘煉自己的身體，這便與影片中的“何小萍”成為了自我經(jīng)驗的鏡像反照。而嚴歌苓在部隊中因寫情書而遭告發(fā)、后轉業(yè)作為自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的采訪員等經(jīng)歷，都可以從劉峰、蕭穗子等人身上找到影子。因此，在看似文工團集體回憶的背后，實則是嚴歌苓作為這段歷史的見證人的自我回憶。如果把當事人的主觀回憶引入一般來說是“客觀的”歷史撰寫，這樣他（她）就被認為是貼近現(xiàn)實的日常生活史（die Alltagsgeschichte）的經(jīng)驗表述，由此可見，在自衛(wèi)反擊戰(zhàn)這樣的宏大敘事的面前，也只能看到何小萍等醫(yī)護人員的“后方”視角，亦或長達6分鐘的長鏡頭所表現(xiàn)的“沒有敵人的槍林彈雨”。這也是當下社會轉向的敘事面孔，即“現(xiàn)代性的宏大敘事在我們眼前土崩瓦解，并讓位于大量異質(zhì)的、局部的‘小史 （petites histories），這些小史常常具有高度自相矛盾和悖論推理式的本性?！盵2]“一個人（劉峰）的自衛(wèi)反擊戰(zhàn)”在建構歷史的背后，更具主觀性地對個體自由、道德律令、人性倫理等議題進行深度探析。從劉峰、林丁丁等人身上所呈現(xiàn)出的“勇敢的好人”“卑微的小人”等特征而進行一個超越了歷史價值的評判和審視，這種考量和評價都是超脫現(xiàn)實層面的、透露出作者（嚴歌苓）本身的道德評判。這是作者意識的顯影劑。

《芳華》的影像同時也是導演馮小剛的個人記憶。這位從部隊大院走出來的導演，極盡所能地在影片中穿插了大量的彰顯時代特征的文化符碼：樣板戲、嘹亮的紅歌、集體生活、紅綠相間的涂漆、人物的服裝……作為一個導演，馮小剛不同于嚴歌苓的地方在于——他不僅要“表述”，更要“如何表述”?！斗既A》的故事內(nèi)容與時代背景緊密相連，其中的友情、愛情、戰(zhàn)爭、人倫等情感糾葛旁枝錯亂，而馮小剛所要處理的不僅是如何將如此鴻篇巨制壓縮在135分鐘的銀幕篇幅中，更重要的，他要如何在文本的深層規(guī)避懷舊的禁區(qū)。20世紀70年代的法國導演路易·馬勒曾拍攝了《拉布孔·呂西安》，影片由于講述了二戰(zhàn)時期的一位法國少年成為蓋世太保的故事。由于影片將本民族內(nèi)心諱莫如深的屈辱、服從暴露在納粹權力的運作之下（盡管這是真實的），導演最終被法國人民所驅逐。同樣，從馮小剛導演早期的作品來看，諸如《一地雞毛》《甲方乙方》《不見不散》等，總是在以一種玩樂不恭的調(diào)侃姿態(tài)來消解主導文化，但是近年來如《唐山大地震》《一九四二》《我不是潘金蓮》等影片所遵循的現(xiàn)實主義路線，他時刻要注意到藝術與現(xiàn)實的“兼顧與平衡”?！斗既A》中，吸引力蒙太奇極具視覺性地展示著女性身體傳達出的舞蹈魅惑以及荷槍實彈撕碎的殘肢破體，他不像吳京通過《戰(zhàn)狼》的暴力美學來包裝國家主義，而是通過冷峻的機器扯斷英雄的臂膀，鮮血與丑惡共同噴涌而出，讓觀眾在痛感與嗚咽中體悟社會的癥候。

二、 菲勒斯的增補：男性缺失與匱乏的想象

如果將文革看成是稟“父親之名”的集體的子一代的狂歡，而“被弒之父”作為影片中始終存在的“缺席”（的在場），他們始終以微弱的言語來保持著對異類之子的“詢喚”姿態(tài)。影片中的父親是平凡的木匠、是反革命的右派、是被嗤之以鼻的副司令，甚至連“紅色江山都是我們家打下來的，濺你身水怎么了??？”這樣類似的合法性辯護都遭到譏諷與嘲弄。這些被懷疑、被懸置的父權角色統(tǒng)化，為敘述者蕭穗子的獨特視點——一個“反革命”之子的角色。這是一個客觀、中立的敘事視點，她不僅是對導演視點的縫合，同時也是文本中抽象的純粹的主體。在影片中，“被弒之父”被恰如其分地轉述為“一個虛位以待的符號中空”，尤其在（影片）前半段，在看似一個穩(wěn)定和諧的集體生活中，沒有一個明確的父權意義上的領導者，舞蹈老師的女性身份在影片開始就以一場長時間的空間調(diào)度來完成對文工團樂隊、舞蹈隊的節(jié)目演出的調(diào)控與命令。實際上，在背景音樂所提供的虛幻的時空體背后，我們覬覦到的是菲勒斯的無中心狀態(tài)。盡管在這個長鏡頭結束之時，劉峰帶領何小萍進入了這一集體，但他的男性氣質(zhì)卻最終以何小萍當眾摔倒的鬧劇而終結。事實上，影片中反復出現(xiàn)的“毛澤東像”正是以一種超肉身的、不容置疑的權威形象填充了這一空白。

隨著毛澤東的逝世、文革的結束、四人幫的垮臺，社會結構的急遽坍塌，將男性的性別身份納入到失控的父權秩序之中，成為了由于菲勒斯缺席而帶來的閹割恐懼的必然抉擇。影片中的政委則是以這樣的一種方式介入文工團的集體——在毛澤東逝世的當天，他通知取消了文工團的近期演出。這是政委第一次出現(xiàn)在銀幕中，而此前在“偷軍裝”事件中，他只是作為郝淑雯的臺詞而潛在。更為吊詭的是，導演使用了一個絕佳的跟鏡頭——攝影機的視點由政委的背部逐漸轉向近景和特寫，這樣的一種逐漸進入觀眾/角色凝視視域的場面調(diào)度，恰恰是無父的恐懼所引發(fā)的由潛在到實在的銀幕投射。帕特里克·福瑞借鑒了德里達的增補（supplement）概念，認為這是一種假定性的、對于匱乏的剩余補充。倘若政委角色的出現(xiàn)，是文工團以女性群體為主的菲勒斯幻象，那么這一集體的整一性也就只能存封在她們自我炮制出的鏡像之中。果不其然，政委的介入并沒有起到穩(wěn)固集體的作用，雖然在排練時他痛斥了朱可對何小萍的抵觸行為，雖然他對何小萍慰問演出時的詐病行為給予了嚴厲處罰，以圖匡正、樹立集體內(nèi)部的紀律性和權威性，但始終無法更改文工團走向解散的命運。在最后大家齊聲哀唱《駝鈴》之時，面對舞蹈老師的質(zhì)問：“好好的文工團為什么就要解散了呢！？”政委回答：“我們的使命已經(jīng)完成?！蓖瑯?，何小萍的處境也可從此解讀。因為父親的“右派”身份、母親的改嫁、同伴的欺凌，她對于初入文工團的集體生活有著一種極度的依賴心理。長期“缺父”的何小萍在偷取舍友軍裝拍照時，就已在“理想自我”中分裂出自我的同一性。后來因為“假胸”而被舍友撕扯衣服、劉峰由于擁抱林丁丁而被發(fā)配邊疆等事件，何小萍在文工團集體中建立起的自我理想已然坍塌，因此她才會詐病拒絕慰問演出，并最終倒向了悲劇。正如精神病院醫(yī)生的自言自語：“大白菜冬天放在室外不會壞，移近溫暖的室內(nèi)，就壞了?！被蛟S就是對何小萍的真實寫照。

三、 英雄的落難：抵抗與反崇高

“我們能不能用英雄化這個傳統(tǒng)程式，去拍一部戰(zhàn)斗電影呢？這就回到一個古老問題上來：歷史怎樣才能把握自身的話語？把握過去發(fā)生的事情？除非通過史詩這個程序，也就是說，用一個英雄的故事來講述。電影以同樣的方式運作。在這一點上人們總是可以反對那些諷刺性的反詰：‘不，你看，沒有英雄，我們都是豬！”

——福柯《反懷舊》[3]

弗萊認為，當傳奇落幕之后，便“展示了無限的欲望領域：人的情欲或野心投射到諸神身上，或者變相地表現(xiàn)在諸神身上，或者干脆與諸神相同”。劉峰告白失敗后，蕭穗子在影片中有句獨白：“一個高高在上不食人間煙火的神，忽然墜落凡間，還對你說他惦記你了很多年，她心里覺得緊張害怕，覺得驚悚、惡心、辜負和幻滅?！薄盎罾卒h”在大家看來，是不應該擁有凡人的情欲的，否則他就是骯臟的。沒有英雄的時代，人們所謂的愛情成為唯我的道德標榜，這也是“英雄沒落”、崇高祛魅的彰顯之昭。在影片中，文工團大院里的毛澤東畫像被一層巨大的黑布所覆蓋，多角度、多機位的仰拍所營造出的間離式崇高被逐漸地消逝殆盡。在大街上人們肩扛毛澤東畫像所組成的游行隊伍里，一只翻越了籬圈的豬橫沖直撞，這好似狂歡節(jié)中摘掉皇帝冠冕的小丑?；恼Q的是，追捕這只“搗亂”豬的正是“活雷鋒”——劉峰。在文革后的時代情緒中，商業(yè)大潮正在蠢蠢欲動，市場和資本的運行邏輯準備隨時沖垮這個行將就木的文化堡壘。當小號手陳燦帶來一臺收錄機，鄧麗君的歌曲《濃情萬屢》繚繞在黑暗的屋內(nèi)，這便成為了一種殺戮的擬像。聽覺釋放了包括劉峰在內(nèi)的所有人的想象力，蕭穗子心驚膽戰(zhàn)地換上緊身服裝，戴上“蛤蟆鏡”，不斷地在鏡前審視自己優(yōu)美的曲線——“認識你自己”成為這一團體中每位個體蓄勢待發(fā)的抵抗姿態(tài)。劉峰鼓起勇氣去向林丁丁告白，何小萍也大聲地喊出了那句：“明天你走的時候我送你！”遺憾的是，作為英雄的劉峰受到誣陷，被發(fā)配到邊疆伐木場，而何小萍卻一如既往地支持劉峰。何小萍接收了劉峰準備扔掉的證書、獎杯等作為英雄的勛章，但當她在戰(zhàn)爭中用自己的身體拯救一位年僅16歲的士兵自己成為英雄之時，確無法直面這一結果，而成為了精神病患者。誠然，電影文本所營造的這一時期的文化語境（文革結束）體現(xiàn)為英雄主義的罹難，淪為流氓、伐木工、殘疾人、精神病患者，與其說是對傳統(tǒng)的社會境況、文化結構的顛覆，不如說是英雄化的銀幕符號在矮化之后，持續(xù)著對社會主流話語的抵抗。這集中體現(xiàn)在經(jīng)濟大潮派生出的全新的生活方式及其建構出的全新的主體?？上У氖牵瑒⒎迮c何小萍都不是作為純粹的反叛者來進行抵抗的：劉峰依舊殘留著“英雄”的本性，充當著反叛/反叛者的雙重角色，雖然被集體逐出，但對于文工團的舊有情懷、對于逝去的戰(zhàn)友的緬懷等造就了他兩難選擇的悲劇命運；何小萍對于“英雄”的肯定/否定、反叛/皈依、認同/抵抗等含混姿態(tài)，自我的同一性最終分裂開來，倒向了精神失常。

影片中文工團的毛澤東畫像對面被換成了可口可樂廣告牌，這一極具反諷和互文的背后，英雄陷入了一種符號危機：（他）所依賴的傳統(tǒng)的關系被顛倒，獲得了完全的自主性。[4]商品經(jīng)濟的大潮不可遏地侵蝕著文工團這一偏隅的凈土，當朱克在大院中當眾嘲諷“活雷鋒”所引發(fā)眾人的歡笑，他居高臨下的姿態(tài)成為了對舊權威體系的褻弄；當蕭穗子目睹著文工團的每一位成員最終逐一離去，或是下海經(jīng)商，或是被發(fā)配前線，異質(zhì)性的分子正在逃逸而出，文工團成為了一個去中心的塊莖結構（德勒茲）。馮小剛和嚴歌苓都不是真正的悲觀主義者，因為劉峰最后回到文工團幫助蕭穗子整修地板時，我們看到的是落魄的英雄仍然煥發(fā)著昔日的光輝，或者我們從陳燦的命運選擇——由抵觸“干部子弟”的身份轉而與“門當戶對”的郝淑雯共結連理——那里才恍然，抵抗最終轉向了無力的屈從。

參考文獻：

[1]王霄冰.文字、儀式與文化記憶[J].江西社會科學，2007（2）：239.

[2]（美）馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬，李瑞華，譯.上海：譯林出版社，2015：294.

[3]（法）米歇爾·?？?反懷舊——米歇爾·福柯談電影三篇[J].肖熹，譚笑晗，譯.電影藝術，2012（4）：123.

[4]葉舒憲.神話—原型批評[M].西安：陜西師范大學出版社，1987：207.