論舞蹈表演與情感世界的相互作用

王晨

一、舞蹈表演是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)

舞蹈和其他藝術(shù)形式，既有共同的規(guī)律，又有各異的特質(zhì)：既有關(guān)系，又有區(qū)別。舞蹈藝術(shù)是以舞蹈動作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，著重表現(xiàn)語言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段所難以表現(xiàn)的人們內(nèi)在深層的情感世界，包括細(xì)膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內(nèi)部的矛盾沖突，從而創(chuàng)造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達(dá)舞蹈作者（舞蹈編導(dǎo)和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。說到底，舞蹈是人體反映心靈動態(tài)的藝術(shù)，而心靈動態(tài)又是社會動態(tài)的真實寫照。表演則包括表和演兩層意思。按照我國傳統(tǒng)的解釋，表，即情感之表現(xiàn)于外貌者也：演，模仿其事日演。這兩句話直接明確地道出了表演二字的含義。表演藝術(shù)可分為舞臺表演藝術(shù)和鏡頭前的表演藝術(shù)（電影和電視）兩大類。舞臺表演藝術(shù)的最大特點是它的劇場性和假定性。演員在舞臺上表演，觀眾在劇場里欣賞，這是所有舞臺表演進(jìn)行中的共同現(xiàn)象。在舞臺框框之內(nèi)假定環(huán)境之中進(jìn)行表演，是戲劇表演和舞?。ㄎ璧福┍硌莸墓餐F(xiàn)象。在這個領(lǐng)域內(nèi)，如何對待觀眾，追求什么樣的創(chuàng)作狀態(tài)，以什么樣的心理狀態(tài)進(jìn)行表演，形成了不同的表演觀念和表演理論。目前，我國關(guān)于表演理論方面的專著和文章，專家談?wù)摫容^多的有三大體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、中國傳統(tǒng)戲曲表演體系（國內(nèi)外有些專家又稱為梅蘭芳體系）。斯坦尼斯拉夫斯基的表演觀念是在觀眾和演員之間建立起第四堵墻，追求當(dāng)中孤獨的創(chuàng)作狀態(tài)。布萊希特則強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造過程中的理性因素，提出推倒第四堵墻，以間離效果來破壞舞臺上的生活幻覺。而中國傳統(tǒng)戲曲表演體系，認(rèn)為演員心理上根本沒有第四堵墻這個觀念。演員在舞臺上對待觀眾的態(tài)度非常明確，就是面對面當(dāng)場表演給觀眾看。中國戲曲就是當(dāng)眾表演。那么，舞蹈表演追求的是什么樣的創(chuàng)作狀態(tài)，到底應(yīng)該建立什么樣的表演觀念呢？是當(dāng)中孤獨還是當(dāng)眾表演？抑或是追求間離效果，還是別的什么創(chuàng)作狀態(tài)？筆者認(rèn)為，一個成熟的藝術(shù)品種，應(yīng)從大量的表演實踐中抽象出自己的表演理論。然而，由于歷史和現(xiàn)實的種種原因，中國舞蹈表演雖然在實踐上有一段悠久的歷史，在理論上卻還處于一個童年時期，這在一定程度上阻礙了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。

二、舞蹈表演與情感世界

（1）舞蹈是情感世界的極致體現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)是美的藝術(shù)，是善于抒情的藝術(shù)，是人們內(nèi)心情感世界最動蕩不安的時刻出現(xiàn)的一種形體活動，是以抒發(fā)內(nèi)心情感為主的藝術(shù)樣式，是情感世界到達(dá)極致的表現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)是通過尋求和抓住人的思想感情最集中、最凝練、最動人、最優(yōu)美之處，進(jìn)行加工、創(chuàng)造，從而提煉出來舞蹈形象。也就是說，在精美的舞蹈藝術(shù)構(gòu)思中，把深厚的感情、生動的形象、豐富的想象統(tǒng)一和融合起來，促使塑造的形象舞蹈化，以喚起觀眾的心靈美感。舞蹈表演的最終目的都落在人類感情表現(xiàn)的極致二字上，有了情感世界的極致才有可能創(chuàng)造精美的舞蹈。

（2）情感世界的極致體現(xiàn)需要舞蹈表演。怎樣才能把情感世界的極致在舞蹈中淋漓盡致地表現(xiàn)出來呢？在舞蹈表演實踐中，常常見到兩個身體能力、技巧相近的演員表演同一個作品。一個令人心曠神怡，經(jīng)久不忘：一個只是機(jī)械地完成各種高難度的技巧和動作，表現(xiàn)力不能打動觀眾。為什么兩人的懸殊如此之大？這就是舞蹈表演有無情感世界所決定的。演員的表演是舞蹈中不可缺少的重要部分，它是連接肢體動作和情感思想的紐帶，它能把外部的肢體動作和內(nèi)部的心理情感有機(jī)地、符合邏輯地聯(lián)系在一起。舞蹈是以人體動作、造型表達(dá)人們思想情感的藝術(shù)，它的意境創(chuàng)造和形象塑造，都是以一定的思想情感內(nèi)容為基礎(chǔ)，而不是堆砌一些無機(jī)的單一的動作。舞蹈動作、姿態(tài)是由一定的情感線、視象線穿織而成的有機(jī)整體。情感離開動作無以體現(xiàn)，動作離開情感毫無意義。動作是構(gòu)成舞蹈的外部因素，是看得見的、外在的運(yùn)動：而表演是內(nèi)部的，是滲透、融化并貫穿在一切動作之中的一種內(nèi)心情感流露。前者是舞蹈表演的載體，后者是舞蹈表演的靈魂，動作承載情感，情感使動作更具光彩。舞蹈中的情感屬于內(nèi)在非視覺的心理內(nèi)容，只有通過相應(yīng)形體技能，進(jìn)行物態(tài)化體現(xiàn)，創(chuàng)造出完整的藝術(shù)形象，才能成為可視的舞蹈藝術(shù)。這時候心理與形體兩者是相互聯(lián)系、相互依存、相互表現(xiàn)、不可分離的統(tǒng)一整體。只有通過表演這種形式把肢體與情感、外部與內(nèi)容相結(jié)合，產(chǎn)生生動、真實、鮮明的藝術(shù)形象，才能將情感的極致推向高潮，達(dá)到宣泄情感、傳達(dá)思想的目的，這樣的舞蹈才具有深刻的藝術(shù)感染力和生命力。

三、提升舞蹈表演的技巧

（1）達(dá)到理想的表演效果。舞蹈表演是以一度創(chuàng)作為基礎(chǔ)的二度創(chuàng)作，需要表演者對作品本身有全面的認(rèn)知和把握。這是針對當(dāng)下舞蹈表演中一個常見的誤區(qū)而言。多數(shù)表演者都將重點放在舞蹈技術(shù)方面，面對一部新作品時，從技術(shù)角度熟悉幾遍，便認(rèn)為掌握了作品，這種表演也注定是沒有藝術(shù)表現(xiàn)力的。由此可以看出，舞蹈表演是以對作品的全面理解和體驗為基礎(chǔ)的，表演者的每一個動態(tài)、姿態(tài)，都是對作品內(nèi)涵的反映，對主觀情感的表現(xiàn)。特別是在面對新作品時，表演者要對作品進(jìn)行掘地三尺的挖掘，掌握作品的案頭信息，如創(chuàng)作背景、創(chuàng)作者個人信息、創(chuàng)作內(nèi)容等，在此基礎(chǔ)上將自己化身為作品的主人公，通過想象、移情等手法，真正表現(xiàn)出作品的內(nèi)涵和情感，這種狀態(tài)下的舞蹈表演才是有溫度的表演，而不是單純、機(jī)械的動作展示。觀眾既可以對作品本身有深刻的領(lǐng)悟和感受，更能與表演者獲得情感共鳴，達(dá)到理想的表演效果。

（2）提升文化修養(yǎng)。舞蹈藝術(shù)從來都不是孤立存在的，而是一個文化綜合體，與音樂、戲劇、文學(xué)、美術(shù)等學(xué)科有著天然的淵源和緊密的聯(lián)系。這也對表演者的文化修養(yǎng)提出了較高的要求，表演者只有具備了相應(yīng)的知識，才能深刻理解和把握作

（3）夯實表演基礎(chǔ)。舞蹈是以人體姿態(tài)和動作為主要手段進(jìn)行展示的。藝術(shù)性和技術(shù)性兼具，兩者相輔相成，缺一不可。對于表演技術(shù)來說，近年來，伴隨著舞蹈教育事業(yè)的發(fā)展，多數(shù)表演者都具備了良好的舞蹈表演技術(shù)，能夠適應(yīng)多數(shù)表演的需要，而這里強(qiáng)調(diào)的是對基本功的練習(xí)。許多舞蹈者在掌握了一定的舞蹈表演技術(shù)后，很容易忽視對基本功的練習(xí)，這就使很多時候的表演缺少了根基，很容易給人以空洞和不扎實的感覺。相反，一個常見的情況是，一些成名已久的舞蹈家，偶爾即興表演一段，卻仍然能獲得令人驚嘆的表演效果。根本原因就在于他們學(xué)習(xí)和表演時期，長期堅持對基本功的練習(xí)，使他們可以始終保持良好的舞蹈狀態(tài)。不管當(dāng)下的實際水平如何，表演者都要進(jìn)行基本功的“回爐”，重新夯實和規(guī)范基本功訓(xùn)練，這樣以后無論表演何種類型和風(fēng)格的作品，都可以輕松上手。所以，表演者要對基本功高度重視，將其貫穿于舞蹈學(xué)習(xí)和表演的始終，這種重視和堅持將會使自己受益終身。

總之，舞蹈美感的產(chǎn)生，是因為它包含情感。舞蹈起源于人的生命，是人類生存、勞動的積淀，是人類文化經(jīng)驗的積淀，是情感的宣泄，人們?nèi)可母杏X經(jīng)驗都傾注在舞蹈里面。在漫長的人類進(jìn)化過程中，人們擊地而舞，鏗鏘而歌，在空地上，塵土飛揚(yáng)，喊聲沖天，是那么盡情、那么投入、那么感人。舞蹈動作都是人體的自然生活動作，經(jīng)過提煉、加工、美化而來的。