詩散文概說

陳朝慧

(云南師范大學(xué)，云南 昆明 650092)

關(guān)于詩散文的理論問題，筆者曾經(jīng)在《云南師范大學(xué)學(xué)報》(哲社版)2007年第6期發(fā)表過《論什么是詩散文》，在《文苑》2014年第1期發(fā)表過《詩散文的幾個基本問題》。但是，當(dāng)我們再次回過頭來審視詩散文的理論的時候，我們就會發(fā)現(xiàn)它有明顯的缺陷和不足。這是因為我們對任何一個事物的認(rèn)識都有一個由表及里、由淺入深的過程；同時一種文體(包括理論體系)的成熟，就像我們要把米做成酒一樣也需要一個時間段的積累和發(fā)酵過程?！对娚⑽母耪f》這篇文章，從這個意義上來講可以說是筆者對詩散文的再思考、再認(rèn)識。

一、詩散文的文體構(gòu)成及其基本特征

北師大教授童慶炳先生在《文體與文體的創(chuàng)造》一書中，把文體概念的涵義歸納為三個層次：文體的第一層次——體裁的規(guī)范；文體的第二層次——語體的創(chuàng)造；文體的第三層次——風(fēng)格的追求。[1](P10)童慶炳先生的“文體三層次”為我們廓清了一種文體的本質(zhì)特征，為文體的特征化、個性化確定了一個可以評估的標(biāo)準(zhǔn)；為我們劃清了文體與文體之間的界限，讓文體有了唯一性的品質(zhì)。我們時下研討的詩散文，從某種意義上來說，它還是一個剛剛被發(fā)現(xiàn)的特別需要規(guī)范的文體。詩散文文體如果沒有體裁規(guī)范，沒有自己的語體的創(chuàng)造，那么詩散文離它的成熟就十分遙遠(yuǎn)了。詩散文的語體受體裁的規(guī)范，風(fēng)格則又是體裁規(guī)范和語體創(chuàng)造的最終結(jié)果，這三個層次互相聯(lián)系、互相依存，才能讓詩散文形成一個自成體系的文體。所以，筆者想用童慶炳先生的“文體三層次”對詩散文的文體特征做一個簡單的刻畫和初步的規(guī)范，并以此就教于方家。

(一)詩散文體裁的規(guī)范

童慶炳先生說：“文體，首先是指作品的體裁、體制?！盵1](P10)那么詩散文的體制、體裁應(yīng)該是什么樣的呢？詩散文就是在散文的形式和特質(zhì)上融入了詩的元素后，那種包孕著詩意的散文。詩散文是作家在創(chuàng)作過程中對散文和散文詩既有的藝術(shù)形式的一種不滿足，為此而在其藝術(shù)疆域里所作的擴充和延展，是詩和散文各自的張力最終邂逅的結(jié)果，是詩散文這種文體發(fā)生、發(fā)展的一種必然。從散文到詩散文，那是一種文體的生長和提升，詩散文既要有散文那種散體而又形式自由的特征，但它同時又必須具有詩意的內(nèi)核。詩散文不是生活現(xiàn)象的簡單羅列和淺層次的記寫，它必須把生活以詩意的精神形式呈現(xiàn)給讀者。它長于寫意，不僅要強調(diào)生活事件的真,而且還要強調(diào)內(nèi)心生活的真，追求一種內(nèi)宇宙與外宇宙的和諧。世界上凡是美的東西都是有靈魂的，詩散文的靈魂就是詩意。詩意是優(yōu)秀的藝術(shù)品所呈現(xiàn)出來的一種精神現(xiàn)象，是負(fù)載著生命情感的詞語放射出來的神性光芒。它是藝術(shù)形式所蘊含的一種審美魅力，是內(nèi)宇宙和外宇宙和諧后產(chǎn)生的一種分泌物，是弦外之音、言外之意?！霸娨狻笔股⑽脑黾恿松衩匦院投嗔x性，是詩散文審美品質(zhì)的一種提升。文學(xué)作品詩意的層次，筆者始終都認(rèn)為是藝術(shù)審美的最高層次。詩散文這種文體就是這樣，既舒展又約束，既自由散漫而又要求高度的集中和內(nèi)斂，就其藝術(shù)信息的密集而言，它肯定是要大大超過散文的。詩意是詩散文的審美聚焦點。

簡而言之，詩散文的體裁是散體的散文形式、詩意的審美內(nèi)核，這兩者是構(gòu)成詩散文體裁規(guī)范的兩大基本要素。

(二)詩散文的語體創(chuàng)造

“體裁作為文體的一個范疇靠什么來體現(xiàn)？這主要靠不同的語體來表現(xiàn)。語體是語言的一種體式?！盵1](P119)那么詩散文的語體該是什么樣的呢？詩散文的語體除了具有準(zhǔn)確的敘述品質(zhì)之外，它還需要意象性的語言。這種語言跳躍、斷裂、意象轉(zhuǎn)換、情感鏈接、富有彈性和張力。詩散文在敘事的成分上是可以有所或缺的，它不像散文那樣在敘事的時間、地點、人物、事件這“四要素”上的要求那么嚴(yán)格，它允許時空穿越，更重視作品詩意的氛圍和意境。散文常常強調(diào)事件和生活材料本身，而詩散文卻要求以事件和生活材料為基礎(chǔ)和發(fā)端，但它又不拘泥于事件和生活材料本身，它要從事件和材料中生發(fā)出詩意和意境來，詩散文需要精神的雕塑。詩散文因為要注意詩意的營造，要給讀者留下想象和再創(chuàng)作的審美空間，所以語言要空靈。作品的語感十分重要，語感常常顯露出文體之間的差異。散文就是說話，散文的語感需要直白式的質(zhì)樸；而詩散文則需要口語的陌生化，因此詩散文的語感需要蘊藉的、含蓄的情愫。詩散文的詞語對物性的書寫既在語言之內(nèi)，又在語言之外。散文的敘事形式常常會追求事物固有形態(tài)的單一，要盡量保持生活材料的本真，需要淳樸和透明；而詩散文表達的藝術(shù)因子則可以是復(fù)合的、多元的。它可以借詩歌(詩意)、小說(虛擬和情節(jié))、電影(蒙太奇)、音樂(旋律)的藝術(shù)方式來營造詩意，從而讓詩散文的審美空間更加深厚，審美元素更加多元。詩散文常常需要將具象、意象、想象之象融為一爐去營造詩境，詩散文反對繁縟，崇尚簡潔。詩散文的這種語體為其文體功能的產(chǎn)生提供了前提條件。

(三)詩散文的風(fēng)格追求

“風(fēng)格是作家獨特的創(chuàng)作個性在作品內(nèi)容與形式統(tǒng)一中的體現(xiàn)?！盵1](P31)不同的文體應(yīng)該有不同的風(fēng)格追求。詩散文的行文有如行云流水，飄灑自如，言隨意生，文偕情止，沒有外力的牽引，沒有固有形制的禁錮，如影隨形，是創(chuàng)作主體生命情感自然而然的流動；詩散文詞章婉約絢麗，清新典雅，空靈而富于張力；詩散文內(nèi)容既莊又雅，含蓄蘊藉，有弦外之音、言外之意；詩散文可以淺詠低唱，也可以慷慨高歌，如大江東去一樣豪放和霸氣。事實上詩散文在風(fēng)格追求上是一個矛盾的統(tǒng)一體，一方面它要求散體、自由和隨意，那是情感(靈魂)無拘無束、無疆無域的散漫和馳騁；而另一方面，它又必須凝鑄詩意的內(nèi)核，這就需要戴著鐐銬去跳舞，要求藝術(shù)信息的密集和精神旨趣的聚焦，要在極為有限的形式中容納雷霆萬鈞。既舒展又約束、既自由散漫而又要求審美內(nèi)涵的高度集中和內(nèi)斂，這就是詩散文。

二、關(guān)于詩散文的源頭問題

詩散文是從哪里來的，它的源頭在哪里？這是人們十分關(guān)心的一個問題。從現(xiàn)有的文獻來看，詩散文和散文詩出現(xiàn)了同源和撞車的問題。詩散文的研究者和散文詩的研究者都把源頭找到波德萊爾和他的《巴黎的憂郁》那里去了。

關(guān)于詩散文的源頭,傅徳岷先生在《淡墨詩散文選·序》中說：

“詩散文”(Poetic Prose)是西方傳進來的一種文體。它源自19世紀(jì)中葉法國詩人阿洛修斯·柏特蘭(1807―1841)的詩散文《黑夜的卡斯帕爾》。

1857年，法國詩人象征主義文學(xué)的先驅(qū)沙爾·波德萊爾(1821―1867)的著名詩集《惡之花》出版以后，他便開始在報刊上發(fā)表一些“詩散文”。這些“詩散文”在他逝世兩年后出版，書名為《巴黎的憂郁》。他在給好友阿爾塞納·胡賽的信中說：“這里，我要對您坦白一下：我是在至少第二十遍翻閱阿爾修斯·貝爾特朗的著名的《夜之卡斯帕爾》的時候，才想起也試寫一些同類之作，以他描繪古時風(fēng)光的如此珍奇秀麗的形式，來描寫一下現(xiàn)世生活，更確切地說描寫‘一種更抽象的現(xiàn)世生活’。”在信中，波德萊爾還為“詩散文”作了界定：“它富有音樂性，但沒有節(jié)律，沒有韻腳，剛?cè)峒鎮(zhèn)?，足以適應(yīng)心靈的抒情的沖動，幻想的波動和意識的跳躍?！盵2](P1)

傅徳岷先生的觀點很有代表性。他認(rèn)為最早的詩散文是法國詩人阿洛修斯·柏特蘭(1807―1841)寫的《黑夜的卡斯帕爾》，而后沙爾·波德萊爾在受了《黑夜的卡斯帕爾》影響之后便開始在報刊上發(fā)表一些類似《黑夜的卡斯帕爾》的作品，并且出版了《巴黎的憂郁》。他認(rèn)為《黑夜的卡斯帕爾》和《巴黎的憂郁》就是詩散文的源頭。

關(guān)于散文詩的源頭，福建師范大學(xué)王珂教授認(rèn)為：

波德萊爾在1860年前后開始發(fā)表“小散文詩”(Les petite poèmes en prose)，標(biāo)志著世界散文詩文體的成熟。[3](P430)波德萊爾對散文詩的生成的貢獻最大，被稱為現(xiàn)代詩歌的“鼻祖”。[3](P431)

波德萊爾開創(chuàng)了法國散文詩的新紀(jì)元。他的散文詩受到了以馬拉美(1842―1898)為首的的唯美派的推崇。[3](P434)

從以上論述來看，王珂教授(還有許多散文詩的研究者)是把波德萊爾和他的《巴黎的憂郁》認(rèn)為是“散文詩”的源頭的。如此一來，散文詩和詩散文不就同源了嗎？而且波德萊爾《——給阿爾塞納·胡賽》信中有這樣一段話：“老實說，在這懷著雄心壯志的日子里，我們哪一個不曾夢想創(chuàng)造一個奇跡寫一篇充滿詩意的，樂曲般的，沒有節(jié)律沒有韻腳的散文；幾分柔和，幾分堅硬，正諧和于心靈的激情，夢幻的波濤和良心的驚厥?！盵4](P2)傅徳岷先生和王珂先生都在論述中引用了這一段話，而且還把這段話看作是散文詩和詩散文的源頭的一個最主要的理論根據(jù)。

為什么會出現(xiàn)這種現(xiàn)象？竊以為這是研究者對波德萊爾和《巴黎的憂郁》與散文詩、詩散文相關(guān)的某些詞句的法文版原意以及對《巴黎的憂郁》的文體特征的不同理解和把握所造成的。要搞清這個問題，我們還要回到事物的原點去，對最原始的文獻進行認(rèn)真的比較和研究，最后才能辨明孰是孰非。這個問題一直困惑了我們許久，最近筆者偶爾讀到《巴黎的憂郁》的翻譯者亞丁先生在《讀書》雜志1983年11期上發(fā)表的一篇文章：《散文詩還是詩散文》。讀了這篇文章后，筆者覺得詩散文和散文詩的源頭之爭的疑惑應(yīng)該可以釋懷了。那么《巴黎的憂郁》究竟是詩散文還是散文詩？究竟是詩散文的源頭還是散文詩的源頭呢？亞丁先生說：

波德萊爾的《巴黎的憂郁》，開創(chuàng)了文壇上詩與散文相結(jié)合的一種形式。譯成中文時，按書名petite poèmes en prose的字面意義，應(yīng)該譯為散文化了的詩，即散文詩。但是否真妥呢？從內(nèi)容上看，《巴黎的憂郁》顯然不同于其他法國詩人的散文詩，也不同于我們中文通常指的那種散文詩。如果生搬硬套過來，勢必混淆了兩者，使波氏的開創(chuàng)在中文中失去了新意。作為譯者，不能單單憑名稱字面上的含意，從外文的概念譯到中文的概念(這樣做固然省事)，還要看作品的本身。在這個集子中，應(yīng)該說有些是要稱之為散文詩的，甚至有的干脆就是把分行句連在一起的詩(我在中譯本中為了效果起見，已試著把其中一首改譯為分行詩)；但是，大多數(shù)還是具有敘事、議論等特點的散文(當(dāng)然是富于詩意的散文)，那么書名中的poèmes en prose科學(xué)論證怎樣譯呢？我不禁想起了作者本人的一句話，他是要寫一種“充滿詩意的、樂曲般的、沒有節(jié)奏沒有韻腳的散文”。(une prose poétique, musicale, sans rythme et sans rime)。因此，我認(rèn)為把《巴黎的憂郁》的文體概稱為散文詩是不妥的，而應(yīng)該是比散文詩更強化了散文特點的詩意散文，含詩散文——詩散文。

介紹一個作家的作品，說它的文體是什么名稱，這并不重要，重要的是讀他的作品，領(lǐng)會其中的意味。所以，在此書的《譯本序》中，我曾稱它為散文。但細(xì)細(xì)想來，我覺得詩散文這個說法更為貼切，只是在中文中好象還很陌生。[5]

亞丁先生是《巴黎的憂郁》的翻譯者，他對法文最熟悉，對波德萊爾的《巴黎的憂郁》中的文章特質(zhì)揉得最透。筆者覺得他關(guān)于《散文詩還是詩散文》的發(fā)言肯定是最有權(quán)威性的，甚至可以說是結(jié)論性的。他說：“把《巴黎的憂郁》的文體概稱為散文詩是不妥的，而應(yīng)該是比散文詩更強化了散文特點的詩意散文，含詩散文——詩散文?！边@句話的意思說得太清楚、太明白不過了，這就是結(jié)論，這就是真理。至此我們可以肯定地說，詩散文的研究者認(rèn)為《巴黎的憂郁》是詩散文的源頭這一觀點當(dāng)然就應(yīng)該是正確的了。那么，這個詩散文與散文詩同源的問題究竟出在哪里？介紹一個作家的作品，說它的文體是什么名稱重要的是要認(rèn)真讀他的作品，仔細(xì)領(lǐng)會其作品的文體特質(zhì)。而問題就在于好多人沒有從研究他的作品出發(fā)，沒有“領(lǐng)會其中的意味”，而是按書名petite poèmes en prose的字面意義直譯為散文化了的詩，即散文詩了，他們根本就沒有從具體的文本上去參透并把握《巴黎的憂郁》最本質(zhì)的文體特征。亞丁先生在《巴黎的憂郁》譯本序中說，他想把《巴黎的憂郁》“稱之為散文”，但他根本就沒有把《巴黎的憂郁》認(rèn)為是“散文詩”。

其實《巴黎的憂郁》的作者波德萊爾在《——給阿爾塞納·胡賽》信中說：“我們哪一個不曾夢想創(chuàng)造一個奇跡寫一篇充滿詩意的，樂曲般的，沒有節(jié)律沒有韻腳的散文”，這句話事實上已經(jīng)把《巴黎的憂郁》的文體性質(zhì)說得十分清楚了，是“充滿詩意的，樂曲般的，沒有節(jié)律沒有韻腳的散文”。

至此，詩散文與散文詩的源頭之爭也應(yīng)該畫上一個圓滿的句號了。

從一般意義上來講，我們說詩散文的源頭在西方，這當(dāng)然也不錯，因為西方確實有這種文體。但是如果我們認(rèn)真研究，仔細(xì)想來，中國本土的詩散文也還有中國自身的血脈和傳統(tǒng)。既然“詩散文是一種包孕著詩意的散文”，那么，不管什么時代，也不管是什么作家、什么國度的作品，只要其具備了這個條件，那么它就是詩散文了。如此說來這種包孕詩意的散文，在中國文學(xué)中原本就實實在在地存在著。所以筆者認(rèn)為詩散文的淵源，在中國的文學(xué)寶庫中也有它的依據(jù)。中國是一個散文的古國，同時也是一個詩歌古國，是一個詩歌大國。在中國，這種詩意的詩歌精神實在是太強大了，它深深地滲透在中華民族的民族精神之中。這種強大的詩意精神滲透在雕塑、繪畫以及我們的一切文化生活之中，當(dāng)然也滲透在中國的散文之中。賈平凹先生說：“作品能否升騰，在于文字中彌漫或文字后的一種精神傳達，能喚起閱讀者的心靈顫動。魯迅沒有寫過詩，司馬遷沒有寫過詩，《紅樓夢》和《西廂記》是小說和戲劇，但他們是詩人和詩?！盵6]在中國文學(xué)中，詩和散文當(dāng)然存在著文體差異，但更多的時候兩者是融會貫通的。賈寶泉在他的《散文談藝錄》中說：“詩歌對散文說你不可叛逆我，正如鳥之翼不可叛逆空氣”；“詩歌同散文雖則各有領(lǐng)地，但可以互相往來，互通款曲”；“特殊情勢下詩歌就是散文，散文也是詩歌。好讀者不為是否分行是否有簡單的句末押韻所迷惑?！盵7](P36)在這里賈寶泉先生用了比較藝術(shù)化的語言說出了詩和散文之間那種相依相存的關(guān)系。這就是中國的詩歌精神在散文中的滲透，更加說明了中國散文中的詩性精神是何等的根深蒂固。李廣田先生也說：“好的散文，它的本質(zhì)是散的，但也必須具有詩的圓滿、完整如珍珠，也具有小說的嚴(yán)密，緊湊如建筑。”(李廣田《談散文》，見《文藝書簡》，1949)可見中國散文家、散文理論家都無一例外地認(rèn)識到了散文與詩的這種血肉聯(lián)系。

散文理論家陳劍暉教授在理論專著《詩性散文》中從更廣泛的意義上、更形而上的認(rèn)知上探討了散文的詩性。他認(rèn)為在中國散文中，詩性原本就是散文具有的一種品質(zhì)，認(rèn)為詩性是散文“內(nèi)在的質(zhì)量達到了何種高度”的一種“度量”。他說在中國散文中“詩性散文便不僅僅是一種構(gòu)想，而是一種實實在在的存在”；而且“事實上，任何稱得上優(yōu)秀的散文家，他的作品無一例外都會貯藏著一種內(nèi)斂的整體詩性?！盵8](P11)這就是說，詩散文是實實在在地早就在中國文學(xué)中存在著的了。詩散文自古就散見于中國文學(xué)之中。陳劍暉先生這本理論專著具有較高的學(xué)術(shù)價值和理論價值，具有普遍的實踐意義，它雖然沒有對詩散文進行正面的闡述，但它的詩性原則卻為詩散文的存在和發(fā)展提供了更為深刻的理論根據(jù)。中國是一個詩歌大國、詩歌古國，在中國的文化里，這種“詩意”的基因我們可以說是骨子里的。在我們還沒有把詩散文從散文和散文詩中剝離出來以前，我們還沒有明確的詩散文的文體意識和文體概念以前，詩散文事實上就在古代散文和現(xiàn)當(dāng)代散文中存在著了。比如陶淵明的《桃花源記》、諸葛亮的《出師表》、范仲淹《岳陽樓記》、蘇軾的《前赤壁賦》、朱自清的《春》《匆匆》、何其芳的《雨前》、魯迅先生《好的故事》等等，因為這些作品情感濃烈，形象鮮明，而且音韻和諧，有音樂的節(jié)奏感、詩的韻味，所以這些作品早已經(jīng)是事實上的詩散文了，只是我們沒有賦予它“詩散文”這個稱謂罷了。

著名的散文理論家王聚敏先生在他的散文理論專著《散文情感論》中曾經(jīng)這樣表述過：關(guān)于這個問題(“散文的詩歌化”)，古人雖將詩文并稱，但有很多文論家從“虛”與“實”等角度，對二者做過區(qū)別和論述。奇怪的是，“五四”時期有人提出“詩散文”的概念，特別是到了當(dāng)代又有人主張用“詩心來寫散文”。[9](P122)可以說詩散文是源遠(yuǎn)流長的。那么，現(xiàn)在我們對這種文體正式啟用“詩散文”這個稱謂，正式給“詩散文”正名，這也就是順理成章的事了。我們把沉睡的詩散文從中國文學(xué)中喚醒，把詩散文從散文、散文詩中剝離出來已經(jīng)是時候了。

臺灣著名的現(xiàn)代詩人洛夫先生說：“詩的散文，其語言特征在于以意象代替敘述，除了在整個結(jié)構(gòu)上仍是知性的，仍遵循邏輯的句法形成一種架構(gòu)外，往往還大量運用暗喻和象征的技巧。然而，當(dāng)我們讀葉維廉的散文時卻很難以這兩種風(fēng)格或語言來界定他的文體，因為他在散文中分別運用了這兩種不同的語言。換言之，他散文的特性是文中有詩、詩中有文。在精神上，二者合一；在語言上，其功能又各自不同。這種情況猶如中國國畫中的題詩，就藝術(shù)的整體性而言，詩與畫融為一體，但如果把題詩拿掉，仍不失為一幅完整的畫，這可以說是中國藝術(shù)的一項神奇的特性?！盵8](P3)

可以這樣說，在中國文學(xué)中詩散文是一種已經(jīng)被作家、專家和讀者事實上認(rèn)同了的文體，中國文學(xué)中就有詩散文的源頭。而且，筆者認(rèn)為中國的詩性散文的產(chǎn)生和存在遠(yuǎn)遠(yuǎn)比西方的詩散文的產(chǎn)生要更早。詩散文的淵源、詩散文的根據(jù)就在中國文學(xué)之中。

三、詩散文與散文詩的區(qū)別

詩散文與散文詩這兩種文體之間是有區(qū)別的。為了說明詩散文與散文詩的區(qū)別，筆者選擇了陳劍暉先生、傅德岷先生、淡墨先生、臺灣著名的現(xiàn)代詩人洛夫先生等人闡述的幾個較有代表性的觀點來加以說明并供大家參考。

(一)陳劍暉先生的觀點

陳劍暉教授在他的學(xué)術(shù)專著《詩性散文》一書中在講到詩性散文和散文詩的區(qū)別時是這樣說的：“散文詩”具有詩化和散文化的特點，即“詩的本質(zhì)”加上“散文的形式”。但事實上，在更多的時候散文詩被認(rèn)為是新詩的一種詩體，而不是散文。散文詩一般說來篇幅較短小逼仄，而詩性散文的篇幅卻可長可短，題材也更加自由和闊大。最后，還須提及的是散文詩的句式一般都比較整齊劃一，有的散文詩還講究押韻，而詩性散文卻擺脫了一切形式的羈絆，是一種真正從容自由、無所約束的文體?？偠灾⑽脑娕c詩性散文的區(qū)別，是詩與文的區(qū)別，形式的自由與非自由的區(qū)別。詩性散文不是“散文的詩”，而是“詩的散文”。[10]

(二)傅德岷先生的觀點

“詩的散文”長期被人們稱為“散文詩”。其實，二者是有區(qū)別的。雖然，二者都需要有“詩核”，但“散文詩”的中心詞是“詩”，一般要求有韻律，語言更精練，形式更短小，主觀抒情性更強。而“詩的散文”的中心詞是“散文”，它不需求押韻，比之于“散文詩”，篇幅更長，其內(nèi)容可描述更為繁雜的事物和心理，更富有散文的基因。所以，韓國學(xué)者車鎮(zhèn)憲教授在其《中國現(xiàn)代散文詩的產(chǎn)生發(fā)展及其對小說文體的影響》一書中引《The Longman Dictionary of Poetic》第236頁關(guān)于“Poetic Prose”(詩的散文)的解釋：“它屬于散文，是一種高度濃縮的、精密的散文，它利用修辭與詩的效果和美學(xué)的要素(聲、諧和、想象等)?！笨梢?，“詩的散文”的審美品格并不低于“散文詩”，因而硬要把帶詩意的非押韻的“詩的散文”說成“散文詩”，是大可不必的。[11](P1)

(三)淡墨的觀點

“詩散文”和“散文詩”在文學(xué)家族中是最具親緣關(guān)系的姊妹藝術(shù)，但“詩散文”不是“散文詩”?！霸娚⑽摹焙汀吧⑽脑姟弊畋举|(zhì)的區(qū)別在于：“詩散文”是包孕詩意的“散文”，而“散文詩”則是具有散文元素的“詩”?！吧⑽脑姟倍绦【?，詩意雋永，它需要詩人像天空中那突然一亮的閃電一樣去抓住生活中那一瞬間動人心魄的美，而詩散文比起散文詩來，卻自由隨意得多?！吧⑽脑姟痹谛畔?藝術(shù)信息和生活信息)容量上是無法和“詩散文”相比的。如果說“散文詩”是一只玲瓏剔透的夜光杯的話，那么“詩散文”就是一個儲滿芬芳的酒甕了。散文詩“它要求在一二百字的散文中，反映表現(xiàn)詩的意境，詩的情趣，詩的和諧，詩的美等等。”(柯藍(lán)：《果園集·散文詩雜感》)郭沫若先生也說：“散文詩這種新形式總以玲瓏、清新、簡潔為原則。當(dāng)盡力使用暗示以節(jié)省語言?！薄吧⑽脑姟痹谄涑跏?，是指有別于格律詩的新詩。“散文詩”一般不宜超過五六百字，而“詩散文”則可以長達千言、數(shù)千言乃至萬言。從某種意義上來說，“詩散文”是“散文詩”的生長和延伸，是由蛹而蝶化的嬗變，是生命體同源而不同質(zhì)的兩個生命周期、兩個生命個體?！吧⑽脑姟敝饕L于寫景抒情；而“詩散文”則可敘事也可抒情甚至于可以議論。在題材的表達功能上，“散文詩”因其簡約所以包容性差，而“詩散文”所能表達的題材：山川人物、歷史文化、社會人生、生命情感……無所不包，這種長處和特點都是“散文詩”無法和“詩散文”相比擬的。這一點已經(jīng)在我的“詩散文”創(chuàng)作中得到了印證?！吧⑽脑姟痹谒囆g(shù)上要求簡約、要精煉，而“詩散文”則更開放、更隨意、更自由、更包容。假如說“散文詩”是音樂中的一支小調(diào)的話，那么“詩散文”就可以做成大型的交響了?！霸娚⑽摹迸c“散文詩”當(dāng)然不只是一個形制大小的問題。譬如金桔和椪柑，它們之間已經(jīng)不是一個形制大小的問題了，雖然物種之間有著某種本質(zhì)的聯(lián)系，但它們之間已經(jīng)產(chǎn)生物種的變異。又譬如香菇和口蘑，雖同是菌類，但二者又怎么能是一回事呢！對此，有朋友還聯(lián)想到中國古典文學(xué)中“詩”和“詞”的分家。

“詩”和“散文”是“散文詩”和“詩散文”的兩個極?！吧⑽脑姟毕颉霸姟笨拷?，“詩散文”向“散文”靠近(詩←散文詩·詩散文→散文)。距離產(chǎn)生差異，差異產(chǎn)生新(品種)文體。在文學(xué)大家族中，我以為“詩散文”是具有詩、散文、散文詩的DNA的。但“詩散文”并不就是“詩”，并不就是“散文”，并不就是“散文詩”，它是“詩散文”。[12](P436)

關(guān)于詩散文與散文詩的區(qū)別，筆者覺得以上幾位專家的觀點還是有說服力的。

以上我們講詩散文不是散文詩，那是講差異，強調(diào)區(qū)別。但是，我們也必須指出，詩散文與散文詩是最具血緣關(guān)系的姊妹藝術(shù)，它們是由詩和散文兩個母體的生命質(zhì)凝聚而成的兩種新生的“邊緣文體”。那么，所謂“邊”和“緣”，這其間就有一個互相滲透、互相包容的問題，所以詩散文、散文詩之間的邊界有時也確實是很難劃分和界定的。而且，一個詩散文作家在他的詩散文作品中如果出現(xiàn)了散文詩和詩，那是應(yīng)該允許的。就像波德萊爾的詩散文《巴黎的憂郁》，其中就有少量的散文詩和詩。如果我們把詩散文寫成了詩那也不是什么錯，有一個外國作家就曾經(jīng)說過：“如果把詩寫成了散文，那是最蹩腳的詩；如果把散文寫成了詩，那是最美好的散文?！?/p>

四、詩散文的自立是文體發(fā)生發(fā)展的一種必然

袁中道在《雪齋文集·花云賦引》中說：“天下無百年不變的文章，有作始自有末流，有末流還有作始。”任何一種文體都有它產(chǎn)生、發(fā)展和消亡的過程。把詩散文從散文和散文詩中分離出來，把沉睡的詩散文喚醒，那是時代的進步，是文學(xué)創(chuàng)作不斷發(fā)展的新趨勢，是文體發(fā)生、發(fā)展歷程中的一個必然結(jié)果。中國作協(xié)創(chuàng)研部副主任彭學(xué)明先生在云南省作協(xié)的一個研討會上說：“從創(chuàng)作形式上看，中國文學(xué)朝著更加多元和類型化發(fā)展。這種多元主要表現(xiàn)在文學(xué)作品分工更細(xì)，文學(xué)作品的類型化越來越突出?！盵13]筆者覺得彭學(xué)明先生的這個判斷是符合中國文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)狀及其發(fā)展規(guī)律的。內(nèi)蒙古有一個著名的散文詩作家許淇先生，他就通過“散文詩”和中國古代詞牌曲譜的嫁接，雜交出了一種新的“詞牌散文詩”來。2006年5月，中國檔案出版社出版了許淇先生的《詞牌散文詩百闋》。

我們還沒有明確的詩散文的文體意識以前，應(yīng)該說詩散文這種文體就像黃金存在于銅礦中一樣，事實上它是與散文和散文詩共存著的一種“共生礦”了。要把黃金從銅中分離出來，那是科學(xué)進步的標(biāo)志，是人們認(rèn)知世界的一種進步。詩散文從散文、散文詩中分離出來，亦同此理。

文學(xué)總是伴隨著時代的發(fā)展而發(fā)展的。中國古代散文最早只有“文”“筆”“古文”之分的大散文概念。那時的散文是指相對于韻文和駢文的一種稱謂。真正的“散文”這個概念是宋朝才出現(xiàn)的。中國的“詩”與“詞”的分家也是到了一定的時間節(jié)點上才有可能發(fā)生。中國詩在其發(fā)展演化中出現(xiàn)了詞，宋代朱曦在《朱子語類》中說：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是?！钡搅水?dāng)代，中國的散文就像一株枝葉繁茂的植物一樣分蘗出來了許多新品種，比如文化散文、美文、抒情散文、新散文等，當(dāng)然“詩散文”也就應(yīng)運而生了。應(yīng)該說我們將詩散文從散文和散文詩中剝離出來，這種文體的分離和不斷細(xì)化，是時代發(fā)展的標(biāo)志，是人們對詩散文這種文體的認(rèn)識不斷發(fā)展、不斷提升的結(jié)果。

我們的時代是一個大散文、泛文化的時代，思想解放，精神自由，是一個極具包容的時代，不僅是詩散文，諸如文化散文、抒情散文、美文、詞牌散文詩、隨行文體、新散文等等，都在不斷地試驗著，而且均被社會承認(rèn)。因此，詩散文獨家獨院、自立門戶的時候已經(jīng)到了。那種詩散文和散文詩不能分開的觀點肯定是不符合文學(xué)發(fā)展規(guī)律的。其實，詩散文本身就是一個自立的文體，根本不存在什么分家不分家的問題，如今我們是把詩散文從文學(xué)混沌中剝離出來，是為詩散文正名。

再者，詩散文和散文、散文詩的分開也是詩散文作品的發(fā)表和使用的一個迫切問題。因為詩散文和散文、散文詩在文體上存在著本質(zhì)的區(qū)別，如果不把詩散文和散文詩、散文區(qū)別開來，詩散文的使用、發(fā)表、評獎在事實上是存在著許多障礙、困難和尷尬的，所以詩散文的自立實在是很有必要的。

21世紀(jì)以來，人們的審美追求、作家的創(chuàng)作方式、創(chuàng)作技巧已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。人們越來越注重作品豐厚的審美內(nèi)涵，越來越注重作品藝術(shù)結(jié)構(gòu)的多元化，而詩散文的文體特征恰恰符合這個時代的審美要求。因此，從散文創(chuàng)作的現(xiàn)狀來看，其實散文創(chuàng)作早已經(jīng)有向詩散文靠近、向詩散文偏離的傾向，現(xiàn)在發(fā)表詩散文的報刊也越來越多了。所以，詩散文越來越普及，越來越被作家和廣大讀者接受，而且相當(dāng)多的人在寫這種文體已經(jīng)成為一種事實。只要我們認(rèn)真品讀當(dāng)今中國文壇上的散文，是不難發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象的。

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[12]淡墨.淡墨詩散文選·驗證詩散文[M].呼倫貝爾：內(nèi)蒙古文化出版社，2013.

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