書(shū)法意義上的儒家中和之美

□王即之

從專業(yè)的角度講，書(shū)法的中和之美即是大小、方圓、縱橫、骨肉、線面、正奇、干濕、濃淡等各種對(duì)應(yīng)關(guān)系的對(duì)立統(tǒng)一，相輔相成。不能只強(qiáng)調(diào)某一方面而不計(jì)其余。書(shū)法對(duì)點(diǎn)畫(huà)形態(tài)的要求是不溫不火，不激不厲，符合中和之美。王羲之的老師衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中說(shuō)：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬?！碧拼鷮O過(guò)庭在《書(shū)譜》中說(shuō)：“至若數(shù)畫(huà)并施，其形各異。眾點(diǎn)齊列，為體互乖。一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。違而不犯，和而不同。”說(shuō)的也是中和之美，即在書(shū)法創(chuàng)作中要保持心境的平和，不急不躁，情緒穩(wěn)定，做到變化而不雜亂，統(tǒng)一而不單調(diào)。這是儒家“中和”的美學(xué)觀在書(shū)法藝術(shù)中的具體體現(xiàn)。

明末學(xué)者項(xiàng)穆在《書(shū)法雅言》中說(shuō)：“圓而且方，方而復(fù)圓，正能含奇，奇不失正，會(huì)于中和，斯為美善。中也者，無(wú)過(guò)不及是也；和也者，無(wú)乖無(wú)戾是也”，“臨池之士，進(jìn)退于肥瘦之間，深造于中和之妙”。他在這里強(qiáng)調(diào)的也是中和之美，即書(shū)法要方圓兼?zhèn)?，正奇相生，?huì)于中和。中和之美是一種均衡之美、變化之美、和諧之美。這種儒家的美學(xué)原則，成為中國(guó)書(shū)法審美的重要標(biāo)準(zhǔn)。

清人劉熙載在《書(shū)概》中還將書(shū)體分為兩大類：篆書(shū)、隸書(shū)、正書(shū)為一類，其點(diǎn)畫(huà)皆“詳而靜者也”；行書(shū)、草書(shū)為一類，其點(diǎn)畫(huà)皆“簡(jiǎn)而動(dòng)者也”。意思是說(shuō)篆書(shū)、隸書(shū)、正書(shū)的點(diǎn)畫(huà)交待得比較詳盡而偏于靜態(tài)的美；行書(shū)、草書(shū)的點(diǎn)畫(huà)顯得比較簡(jiǎn)潔而偏于動(dòng)態(tài)的美。他又說(shuō)：“正書(shū)居靜以治動(dòng)，草書(shū)居動(dòng)以治靜”；“沉著屈郁，陰也，奇拔豪達(dá)，陽(yáng)也”；“書(shū)要兼?zhèn)潢庩?yáng)二氣”；“陰陽(yáng)剛?cè)岵豢善椤薄?/p>

劉熙載在指出了什么是陰、什么是陽(yáng)的基礎(chǔ)上，肯定地說(shuō)書(shū)法要兼?zhèn)潢庩?yáng)二氣，兩者不可偏廢。即正書(shū)的點(diǎn)畫(huà)形態(tài)雖然表現(xiàn)出靜態(tài)的美，卻也含有動(dòng)態(tài)的趨勢(shì)；草書(shū)的點(diǎn)畫(huà)雖然以動(dòng)態(tài)美為主，卻也包含著靜態(tài)美的意境。說(shuō)到底這還是對(duì)立統(tǒng)一、中和之美。

劉熙載還將書(shū)法用筆概括為兩種，即中鋒與側(cè)鋒。中鋒包括藏鋒、實(shí)鋒、全鋒；側(cè)鋒包括露鋒、虛鋒、半鋒。中鋒用筆指的是筆的主毫始終在筆畫(huà)中間運(yùn)行，副毫平鋪兩邊求其厚實(shí)，側(cè)鋒指主毫運(yùn)行時(shí)偏向筆畫(huà)的一側(cè)，求其妍勢(shì)。其實(shí)這是“正”與“奇”的關(guān)系問(wèn)題，也還是“中和”的問(wèn)題。在《藝概》中他論書(shū)法云：“筆畫(huà)要堅(jiān)而渾，體勢(shì)要奇而穩(wěn)，章法要變而貫。”即：筆畫(huà)要堅(jiān)硬而且雄渾，體勢(shì)要奇特而且穩(wěn)固，章法要變化而且貫通。

他還總結(jié)出以中鋒來(lái)畫(huà)圓，以側(cè)鋒來(lái)畫(huà)扁的規(guī)律，因?yàn)橹袖h用筆點(diǎn)畫(huà)形態(tài)呈現(xiàn)出圓的狀態(tài)，側(cè)鋒用筆的點(diǎn)畫(huà)形態(tài)呈現(xiàn)出方的態(tài)勢(shì)。中鋒取質(zhì)，側(cè)鋒取妍，不可偏取。在《藝概》中他說(shuō)：“書(shū)一于方者，以圓為模棱；一于圓者，以方為徑露?！敝鲝堉袀?cè)鋒并用，因?yàn)榉綀A在書(shū)法中是兩種對(duì)立的點(diǎn)畫(huà)形態(tài)，中側(cè)鋒并舉，便可使兩種點(diǎn)畫(huà)巧妙地結(jié)合起來(lái)。這種對(duì)立的統(tǒng)一也體現(xiàn)了書(shū)法的中和之美。

另外，點(diǎn)畫(huà)形態(tài)的豐富變化必須遵循“違而不犯，和而不同”的原則，亦體現(xiàn)出書(shū)法的中和之美。孫過(guò)庭《書(shū)譜》云：“一畫(huà)之內(nèi)，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！奔词故且粋€(gè)筆畫(huà)之內(nèi)，也要用筆尖體現(xiàn)出它的起伏變化，一個(gè)點(diǎn)內(nèi)部也要用筆鋒表現(xiàn)出衄挫的區(qū)別。

以上這些書(shū)學(xué)思想皆是儒家“極高明而道中庸”哲學(xué)思想所派生出來(lái)的藝術(shù)審美觀。通過(guò)以上論述可知，中和之美思想對(duì)書(shū)法藝術(shù)是有約束與牽引作用的，其主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、書(shū)寫(xiě)者要保持一種虛靜沖和的心態(tài)

漢代蔡邕的《筆論》云：“夫書(shū)，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對(duì)至尊，則無(wú)不善矣。”這段話是說(shuō)，書(shū)者應(yīng)該在安靜的環(huán)境下放松自己的情緒，發(fā)散自己的創(chuàng)作思路，為在創(chuàng)作過(guò)程中寄情寓意做好充分的準(zhǔn)備。在創(chuàng)作時(shí)不能一味縱任情意的驅(qū)使，而應(yīng)調(diào)勻氣息，用平和的心境和沉靜的態(tài)度去控制縱奔的情意。宋代蘇舜欽曾言：“明窗凈幾，筆硯紙墨，皆極精良，亦自是人生一樂(lè)。”潔凈的器物、雅靜的環(huán)境可以給書(shū)家創(chuàng)作提供一個(gè)靜謐的外部氛圍，也為書(shū)家的心緒從塵世的喧囂中超脫出來(lái)提供極有利的條件。同時(shí)，靜的特征更體現(xiàn)在書(shū)家閑靜的心境上，書(shū)家只有脫于機(jī)務(wù)的縈系，志氣才會(huì)平和淡泊，內(nèi)心才能徹底寧?kù)o下來(lái)，才能充分領(lǐng)略自由駕馭藝術(shù)的快感。

二、在筆法、字法、章法等方面要體現(xiàn)出“不溫不火”“勢(shì)和體均”“過(guò)猶不及”的美學(xué)原則

書(shū)法藝術(shù)當(dāng)然要百花齊放，但百花齊放是有一個(gè)大的框架的，這就是要始終不渝地體現(xiàn)中和之美。具體來(lái)說(shuō)，風(fēng)格剛健的作品不可有躁氣，風(fēng)格柔美的作品不可有病態(tài)；筆墨要求渾厚博大，不可單薄膚淺；造型要新意疊出，但不可流于怪誕；在字與字的向背呼應(yīng)上，在行間的貫氣流韻上，在鈐印的陰陽(yáng)協(xié)調(diào)上，在黑與白的空間處理上，在正文與落款的搭配上，都能達(dá)到一種和諧自然、妙趣天成之美。

唐太宗在《筆法訣》一文中，對(duì)結(jié)體里出現(xiàn)相同線條的書(shū)寫(xiě)，要按照“‘多’字四撇，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒”的法則，以求變化。試想，如果四撇一樣長(zhǎng)，這個(gè)字能好看嗎？同樣的道理，諸如“圭”、“維”、“美”、“須”、“順”這些字，如果不合理安排，信馬由韁地寫(xiě)，能寫(xiě)好嗎？

三、書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容也要不偏不倚，中和方正，不要走極端

縱觀一部中國(guó)書(shū)法史，從早期的甲骨文、鐘鼎文、石鼓文，到后來(lái)的天下三大行書(shū)，到現(xiàn)代的于右任、林散之、王蘧常、衛(wèi)俊秀、劉自櫝、啟功等等，從內(nèi)容到形式上，他們無(wú)一例外地體現(xiàn)了“一陰一陽(yáng)之謂道”的哲學(xué)思想和“中和之美”的審美情趣，以“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的創(chuàng)新精神，形成了各具特色的藝術(shù)風(fēng)范，成為無(wú)數(shù)后來(lái)者頂禮膜拜的法典與楷模。

當(dāng)然，各具特色的藝術(shù)風(fēng)范、百花齊放的絢麗景色，也是可以合并同類項(xiàng)的，歸納起來(lái)不外乎三個(gè)方面：

(一)書(shū)法的陽(yáng)剛之美

書(shū)法的陽(yáng)剛之美主要體現(xiàn)在筆法、字法、章法的骨力和氣勢(shì)上。如果筆法、線條無(wú)骨力，字法、章法無(wú)氣勢(shì)，則顯得勢(shì)單力薄，一派病態(tài)?！拔┰谇笃涔橇?，而形勢(shì)自生耳”(李世民《論書(shū)》)。書(shū)法的陽(yáng)剛之美給人一種雄強(qiáng)渾厚、茂密旺盛、龍騰虎躍、氣壯山河的感覺(jué)，使人頓生奮發(fā)向上、凌云騰空之心。那么書(shū)法的陽(yáng)剛之美又是如何創(chuàng)造出來(lái)的呢？這當(dāng)然得益于用筆的穩(wěn)準(zhǔn)狠猛，線條的起伏變化，造型的夸張變形。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是果斷與速度所形成的一種“骨”、“力”、“勢(shì)”的結(jié)果，就像詩(shī)詞里的“鐵馬秋風(fēng)塞北”、人物里的黑旋風(fēng)李逵一樣。

(二)書(shū)法的陰柔之美

與書(shū)法的陽(yáng)剛之美相比較，書(shū)法的陰柔之美就像“杏花春雨江南”的婉約詩(shī)詞和弱不禁風(fēng)的美人林黛玉一樣，給人一種“雅”、“韻”、“味”、“趣”的感覺(jué)，營(yíng)造的是一種平淡、蕭散、恬靜的意境。古人常以“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”、“平和雅逸”、“婉麗清媚”、“疏放妍妙”等言語(yǔ)來(lái)評(píng)價(jià)，如“鐘王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外”(蘇軾《書(shū)黃子思詩(shī)集后》)，它在具體表現(xiàn)形式上取圓、藏、曲、緩、潤(rùn)等，是一種雋永含蓄、秀雅逸致、水木清華的書(shū)卷氣。線條陰柔之美的形成在于用筆上的輕柔舒緩，造型上的不事張揚(yáng)。

(三)書(shū)法的中和之美

書(shū)法的陽(yáng)剛之美與陰柔之美這兩種形態(tài)不是水火不相容的，而是對(duì)立統(tǒng)一、相互交融的。這主要體現(xiàn)在用筆、造型、章法布局上。因?yàn)椴徽撌顷?yáng)剛之美還是陰柔之美的作品，無(wú)不包含在諸如曲與直、藏與露、方與圓、斷與連、遲與速、枯與潤(rùn)、行與留、疾與止、平與側(cè)等矛盾元素的辯證統(tǒng)一上，只是看哪種元素占的比重大一些而已，就像太極圖中的黑白魚(yú)一樣，黑中有白，白中有黑，比重的大小決定著風(fēng)格的差異。只有這樣才能達(dá)到情理統(tǒng)一、情感適中，志氣平和、不激不厲、氣宇融和、精神灑落的境界。也只有這種具備中和之美的書(shū)法作品，才稱得上是不朽的經(jīng)典作品。而達(dá)到中和之美理想境界的典范莫過(guò)于晉人書(shū)法，尤其是王羲之書(shū)法表現(xiàn)出來(lái)的那種平和自然、含蓄委婉、剛?cè)嵯酀?jì)、盡善盡美的神韻，一直是后人學(xué)習(xí)的楷模。而中和之美也就順理成章地成了判斷書(shū)法作品最直接的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)了?？梢哉f(shuō)，“中和”的觀念不但是儒家倫理的最高標(biāo)準(zhǔn)，也是書(shū)法藝術(shù)的最佳境界。先賢在論述中和之美的表現(xiàn)時(shí)，明確提出中和要滲透于筆法、結(jié)構(gòu)、章法之中。

所謂筆法，就是在用筆時(shí)要講究圓潤(rùn)和暢，不能棱角外露，以求達(dá)到“寬閑圓美”的境界，用筆要收斂，不宜放縱，曲與直、藏與露、方與圓、斷與連、枯與潤(rùn)、行與留、疾與澀、平與側(cè)等等都要對(duì)立統(tǒng)一。用筆不要太快，也不要太慢，不要太平，也不能太側(cè)。宋代姜白石在《續(xù)書(shū)譜》中說(shuō)得很中肯：“用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少?！边@段話全面概括了筆法的中和之美，強(qiáng)調(diào)了對(duì)立雙方的協(xié)調(diào)與平衡關(guān)系，諸如肥瘦、露藏、上下、左右、多少等，使矛盾的兩方面均有各自的節(jié)制，超越對(duì)立與沖突，達(dá)到形式上的統(tǒng)一。不光儒家講究中和，道家也講。《太平經(jīng)》云：“元?dú)庥腥禾?yáng)、太陰、中和?！闭f(shuō)到底也就是以上論述的書(shū)法三美：陽(yáng)剛之美、陰柔之美、中和之美。

所謂結(jié)構(gòu)，就是要講究疏密、向背、奇正等的辯證統(tǒng)一。孫過(guò)庭把對(duì)結(jié)構(gòu)美的研究成果濃縮為一句話，“違而不犯，和而不同”，即在對(duì)立中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化。字形小的，筆畫(huà)要伸展開(kāi)去，變小為大；字形大的，筆畫(huà)緊縮一些，變大為??；疏的字，點(diǎn)劃要肥，可化疏為密；密的字，點(diǎn)劃要瘦，可化密為疏，經(jīng)過(guò)這樣處理就消除了由于字形本身所造成的大小懸殊、疏密不均的毛病，而取得整體的和諧統(tǒng)一之美。

所謂章法，即整幅字的布局方法，章法中和美的表現(xiàn)在于氣脈連貫以及動(dòng)與靜、連與斷、均與亂、呼與應(yīng)、起與承、并與和、首與尾、正文與題款、字距與行距等因素的對(duì)立統(tǒng)一。明代解縉在《春雨雜述》中論述到：“一篇之中，雖欲皆善，必有一二字登峰造極，如魚(yú)、鳥(niǎo)之有鱗、鳳，以為之主，使人玩繹，不可名言?！笔堑模环鶗?shū)法作品，作者總是想把每一個(gè)字都寫(xiě)好，務(wù)求盡善盡美，但如果真是字字“皆善”，一覽無(wú)余，也就失去它的藝術(shù)魅力了，所以在章法上就必須“有一二字登峰造極”，如魚(yú)中之龍，鳥(niǎo)中之鳳，詩(shī)中之眼，這樣的作品才能使人眼前一亮，把玩不已。

在中國(guó)書(shū)法史上，有無(wú)數(shù)的書(shū)家傾其一生研習(xí)書(shū)法，使他們響亮的名字在歷史的天空回蕩。然而像王羲之這樣的書(shū)圣，中國(guó)書(shū)法史上僅僅只有一個(gè)。從最能體現(xiàn)中和之美的行書(shū)來(lái)看，王羲之的《蘭亭序》是公認(rèn)的天下第一行書(shū)。這首先是因?yàn)橥豸酥摹短m亭序》最具“中和之美”！

王羲之(303—361)字逸少，號(hào)澹齋，原籍瑯琊臨沂(今屬山東)，后遷居山陰(今浙江紹興)，官至右軍將軍，會(huì)稽內(nèi)史，是東晉偉大的書(shū)法家，《蘭亭序》是王羲之最重要的一件行書(shū)作品，在技法上幾臻完美，成為后來(lái)行書(shū)法的典范，有“天下第一行書(shū)”之譽(yù)。這幅法書(shū)用筆以中鋒為主，筆畫(huà)多露鋒，表現(xiàn)細(xì)膩，牽絲流暢優(yōu)美。字的結(jié)構(gòu)，體勢(shì)縱長(zhǎng)，左低右高。字的大小相應(yīng)，長(zhǎng)短相間，虛實(shí)相生。布局上縱有行，橫無(wú)列，每行又有搖曳動(dòng)蕩，變化多姿。孫過(guò)庭《書(shū)譜》云：“是以右軍之書(shū)，末年多妙。當(dāng)緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)?！睂O過(guò)庭認(rèn)為王羲之晚年書(shū)法的高妙之處在于他達(dá)到了中和的至境，他構(gòu)思通達(dá)精審，心態(tài)恬淡平和，創(chuàng)作時(shí)雖有情性的抒發(fā)，但都能夠保持在一定的限度之內(nèi)，所以其作品自然具有極為深遠(yuǎn)的風(fēng)度與規(guī)范，王羲之在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的以“中和”為核心的風(fēng)神情致是其他人難以企及的。

中國(guó)士人尊崇王羲之的儒士風(fēng)流和庸常平和，奉他為“書(shū)圣”。這種崇拜之情，是由根植于中國(guó)士人心靈深處的審美意識(shí)決定的，這就是貫穿于中華文化精神始終的中庸觀念。