現(xiàn)代散文中出現(xiàn)列錦文本建構(gòu)的原因

吳禮權(quán)

(復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)研究所，上海 200433)

列錦，是漢語里特有的一種修辭現(xiàn)象，是“表達(dá)者有意識地利用漢語語法的特點，以一個或幾個名詞或名詞短語(包括名詞短語組合)單獨構(gòu)句，以此寫景敘事，在表情達(dá)意的同時使文本別添某種審美效果的一種修辭手法”[1](P33)。這種修辭手法，由于在絕大多數(shù)情況下是以兩個或兩個以上的名詞句進(jìn)行連續(xù)鋪排，因此又被稱為“名詞鋪排”[2](P125)。凡是運用這種修辭手法來表情達(dá)意的言語作品，便是本文所說的列錦修辭文本。這種修辭文本，“由于突破了常規(guī)的漢語句法結(jié)構(gòu)模式，各名詞或名詞性詞組之間的語法或邏輯聯(lián)系都沒有明顯地標(biāo)示出來，因而從表達(dá)的角度看，就增加了語言表達(dá)的張力，使表達(dá)者所建構(gòu)的修辭文本更具豐富性、形象性和深邃性；從接受的角度看，由于修辭文本隱去了各名詞或名詞性詞組之間的語法或邏輯聯(lián)系標(biāo)識，這就給接受者的解讀文本增加了困阻，但同時也由于表達(dá)者在語言文字上沒有明確限死各語言組成成分之間的關(guān)系，這就給接受者在解讀文本時以更大、更多的自由想象或聯(lián)想的空間，從而獲得更大、更多的文本解讀的快慰與審美情趣?！盵3](P115―116)

“列錦”作為漢語修辭格之一種而被人們認(rèn)識，是20世紀(jì)80年代的事。[4](P221―227)在此之前，歷代學(xué)者都未曾留意過漢語中這種獨特的修辭現(xiàn)象的存在。事實上，列錦是漢語中一種古已有之的修辭現(xiàn)象，只是人們對它的認(rèn)識比較滯后而已。根據(jù)我們的考證，“它的源頭濫觴就現(xiàn)今的文學(xué)史料來看，在先秦的《詩經(jīng)》中就已經(jīng)萌芽?！秶L(fēng)·召南·草蟲》：‘喓喓草蟲，趯趯阜螽。未見君子，憂心忡忡?！渲校畣簡翰菹x，趯趯阜螽’二句，便是兩個各自獨立且彼此對峙的名詞句，屬于以名詞鋪排的列錦修辭格運用。”[5](P118―119)除此之外，《詩經(jīng)》中還有一例，就是《小雅·斯干》篇中的“秩秩斯干，幽幽南山”二句。這兩句居于全詩起首部分，是獨立成句的，屬于我們所說的列錦修辭文本。因為這二句隨后的詩句：“如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，無相猶矣”，每句都各有動詞，各是一個正常句，與它們之前的“秩秩斯干，幽幽南山”二句沒有語法結(jié)構(gòu)上的糾葛。

列錦修辭文本首先由《詩經(jīng)》創(chuàng)出，這是不爭的事實。但是，我們也應(yīng)該承認(rèn)，《詩經(jīng)》創(chuàng)出列錦修辭文本乃是非自覺的行為。如果一定要說是一種修辭行為，那也只是詩人一種原始而無意識的修辭行為，不是刻意而為之。以《國風(fēng)·草蟲》篇“喓喓草蟲，趯趯阜螽”二句來說，詩人“先以‘喓喓’之聲領(lǐng)起，由聲及物，引出發(fā)出‘喓喓’之聲的主體‘草蟲’(即蝗蟲，即蟈蟈)；再以‘趯趯’(跳躍之狀)之形象領(lǐng)起，由遠(yuǎn)及近，引出‘阜螽’(蚱蜢)。創(chuàng)意造言沒有刻意為之的痕跡，完全是詩人不經(jīng)意間的妙語天成。因為按照人的思維習(xí)慣，總是先聽到一種聲音，然后再循聲去尋找發(fā)出聲音的物體；總是先遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到某物活動的朦朧形象，再逼近細(xì)看活動的主體(人或動物)。因此，我們說詩人以‘喓喓’居前，‘草蟲’在后，‘趯趯’領(lǐng)起，‘阜螽’追補的語序所建構(gòu)出來的修辭文本‘喓喓草蟲，趯趯阜螽’，雖然有一種類似現(xiàn)代電影‘蒙太奇’手法的畫面審美效果，但這種效果乃是妙趣天成，不是人工雕鑿出來的美”[6](P87)。上舉《小雅·斯干》篇“秩秩斯干，幽幽南山”二句，情況亦然。前句以“秩秩”寫斯干河清流不斷之狀，乃是低頭所見的腳下情景；后句以“幽幽”狀南山幽深之景，乃是抬眼所見的遠(yuǎn)處風(fēng)光。詩人先寫低頭所見之河水，再說河水之名斯干；先寫抬頭所見之遠(yuǎn)山，再說遠(yuǎn)山之名南山，遣詞構(gòu)句完全是依照人類本然的認(rèn)知邏輯模式，符合日常生活中人們觀察事物的規(guī)律。因此，這個列錦修辭文本明顯也是周秦時代的詩人即興而為，是“妙語偶得之”的列錦修辭文本。

不過，應(yīng)該指出的是，“《詩經(jīng)》所創(chuàng)造的列錦文本雖然是詩人不經(jīng)意間的妙筆，不是刻意而為之，但其妙趣天成的審美效果卻成了后代詩人們所熱烈追求的境界。因此，在漢代詩歌中，這種以疊字領(lǐng)起、以偏正結(jié)構(gòu)的名詞短語形式成句的列錦，就逐漸多了起來”[6](P87)。如漢《古詩十九首》中就有不少這種仿自《詩經(jīng)》的列錦修辭文本。如果說兩者有什么區(qū)別的話，《詩經(jīng)》中的列錦文本是四言成句的，而漢詩中的列錦文本則是五言成句的。如《青青河畔草》：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖”，《迢迢牽牛星》：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼”，《青青陵上柏》：“青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”，等等，起首二句都是以疊字領(lǐng)起的名詞句，屬于典型的列錦文本。除了《古詩十九首》之外，漢樂府古辭中也有這類列錦文本的建構(gòu)，如“岧岧山上亭，皎皎云間星。遠(yuǎn)望使人思，游子戀所生”(《長歌行》)，前兩句就是?！斑@些列錦，如果說它們是無意而為之，恐怕很難。相反，說它們是模仿《詩經(jīng)》‘喓喓草蟲，趯趯阜螽’的列錦結(jié)構(gòu)形式，則有相當(dāng)充足的理由。如‘青青河畔草，郁郁園中柳’，也可以變換成‘河畔草青青，園中柳郁郁’，表意上沒有什么變化。但在審美效果上則有相當(dāng)大的差異。前者因為是列錦文本，接受上就有一種電影鏡頭式的特寫畫面感，給人以更多的聯(lián)想想象空間，審美價值明顯很高。后者則僅是一種簡單的描寫句，類似于陳述事實的性質(zhì)，提供給讀者的是‘春天到了，草綠柳郁’這樣一個信息，審美價值就打了折扣。雖然漢人詩歌列錦是有意為之，少點了妙趣天成的審美情趣，但有意以疊字領(lǐng)起的模式，事實上造就了一種聽覺上的音樂美，這也是值得重視的。”[6](P87)

列錦文本的建構(gòu)有其獨特的表現(xiàn)效果，這一點不僅被漢代詩人發(fā)現(xiàn)并有意識地運用到五言詩的創(chuàng)作中，而且也被漢代的賦家發(fā)現(xiàn)并運用到漢大賦的創(chuàng)作中。如枚乘《柳賦》：“忘憂之館，垂條之木。枝逶遲而含紫，葉萋萋而吐綠?！逼渲?，前兩句就是在語法結(jié)構(gòu)上獨立于其他各句的兩個名詞句，它們的連續(xù)鋪排便構(gòu)成了一個列錦文本。又如枚乘《七發(fā)》：“蘭英之酒，酌以滌口。山梁之餐，豢豹之胎。小飰大歠，如湯沃雪。”其中，第三、四兩句也是在語法結(jié)構(gòu)上獨立于其前后句的名詞句，屬于“NP，NP”式列錦文本。我們知道，漢大賦的特點是喜歡鋪采摛文，因此，漢大賦中的列錦文本建構(gòu)絕不會僅止于兩個名詞句的連續(xù)鋪排。事實上，漢代的賦家都是喜歡極力追求多個名詞句的連續(xù)鋪排。如枚乘《七發(fā)》：“于是使伊尹煎熬，易牙調(diào)和。熊蹯之臑，芍藥之醬，薄耆之炙，鮮鯉之鱠，秋黃之蘇，白露之茹。蘭英之酒，酌以滌口”，其中的第三句至第八句，就是一個“NP，NP，NP，NP，NP，NP”式列錦文本(因為第一、二句“使伊尹煎熬，易牙調(diào)和”都各有動詞，屬于正常語句，末二句“蘭英之酒，酌以滌口”也有動詞，還原成正常語句就是“酌蘭英之酒以滌口”)。它是以六個偏正式名詞短語句連續(xù)鋪排而成，“既突顯了表達(dá)者所要表達(dá)的主旨(強調(diào)菜肴的豐盛與珍貴)，又別具一種渲染壯勢的效果，讀之讓人有一種浩浩湯湯的痛快感”[6](P85)。

正因為列錦修辭文本的建構(gòu)有其獨特的表現(xiàn)力，在詩歌中運用可以產(chǎn)生造景呈象、拓展意境的效果，在賦中使用可以產(chǎn)生鋪排壯勢的作用，因而越發(fā)為中國歷代文學(xué)家所推崇。魏晉南北朝時代的詩歌中，不僅列錦文本的建構(gòu)更加普遍，而且詩人們還有意識地創(chuàng)造出了新的列錦結(jié)構(gòu)模式。[7](P10―16)到了初唐時代，詩歌中的列錦結(jié)構(gòu)新模式的創(chuàng)造更是達(dá)到了前所未有的階段。[8](P96―103)而自盛唐開始的詞的創(chuàng)作中，列錦文本的建構(gòu)也開始了。五代詞中，不僅列錦文本建構(gòu)普遍，而且結(jié)構(gòu)模式也更加豐富多彩。[9](P4―11)甚至唐代的傳奇(小說)中，也有列錦修辭文本的建構(gòu)。就跟唐人“有意為小說”一樣，唐代的有些小說家如張鷟(即張文成)甚至“有意為列錦”，在小說中創(chuàng)造出了比漢賦結(jié)構(gòu)更復(fù)雜的列錦結(jié)構(gòu)新模式。[10](P56―61)宋金元時代的詩歌，雖然在列錦結(jié)構(gòu)新模式的創(chuàng)造方面沒有前代那樣突出的成就，但列錦文本的建構(gòu)卻是非常的普遍。[11](P80―86)至于宋詞列錦文本的建構(gòu)與新結(jié)構(gòu)模式的創(chuàng)造，相比唐五代詞明顯有很大的躍進(jìn)。[12](P289―301)元曲由于不同于詩詞的句式體制，列錦文本的建構(gòu)更是普遍，結(jié)構(gòu)形式更是豐富多彩，新結(jié)構(gòu)模式的創(chuàng)新更是層出不窮。[13](P108―115)明清詩歌中的列錦文本建構(gòu)，盡管結(jié)構(gòu)創(chuàng)新有所減少，但列錦文本建構(gòu)的數(shù)量卻不遜于任何時代。[14](P104―109)明清詞的創(chuàng)作雖然已是強弩之末，但詞中的列錦文本建構(gòu)并未見衰歇的痕象，不時仍有新的創(chuàng)造。[15](P282―300)

值得指出的是，列錦修辭手法自從《詩經(jīng)》首先運用之后，先后進(jìn)入賦、詞、小說、曲等古代各主要文學(xué)體裁中，但是中國古代文學(xué)中一種非常重要的文體——散文中卻一直未曾有列錦修辭手法的運用，兩千多年的中國散文創(chuàng)作中始終未曾出現(xiàn)過一個列錦修辭文本。但是，到了現(xiàn)代散文中卻突然出現(xiàn)了列錦修辭文本的建構(gòu)，而且還相當(dāng)普遍。這是一個令人非常不解的現(xiàn)象，也是一個非常值得我們探討并需要解釋清楚的問題。

這一現(xiàn)象，單從散文本身看，是無法解釋清楚的。但如果我們換個角度，從散文古今歷史演變以及散文的創(chuàng)作歷史傳統(tǒng)來看，問題就迎刃而解了。我們都知道，在中國古代，文體之間的分野是非常清楚的。散文與詩歌，散文與小說，散文與詞、曲、賦等其他韻文體，其間的界限涇渭分明，不可能混淆。正因為如此，有些只能在詩、詞、曲等韻文中才有的修辭手法因為受文體因素的制約就不會出現(xiàn)于散文之中。比方說列錦，就是如此。上文我們已經(jīng)說過，列錦最初是出現(xiàn)于《詩經(jīng)》之中的，其作用是造景呈象、烘托氣氛、拓展詩歌意境。由于列錦這種獨特的表現(xiàn)效果被周秦之后的漢代詩人所發(fā)現(xiàn)，于是開始摹仿，這樣漢代的五言詩中便有了諸如“青青河畔草，郁郁園中柳”“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”之類以疊字領(lǐng)起的五言成句的“NP，NP”式列錦文本。之后，中國歷代詩歌包括現(xiàn)代白話詩的創(chuàng)作都一直非常重視列錦文本的建構(gòu)。至于詞、曲，因為是詩的同道，也非常重視意境的營構(gòu)，自然也是沿著詩的路徑在創(chuàng)意造言上重視列錦文本的建構(gòu)。而且因為詞、曲跟詩在字句體制上有差別，可以長短交錯，因此建構(gòu)起列錦文本比詩更方便。正因為如此，我們看到宋詞、元曲中創(chuàng)造出來的列錦結(jié)構(gòu)新模式遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了詩歌。應(yīng)該說，詩、詞、曲是屬于同一類的。詩有字?jǐn)?shù)的限制，從唐代開始定型的格律詩還有韻律上的要求。這樣，為了在有限的五字句或七字句中將所要表達(dá)的內(nèi)容表達(dá)出來，勢必就必須“省文約字”。這樣，就在客觀上促使作者不得不對句子中諸如連詞、介詞、助詞等虛詞成分予以省略。這樣，就可能出現(xiàn)一句之中只剩下幾個實詞成分的名詞，進(jìn)而無意之間就有了一種名詞鋪排的列錦文本出現(xiàn)。當(dāng)詩人們發(fā)現(xiàn)這種原來屬于被動的修辭行為有很好的表達(dá)效果時，便會主動而為之，進(jìn)行積極的列錦文本創(chuàng)造。這就是我們看到《詩經(jīng)》之后歷代詩歌中列錦文本創(chuàng)造越來越普遍的現(xiàn)象出現(xiàn)的原因所在。詩有字句、韻律的限制與要求，詞、曲也如此。不同的詞牌、曲牌，對于字句的多少、長短，還有韻律，也都是有嚴(yán)格要求的。這樣，詞、曲在行文時勢必也要有“省文約字”的修辭努力。而“省文約字”的努力，就與列錦文本的建構(gòu)有了聯(lián)系。事實上，宋詞、元曲中很多有名的列錦文本就是作家“省文約字”的修辭努力的結(jié)果。如宋詞作家柳永《雨鈴鈴》：“楊柳岸曉風(fēng)殘月”，劉子翚《汴京紀(jì)事》：“夜月池臺王傅宅，春風(fēng)楊柳太師橋”，陸游《書憤》：“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”等，元曲作家盧摯《雙調(diào)·蟾宮曲·箕山感懷》：“五柳莊瓷甌瓦缽，七里灘雨笠煙蓑”，呂止庵《仙呂·后庭花·冷泉亭四時景》：“落日鴛鴦浦，西風(fēng)鸚鵡洲”，張可久《中呂·齊天樂過紅衫兒·湖上書事》(三首之二)：“六月芭蕉雨，兩湖楊柳風(fēng)”，徐再思《越調(diào)·天凈沙·別高宰》：“青山遠(yuǎn)遠(yuǎn)天臺，白云隱隱蕭臺”，張養(yǎng)浩《中呂·十二月兼堯民歌·寒食道中》：“三四株溪邊杏桃，一兩處墻里秋千”等，都是千古傳誦的絕妙好詞，卻都是適應(yīng)不同詞牌、曲牌要求，“省文約字”而精心營構(gòu)出來的列錦文本。與詩、詞、曲等中國古代韻文不同，中國古代散文在句子上沒有字?jǐn)?shù)上的限制，所以不論寫景還是敘事，或是論理，都不可能大量省略虛詞而特意以名詞鋪排的形式來達(dá)意。事實上，古代的散文家大多喜歡運用虛字助文氣，而不會為了名詞鋪排而省略必要的虛字。正因為如此，我們在古代散文中很難發(fā)現(xiàn)有列錦手法的運用?？梢姡糯捏w分野觀念涇渭分明確實是古代散文很少運用列錦的一個重要原因。

解釋了中國古代散文中之所以沒有出現(xiàn)列錦文本建構(gòu)的原因，還有一個問題需要解釋，這就是上面我們提到的中國古代賦與小說中有列錦文本建構(gòu)的問題。眾所周知，從形制上看，賦與小說都是散體，跟散文沒有區(qū)別。但是，從文體流變來看，賦與詩是同源的，屈原的詩便被認(rèn)為是中國古代賦的一個重要源頭。了解到這一點，那么我們對于漢賦中出現(xiàn)列錦文本建構(gòu)也就不足為怪了。除了這個原因，我們還要看到賦特別是漢賦出現(xiàn)列錦文本建構(gòu)的另一個重要原因。大凡對賦特別是漢賦有研究者，大概都會發(fā)現(xiàn)其有一個非常重要的特點，就是內(nèi)容上多寫建筑、園林、飲食以及山海等。如果對漢賦中的列錦文本有所研究，我們會發(fā)現(xiàn)，“漢賦列錦所涉及的內(nèi)容多是建筑、園林和飲食。以列錦寫建筑，意在通過建筑物及其形態(tài)特點的鋪排，突顯大漢王朝的威儀氣度；以列錦寫園林，多是以鋪排的形式展示皇家園林的氣派；以列錦寫飲食，意在通過豐盛、珍稀的食物羅列，在鋪排中呈現(xiàn)出鐘鳴鼎食的上層社會生活的奢華程度”[6](P89)。至于唐代小說中出現(xiàn)列錦文本建構(gòu)，那是一個特例。我們研究一下唐代傳奇，在小說中建構(gòu)列錦文本的小說家并不多，只有李公佐與李朝威等個別作家，而且也是偶一為之。[10](P57)真正建構(gòu)較多的是張鷟，他在其志怪小說《游仙窟》建構(gòu)了不少列錦文本。但是，我們仔細(xì)分析一下張鷟在小說中所建構(gòu)的列錦文本，會發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象，就是所建構(gòu)的列錦文本都是涉及室內(nèi)陳設(shè)、飲食等幾個方面。而這一點恰恰是繼承了漢賦列錦的特點與作風(fēng)?？梢哉f，“唐傳奇喜歡用列錦寫建筑物與人物服飾，就是繼承漢賦列錦的表現(xiàn)。至于張鷟《游仙窟》中的列錦喜歡鋪排宴席食物與閨閣陳設(shè)，則更可見出其‘鋪采摛文’的漢賦列錦烙印?！盵6](P89)

解釋了以上幾個問題，下面我們就可以解釋最后一個問題，也是本文所要重點解釋的問題：為什么現(xiàn)代散文中會突然出現(xiàn)列錦文本的建構(gòu)？我們認(rèn)為，這個問題可以從如下三個方面予以解釋。

一、文體分野觀念的淡化與文體交融的潮流是最為重要的原因

上文我們說過，在中國古代，文體分野的觀念是非常清楚的，散文與詩、詞、曲等韻文體是涇渭分明的，決不會混淆。詩就是詩，詞就是詞，曲就是曲。詩分古詩與近體詩，近體詩分律詩與絕句，律詩分排律與七律、五律，絕句分五絕、七絕，從形式上一目了然，沒有人會分不清而混淆的。詞有不同的詞牌，曲有不同的曲牌，創(chuàng)作時按詞牌、曲牌要求進(jìn)行，全詞或全曲有多少句，每句有多少字，用什么韻，都是有規(guī)定的。正因為如此，古人創(chuàng)作詞、曲往往稱之為填詞、度曲?？梢?，古代散文與詞、曲也是不可能混淆的。只有賦與小說，在形制上與散文有所接近。但是，賦特別是漢大賦描寫的內(nèi)容都是有特定對象的，鋪張揚厲、鋪采摛文是其最突出的特點。至于東漢及魏晉南北朝時代的抒情小賦，如王粲的《登樓賦》、鮑照的《蕪城賦》、江淹的《別賦》、庾信的《小園賦》《哀江南賦》等，大多帶有濃厚的哀傷哀愁情感的烙印，同時帶有《離騷》的句式風(fēng)格(如喜歡用“兮”字穿插或綴尾)，因此跟一般的散文存在著明顯的區(qū)別，彼此之間也不會混淆。至于小說，雖然跟散文一樣用散體敘事寫作，但小說是以講故事與塑造人物形象為主，跟散文在性質(zhì)上截然不同，所以彼此之間也不會混淆。

但是，到了現(xiàn)代，中國古代文體分野涇渭分明的觀念因為受西方文學(xué)的影響而被打破，文體之間的相互滲透與相互交融逐漸成為一種時代潮流。伴隨著文體間的相互滲透與相互交融，原來經(jīng)常在某些特定文體內(nèi)運用的修辭手法便會進(jìn)入另一種文體之內(nèi)。比方說列錦，就是如此。前文我們說過，列錦最初是在《詩經(jīng)》中被創(chuàng)造出來的，后來進(jìn)入賦、詞、曲等文體之中，成為這些文體廣泛使用的修辭手法。之所以如此，是因為列錦這種修辭手法與詩及其同類(賦、詞、曲)有適配性?！对娊?jīng)》中“喓喓草蟲，趯趯阜螽”“秩秩斯干，幽幽南山”兩個列錦修辭文本在周秦時代被詩人建構(gòu)出來，雖然是出于偶然，是先古詩人的妙筆偶成，但是，這種居首領(lǐng)起的兩個名詞短語句的連續(xù)鋪排，其所產(chǎn)生的造景呈象、烘托氣氛、拓展意境的審美效果卻是客觀存在的。盡管詩人建構(gòu)這一文本時沒有這樣清醒的審美意識，但是，原始朦朧的審美意識一旦被啟發(fā)，就必然會帶來無限的創(chuàng)造力。事實上，情況正是如此。從漢樂府古詩的“青青河畔草，郁郁園中柳”“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”的列錦仿筆，到唐代詩人在列錦新結(jié)構(gòu)形式上的創(chuàng)造，再到宋代詞人筆下“楊柳岸曉風(fēng)殘月”“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)”的時代風(fēng)，元代散曲作家筆下“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”“五柳莊瓷甌瓦缽，七里灘雨笠煙蓑”的風(fēng)景畫，無一不跟列錦與詩體(包括詩、賦、詞、曲)的適配性有著密切關(guān)系?，F(xiàn)代散文中出現(xiàn)列錦文本的建構(gòu)，追根究底也仍然與這種文體的適配性有關(guān)，因為現(xiàn)代散文中已經(jīng)融入了詩歌體的因素。“散文詩”這個稱謂，大概現(xiàn)在沒有人覺得陌生了吧，這其實就是現(xiàn)代散文與詩歌互相滲透與互相融合的結(jié)果。既然是“散文詩”，在形制上就必然是詩歌之中有散文，散文之中有詩歌。原來屬于詩歌專屬的某種修辭手法會運用到“散文詩”中，原來是散文經(jīng)常運用的某些修辭手法也會進(jìn)入“散文詩”中。不過，相對而言，屬于詩歌的專屬修辭手法可能會更多的融入到“散文詩”中。比方說列錦，就是如此。如果有人沒有讀過散文詩，肯定會讀過詩人寫的散文。只要是詩人寫的散文，即使不以散文詩命名，也多少會滲透融入詩的成分。如：

(1)他是廈門人，至少是廣義的廈門人，二十年來，不住廈門，住在廈門街，算是嘲弄吧，也算是安慰。不過說到廣義，他同樣也是廣義的江南人，常州人，南京人，川娃兒，五陵少年。杏花春雨江南，那是他的少年時代。(余光中《聽聽那冷雨》)

例(1)是臺灣當(dāng)代著名詩人余光中散文中的一段文字。其中，“杏花春雨江南”一句，是作者正常敘事中突然插入的一個名詞鋪排句，由“杏花”“春雨”“江南”三個名詞連續(xù)鋪排成句，屬于典型的列錦文本。盡管這個句子不是作者的創(chuàng)造，而是借用元人虞集《風(fēng)入松》詞中的現(xiàn)成句子，但作者以此入文，明顯是要營構(gòu)一種“文中有詩”“文中有畫”的意境，提升散文的審美價值。

又如：

(2)東方有的是瑰麗榮華的色彩，東方有的是偉大普照的光明——出現(xiàn)了，到了，在這里了……

玫瑰汁，葡萄漿，紫荊液，瑪瑙精，霜楓葉——大量的染工，在層累的云底工作；無數(shù)蜿蜒的魚龍，爬進(jìn)了蒼白色的云堆。(徐志摩《泰山日出》)

例(2)是中國現(xiàn)代著名詩人徐志摩散文中的一段文字。其中，“玫瑰汁，葡萄漿，紫荊液，瑪瑙精，霜楓葉”，一共五句，都是名詞短語單獨構(gòu)句，連續(xù)鋪排而下，就像今天我們看電影時所見影片開映時首先推出的一組特寫鏡頭，強烈的畫面感撲面而來，讓人第一時間就對泰山云海變化莫測的情景有了深刻印象。

應(yīng)該說，列錦文本的建構(gòu)出現(xiàn)在余光中、徐志摩的散文中，是與他們的詩人身份有關(guān)的。因為他們的筆寫慣了詩，在寫散文時也不經(jīng)意間流露出了詩的語言，從而不知不覺中就在散文中建構(gòu)出了列錦文本。

其實，除了余光中、徐志摩的散文中滲透交融進(jìn)了詩的成分，從而使他們的散文作品中出現(xiàn)了列錦文本的建構(gòu)以外，還有很多其他現(xiàn)代作家的散文中有列錦文本的建構(gòu)，如王蒙、舒婷、寧肯、馮沅君等。這一現(xiàn)象說明，創(chuàng)作者一旦對于散文文體的觀念發(fā)生了變化，他們就會有意識地進(jìn)行文體交融，并進(jìn)而在他們的散文創(chuàng)作中建構(gòu)出帶有詩化語言的列錦文本。

二、受西方電影藝術(shù)手法與現(xiàn)代審美意識觀念的影響

電影是一種以圖像直觀表達(dá)的藝術(shù)，與傳統(tǒng)的傳情達(dá)意的媒介方式完全不同。電影敘事都是通過一個個鏡頭組合而進(jìn)行的，如果它要強化或強調(diào)某一個細(xì)節(jié)如人物面部表情或動作等等，可以通過特寫鏡頭的形式表現(xiàn)?，F(xiàn)代中國散文作者一般都是受現(xiàn)代西式教育成長的，受西方電影藝術(shù)的影響較大，大都熟悉電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法。這就必然受其潛移默化地影響，進(jìn)而在散文創(chuàng)作中有意或無意地運用類同于電影特寫鏡頭或鏡頭組合的方式，通過名詞或句詞性短語句的鋪排，從而實現(xiàn)鏡頭化表意的圖畫效果，以此提升作品的審美價值。

前文我們說過，列錦文本的最大特點就是以兩個或兩個以上的名詞短語句連續(xù)鋪排來實現(xiàn)寫景敘事的?！斑@些連續(xù)鋪排的名詞或名詞短語，彼此之間沒有動詞、助詞、介詞、連詞等的綰合，各自呈塊狀獨立結(jié)構(gòu)，彼此對峙并立，因而在表義上就顯得孤立而不連貫，沒有正常語句那樣表義清晰。這看起來是個缺憾，其實不然。從接受美學(xué)的角度看，各個并立對峙的名詞或名詞短語之間關(guān)系的不確定，語義表達(dá)具有明顯的模糊性與多解性，恰恰增強了文本語言表達(dá)的張力，易于激發(fā)出接受者文本解讀的積極性，引導(dǎo)他們集中注意力，由此及彼展開豐富的的聯(lián)想，進(jìn)而經(jīng)由文本中一個個名詞或名詞短語所對應(yīng)的特定畫面，實現(xiàn)對時空的再造。因為構(gòu)成‘列錦’的一個個名詞或名詞短語在意象呈現(xiàn)上就像電影中推出的一個個分鏡頭或曰特寫鏡頭，因而極易創(chuàng)造出某種深邃的意境，制造出鮮明的畫面效果”[16](P29―30)。下面我們看幾個例子。

(3)悄然的北風(fēng)，黯然的同云，爐火不溫了，燈還沒有上呢。這又是一年的冬天。(俞平伯《陶然亭的雪》)

例(3)是現(xiàn)代著名學(xué)者俞平伯一篇散文中的一段文字。其中，“悄然的北風(fēng)，黯然的同云”，是由兩個偏正式名詞短語各自構(gòu)句的，在語法結(jié)構(gòu)上不與后面三個正常的主謂句有糾葛，屬于我們所說的列錦文本。這一文本居于全篇散文之首，活脫脫地就是電影開映時首先推出的兩個特寫鏡頭，畫面感非常強烈，一下子就拓展了全文意境，為所要描寫的陶然亭的雪作了烘托與鋪墊。仔細(xì)體味上引這五句，我們就會發(fā)現(xiàn)作者的筆觸非常類似電影敘事的手法。第一句寫悄然的北風(fēng)，以風(fēng)引出第二句“黯然的同云”，是由聽覺到視覺。然后，再寫爐火，再寫燈，最后寫出大背景冬天，鏡頭的推移搖轉(zhuǎn)非常符合電影敘事的邏輯，讓人讀了就像在觀看一個電影片斷。

俞平伯是20世紀(jì)20年代就在北京大學(xué)接受新式教育的作家，他的散文寫作受到西方電影藝術(shù)手法與現(xiàn)代審美意識的影響是顯而易見的。因此，在他的散文作品中出現(xiàn)追求畫面感意境的列錦文本，是易于理解的。至于中國當(dāng)代作家特別是思想前衛(wèi)的作家或新生代的先鋒派作家，他們的散文作品受到西方電影藝術(shù)手法與現(xiàn)代審美觀念影響的痕跡就更明顯了。如：

(4)一座豪華的、由跨國公司經(jīng)營的旅館。旋轉(zhuǎn)的玻璃門上映射著一個個疲倦地微笑著的面孔。長長的彬彬有禮的服務(wù)臺。綠色的闊葉。酒吧的滴水池。電梯門前壓得很低的紳士與淑女的談話聲。(王蒙《凝思》)

(5)我擠坐在車廂連接處狹小的空間內(nèi)。澀熱。奔馳的狹小金屬空間內(nèi)充溢腐酸濃郁的復(fù)雜氣體。那對婚外有染或臨時碰上的做作中年男女腰旁，是一把發(fā)亮的不銹鋼把手。旅途中無數(shù)的手摸過它，我注意到即使是它的光芒，也是如此細(xì)膩。膨脹的花花綠綠的包。臀部(男人的、女人的、正面的、側(cè)面的、近的、遠(yuǎn)的、飽滿的、癟平的)。腿腳(或站、或蹲、或坐、或靠)。警惕又交替著昏昏欲睡的眼神。咣當(dāng)咣當(dāng)?shù)囊?。從火車?nèi)穿擠的小販?zhǔn)种校医K于買到了一袋小蘋果。(黑陶《夜晚的印痕》)

例(4)是著名小說家王蒙散文中的一段文字。其中，“一座豪華的、由跨國公司經(jīng)營的旅館”，是由一個名詞短語構(gòu)句的列錦文本。這一文本，作家將之“居于散文的開頭，既有為全文敘事設(shè)定背景的作用，又有提升作品審美價值的效果。因為以一個名詞性短語構(gòu)句，凌空起勢，就猶如電影開幕時首先推出的一個特寫鏡頭，不僅有鮮明的畫面感，而且有先聲奪人的視覺沖擊效果，易于引發(fā)讀者聯(lián)想想象，迅速進(jìn)入作者設(shè)定的情境中。”[17](P116)例(5)是新生代青年作家黑陶散文中的一段文字。其中，“膨脹的花花綠綠的包。臀部(男人的、女人的、正面的、側(cè)面的、近的、遠(yuǎn)的、飽滿的、癟平的)。腿腳(或站、或蹲、或坐、或靠)。警惕又交替著昏昏欲睡的眼神。咣當(dāng)咣當(dāng)?shù)囊埂?，是由長短不一的五個名詞性短語句連續(xù)鋪排而成的列錦文本。這段文字，“看起來令人眼花繚亂，實則抽掉括號內(nèi)的補充說明文字，結(jié)構(gòu)非常簡單，就是以‘包’‘臀部’‘腿腳’‘眼神’‘夜’等五個名詞或名詞短語為中心語的五個名詞性短語句。這五個短語句的并列對峙，構(gòu)成了一個列錦文本。它就像電影敘事中插入的五個電影特寫鏡頭，畫面感特別強，以此突顯夜晚火車中所見的眾生相，使人有一種如臨其境，如見其人的感覺，文字的生動性遠(yuǎn)非正常敘事文字可比。”[17](P119)

為什么這兩位當(dāng)代作家在散文寫作中會如此一致地表現(xiàn)出對列錦文本建構(gòu)的喜好傾向呢？這實際上是跟他們的教育與職業(yè)背景有關(guān)。例(4)的作者王蒙，在中國文壇是以推崇西方文學(xué)理論和意識流小說而聞名的。例(5)的作者黑陶，系20世紀(jì)60年代末出生的新生代作家，畢業(yè)于蘇州大學(xué)文學(xué)院，成長于中國當(dāng)代文壇極力推崇先鋒派文學(xué)的年代與蘇浙滬地域。從他們二人的教育與經(jīng)歷背景，我們就知道他們對西方電影藝術(shù)表現(xiàn)手法是多么的熟悉，受現(xiàn)代西方審美觀念影響是多么的深刻。正因為如此，在他們的散文中出現(xiàn)類似于電影表現(xiàn)手法的列錦文本建構(gòu)，就一點也不足為奇了。

三、受中國傳統(tǒng)詩詞曲賦的影響

上文我們已經(jīng)說過，列錦文本的建構(gòu)在中國已經(jīng)有著悠久的歷史。作為一種修辭手法，列錦是中國古代詩、詞、曲、賦都特別鐘情運用的重要手法。眾所周知，中國文學(xué)有著悠久的歷史，各種文體的文學(xué)創(chuàng)作都得到了充分地發(fā)展，有著各自獨到的成就與輝煌歷史。但是，毋庸諱言，其中詩、詞、曲、賦在中國文學(xué)史上所占的特殊地位，所具有的非同尋常的影響，應(yīng)該是大家都公認(rèn)的。正因為如此，中國古代的詩、詞、曲、賦對中國現(xiàn)代作家的影響也就不言而喻了。事實上，中國現(xiàn)代作家，無論是寫詩的，還是寫散文的，或是寫小說等其他文體作品的，都不可能不受中國古典詩、詞、曲、賦的影響。熟悉中國現(xiàn)代文學(xué)史的，大概都了解這樣一個事實，很多中國現(xiàn)代作家往往是在多種文體方面都有創(chuàng)作的，詩人可能同時也是散文家，像上文我們舉到的徐志摩與余光中，還有當(dāng)代詩人舒婷，等等；小說家可能也是散文家，如當(dāng)代作家王蒙。

一般說來，詩人應(yīng)該是受中國古典詩、詞、曲、賦影響最深的。因此，在他們的散文作品中出現(xiàn)追求詩、詞、曲、賦那種意境的列錦文本是不足為奇的。下面我們看一下兩位詩人的散文作品。

(6)?。∧切┻^去的日子！枕上的夢痕，秋霧里的遠(yuǎn)山。我此時又想起了初渡太平洋與大西洋時的情景了。我與叔和同船到美國，那時還不很熟；后來同在紐約一年差不多每天會面的，但最不可忘的是我與他共渡大西洋的日子。那時我正迷上尼采，開口就是那一套沾血腥的字句。(徐志摩《吊劉叔和》)

(7)滑溜溜的碎石階，比肩可及的苔檐蘚磚，就近拐進(jìn)江濱巷口一道門簾里，……(舒婷《今夜你有好心情》)

例(6)是現(xiàn)代詩人徐志摩散文中的一段文字。其中，“那些過去的日子！枕上的夢痕，秋霧里的遠(yuǎn)山”，是由三個“NP”式名詞短語句并列鋪排而成的列錦文本?！叭齻€名詞短語句，所呈現(xiàn)的畫面有虛有實，虛實結(jié)合，與古代詩詞、小說中的同類列錦文本全是具象畫面有所不同，別有一種審美情趣”[17](P117)。例(7)是當(dāng)代詩人舒婷散文中的一段文字。其中，“滑溜溜的碎石階，比肩可及的苔檐蘚磚”二句，是由兩個“NP”式名詞短語句并列鋪排而成的列錦文本。前句是以“碎石階”為中心語，以“滑溜溜”為修飾語；后句則是以“苔檐”“蘚磚”為中心語，以“比肩可及”為共用修飾語。兩句字?jǐn)?shù)雖有差異，但都是以名詞性短語句獨立構(gòu)句的。兩個名詞短語句并列對峙，連續(xù)鋪排，構(gòu)成一個列錦文本?！八糜诙温溟_頭，猶如電影開幕時首先推出的一組特寫鏡頭，不僅有為后文進(jìn)一步的環(huán)境描寫設(shè)定情境的作用，也有通過畫面定格，制造出一種詩情畫意的行文效果，提升作品的審美價值”[17](P117)。

除了詩人易于受中國古典詩、詞、曲、賦的影響，重視意境美的營構(gòu)而在散文中建構(gòu)列錦修辭文本外，受中國古典詩、詞、曲、賦影響甚深的老一輩學(xué)者型作家也喜歡在散文作品中建構(gòu)列錦文本。如：

(8)還說那時的話，從楊柳枝的亂鬢里所得的境界，照規(guī)矩，外帶三分風(fēng)華的。況且今宵此地，動蕩著有燈火的明姿。況且今宵此地，又是圓月欲缺未缺，欲上未上的黃昏時候。叮當(dāng)?shù)男¤?，伊軋的胡琴，沉填的大鼓……弦吹聲騰沸遍了三里的秦淮河。(俞平伯《槳聲燈影里的秦淮河》)

(9)水泥的馬路，水泥的樓房，水泥的人!再也看不見我那片綠油油的高粱。(蕭乾《過路人》)

例(8)是學(xué)者俞平伯散文中的一段文字。其中，“叮當(dāng)?shù)男¤?，伊軋的胡琴，沉填的大鼓”，就是由三個“NP”式名詞短語句連續(xù)鋪排而成的列錦文本，用以描寫秦淮河夜色中的音樂之聲?！斑@三個名詞短語句放在整段描寫秦淮河夜色的句子之間，就猶如電影中突然插入的特寫鏡頭，不僅畫面感特別強，而且突出了秦淮河月夜弦歌不絕的熱鬧場景，讓人有一種如臨其境，如聞其聲之感”[17](P117)。例(9)是學(xué)者蕭乾散文中的一段文字。其中，“水泥的馬路，水泥的樓房，水泥的人”，與例(8)一樣，也是由三個“NP”式名詞短語句連續(xù)鋪排而成的列錦文本，“寫對現(xiàn)代城市生活的感嘆，卻沒有直抒情懷，而是通過三個名詞短語句，以電影特寫鏡頭的形式呈現(xiàn)，讓人由畫面而體悟其情感，大大提升了文本的審美價值”[17](P117)。

由上舉各例，我們可以清楚地看出，大凡深受中國詩、詞、曲、賦等傳統(tǒng)文學(xué)影響較深的作家，包括像徐志摩這樣的詩人與俞平伯、蕭乾這樣的學(xué)者型作家，他們在散文中建構(gòu)列錦文本是不知不覺的。這是中國古典詩、詞、曲、賦熏陶的作用，也是他們古典文學(xué)修養(yǎng)深厚的表現(xiàn)。

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