紀(jì)錄片真實(shí)性在剪輯中的體現(xiàn)

楊康林 廣東廣播電視臺(tái)

紀(jì)錄片長(zhǎng)期以來(lái)受到電視工作者的青睞，于傳媒市場(chǎng)上也占有較大的份額比重，這幾年更是掀起了“紀(jì)錄片熱潮”。電視紀(jì)錄片《我們的青春》、《我在故宮修文物》、《中國(guó)夢(mèng)·創(chuàng)新動(dòng)力》等系列片創(chuàng)造出極高的收視率，好評(píng)不斷，獲得了良好的市場(chǎng)反應(yīng)；《二十二》、《岡仁波齊》、《喜馬拉雅天梯》直接以紀(jì)錄電影的形式進(jìn)入院線。

2013年3月，廣東廣播電視臺(tái)馬志丹工作室策劃創(chuàng)作大型人物勵(lì)志類系列紀(jì)錄片《我的夢(mèng)·中國(guó)夢(mèng)——追夢(mèng)在路上》，迅速成為廣東衛(wèi)視重點(diǎn)紀(jì)錄片品牌。本文主要以《追夢(mèng)在路上》為范本，探討紀(jì)錄片真實(shí)性在剪輯中的體現(xiàn)。

一、紀(jì)錄片素材在剪輯中的選用

一部好的紀(jì)錄片是要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的蹲守記錄，保證時(shí)間跨度。

紀(jì)錄片拍攝與故事片有根本性差異。故事片，按照導(dǎo)演的分鏡頭腳本來(lái)拍攝，只要依據(jù)分鏡頭腳本做一定的改動(dòng)便能成片，這一剪輯觀念在分鏡頭腳本中的應(yīng)用非常突出，是“顯現(xiàn)”的剪輯觀念。

紀(jì)錄片拍攝的所有鏡頭都沒(méi)有分鏡頭腳本為根據(jù)，需要在剪輯中分析海量素材，充分理解導(dǎo)演的思想意圖，才能把握剪輯，這一剪輯觀念屬于是隱現(xiàn)的。

隨著紀(jì)錄片拍攝和剪輯手法的日趨多元和不斷發(fā)展，越來(lái)越多優(yōu)秀的紀(jì)錄片在呈現(xiàn)效果上也具有了電影故事化的元素，隱現(xiàn)剪輯和顯現(xiàn)剪輯兩個(gè)觀念不再像過(guò)去那樣成為一種對(duì)立。但無(wú)論是顯現(xiàn)還是隱現(xiàn)，紀(jì)錄片剪輯的真實(shí)性這一標(biāo)準(zhǔn)始終沒(méi)有變。

電影的剪輯，一直存在兩種不同的理論，其一是蒙太奇，通過(guò)剪輯可以產(chǎn)生更好的、新的意義；其二便是長(zhǎng)鏡頭，與蒙太奇理論相對(duì)，著重強(qiáng)調(diào)空間的真實(shí)。無(wú)論是哪一種，都是剪輯的手段，建立在剪輯這門(mén)藝術(shù)上的，所以我們將其定位是第三度創(chuàng)作。

與電影中經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的長(zhǎng)鏡頭不同，在紀(jì)錄片剪輯素材的選取上，長(zhǎng)鏡頭通常被應(yīng)用在突發(fā)事件、沖突、災(zāi)難性事件中，這些長(zhǎng)鏡頭大大增強(qiáng)了紀(jì)錄片或故事片的真實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)感。長(zhǎng)鏡頭以其持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)、沒(méi)有剪接點(diǎn)、一鏡到底，天生具有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)，能維持時(shí)空的完整性。

近年來(lái)隨著紀(jì)錄片創(chuàng)作手法的日益提升，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用不再僅僅是突發(fā)事件的鏡頭表達(dá)，而是成為很多紀(jì)錄片導(dǎo)演有意設(shè)計(jì)的美學(xué)創(chuàng)作，以馬志丹工作室重點(diǎn)作品《從小家到大家，從小夢(mèng)到大夢(mèng)》中的序幕為例，隨著音樂(lè)和鏡頭的運(yùn)動(dòng)，主人公官金仙辦公室環(huán)境像畫(huà)卷一樣徐徐打開(kāi)，兩個(gè)女性正在對(duì)話，但整個(gè)過(guò)程只出現(xiàn)人物對(duì)話的聲音，并沒(méi)有對(duì)話者的直接影像，鏡頭輕輕掠過(guò)墻上官金仙的照片，然后緩緩落到正在對(duì)話的官金仙和下一代接班人李芳嫻身上，這段波浪式的長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用并沒(méi)有違背紀(jì)錄片空間的真實(shí)性，反而使紀(jì)錄片具有了電影的美感。

除了長(zhǎng)鏡頭的使用，同期聲也是保證紀(jì)錄片剪輯效果真實(shí)性的一個(gè)有力手段，一方面烘托出畫(huà)面的真實(shí)，同期聲在環(huán)境、情感等方面都能起到襯托的作用；另一方面展示出環(huán)境效果的真實(shí)。同樣是《從小家到大家，從小夢(mèng)到大夢(mèng)》的例子，觀眾一開(kāi)始“只聞其聲，不見(jiàn)其人”，聲音和環(huán)境的結(jié)合剪輯，使得這段長(zhǎng)鏡頭有了令人難忘的“時(shí)空感”，并對(duì)這部紀(jì)錄片的主旨和結(jié)構(gòu)都起到了統(tǒng)領(lǐng)作用。

二、剪輯技巧的應(yīng)用

紀(jì)錄片是以真實(shí)生活作為創(chuàng)作素材、以真人和真事作為表現(xiàn)對(duì)象，通過(guò)藝術(shù)的加工和展現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)以真實(shí)性為本質(zhì)，以真實(shí)來(lái)引人思考的電視藝術(shù)形式。紀(jì)錄片要以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映為前提，采用質(zhì)樸的剪輯風(fēng)格。

(一)長(zhǎng)鏡頭的使用尺度

真實(shí)原則是紀(jì)錄片必須要遵守的基本原則。提到“真實(shí)”，大家還是會(huì)聯(lián)想到上文提到的“長(zhǎng)鏡頭”，并不是說(shuō)，為了體現(xiàn)事件的“真實(shí)性”，剪輯在片中就可以過(guò)度依賴長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。

最初，紀(jì)錄片并沒(méi)有形成剪輯觀念，1895年上映的《火車進(jìn)站》，影片全長(zhǎng)50秒，只是一個(gè)火車從遠(yuǎn)處駛進(jìn)車站的一個(gè)無(wú)聲鏡頭，一鏡到底沒(méi)有加以剪輯，而發(fā)展至今，雖然紀(jì)錄片依然強(qiáng)調(diào)要保有這種質(zhì)樸風(fēng)格，但于剪輯上也有了很大革新：2018年4月9日，馬志丹工作室另一重點(diǎn)作品，中國(guó)首部記錄雄安新區(qū)的人物紀(jì)錄片《我的名字叫雄安》在廣東衛(wèi)視播出。其中有一幕給觀眾留下深刻印象，小男孩張頂在外貪玩，被二哥告知母親撕掉了他的暑假作業(yè)后，騎著自行車急急忙忙往回趕，一路在街巷里切換的剪輯鏡頭交代了張頂內(nèi)心對(duì)即將到來(lái)的一頓打罵焦懼和不安，而一路上各種狹窄逼仄的巷陌不斷變化也加深了這種緊張感。如果這里只是用一段未經(jīng)剪輯的長(zhǎng)鏡頭，就缺乏了張力和節(jié)奏感。

現(xiàn)代紀(jì)錄片已經(jīng)逐漸的拋棄了古老、呆板剪輯方式的使用，大量長(zhǎng)鏡頭組成的使用也已不再頻繁，已經(jīng)開(kāi)始偏向于強(qiáng)調(diào)大眾化、技巧化，以此來(lái)突出紀(jì)錄片的真實(shí)感。

(二)蒙太奇技巧的運(yùn)用

除了長(zhǎng)鏡頭之外，蒙太奇也是主要使用的剪輯技巧。比起長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)景和鏡法的單一性，蒙太奇因?yàn)槟馨岩幌盗械脑凇安煌瑫r(shí)間”“不同角度”、“不同場(chǎng)景”和“不同距離”上，以“不同拍攝手法”所拍攝的鏡頭剪輯起來(lái)的一種技巧，受到很多紀(jì)錄片導(dǎo)演和編輯的青睞。

相對(duì)長(zhǎng)鏡頭，蒙太奇在故事手法上更能起到交代情節(jié)的發(fā)展和交錯(cuò)，刻畫(huà)人物形象、性格以及展現(xiàn)事件的作用，按照情節(jié)發(fā)展的因果關(guān)系、時(shí)間流程等來(lái)對(duì)鏡頭、場(chǎng)面加以分切和組合，使紀(jì)錄片故事，人物更為立體、生動(dòng)、真實(shí)的展現(xiàn)給大眾。

但是，業(yè)界同樣存在很多爭(zhēng)議，有觀點(diǎn)認(rèn)為蒙太奇的大量運(yùn)用影響到了紀(jì)錄片的真實(shí)性，或者說(shuō)，經(jīng)過(guò)蒙太奇的紀(jì)錄片所謂的真實(shí)，只是創(chuàng)作者構(gòu)建的真實(shí)。

其實(shí)，蒙太奇也是紀(jì)錄片剪輯中的重要手段和技巧，如果使用合理和到位，注意規(guī)避創(chuàng)作者主觀意圖的呈現(xiàn)，不但不會(huì)影響紀(jì)錄片真實(shí)性，在故事上反而加深了觀眾對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性的體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)，是時(shí)空連續(xù)卻也局限的長(zhǎng)鏡頭所不具備的。

以馬志丹工作室2018年重點(diǎn)作品《汶川十年·回家》為例：2008年5月12日，汶川發(fā)生大地震，有一批傷員被轉(zhuǎn)送到廣東省人民醫(yī)院接受治療，10歲羅瑩琳左腿截肢，戴著假肢在康復(fù)機(jī)上做小步練習(xí)行走，腳部特寫(xiě)接2009年4月，羅瑩琳在地震臨時(shí)安置學(xué)校板房空地上做廣播做操，腳踏步特寫(xiě)接下個(gè)全校學(xué)生做操大景鏡頭，這個(gè)片段蒙太奇技巧時(shí)間上從2008年到了2009年，空間也從廣州到了成都，在敘事上營(yíng)造了時(shí)空感，腳步特寫(xiě)的銜接自然，觀眾近距離感受到了小女孩在青春成長(zhǎng)的疼痛和希望。

《秦晉黃河大峽谷里的曼喬莊園》上集，主人公張亮和總經(jīng)理張小峰在廠區(qū)一邊行走一邊聊天，正在為工廠前途發(fā)愁；同一時(shí)間，張亮妻子遠(yuǎn)在85公里外的家里輔導(dǎo)大女兒張馨予做功課；空間再拉回工廠，鏡頭透過(guò)窗戶，張亮獨(dú)自在辦公室踱步身影；家里，妻子繼續(xù)在家輔導(dǎo)女兒做作業(yè)；工廠，張亮躺在床上翻看手機(jī)……通過(guò)多次平行蒙太奇剪輯，更能表現(xiàn)張亮面臨事業(yè)和生活上的雙重困境，觀眾很容易就對(duì)他內(nèi)心的苦悶產(chǎn)生共鳴，形成代入感，并對(duì)他未來(lái)發(fā)展產(chǎn)生期待心理。

實(shí)際上，無(wú)論是長(zhǎng)鏡頭還是蒙太奇，目標(biāo)都是為紀(jì)錄片故事服務(wù)，而紀(jì)錄片故事本身，是為真實(shí)服務(wù)的。兩者可以比較，但并不矛盾，從嚴(yán)格意義上說(shuō)，不一定長(zhǎng)鏡頭就意味著真實(shí)性，近年來(lái)很多電影故事片宣揚(yáng)全片一鏡到底，但這種一鏡到底是經(jīng)過(guò)前期策劃和設(shè)計(jì)的，使得原本在時(shí)空上尊重真實(shí)性的長(zhǎng)鏡頭本身也背離了真實(shí)性。無(wú)論哪一種方式，剪輯師要求熟悉紀(jì)實(shí)性的鏡頭語(yǔ)言，對(duì)導(dǎo)演表現(xiàn)意圖的準(zhǔn)確理解和把握，大膽、最大限度地保留鏡頭的紀(jì)實(shí)性特質(zhì)。

(三)故事化敘事方法的采用

上文提到，近年來(lái)發(fā)展，紀(jì)錄片越來(lái)越電影故事化。故事化敘事方法是紀(jì)錄片敘事的一種主要表現(xiàn)形式，是以在保證紀(jì)錄片真實(shí)性前提下，通過(guò)故事化的敘述手段加以表現(xiàn)，再加上剪輯技巧的輔助，更能使紀(jì)錄片凸顯故事性、紀(jì)實(shí)性。

就一部紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，故事的真實(shí)性、記錄的紀(jì)實(shí)性，取決于導(dǎo)演的社會(huì)責(zé)任感，只要根本目標(biāo)是建筑真實(shí)，表達(dá)情感是真實(shí)的，激發(fā)觀眾的體驗(yàn)是真實(shí)的，就應(yīng)被包容。

一部成功的紀(jì)錄片，真實(shí)性故事、紀(jì)實(shí)性記錄和剪輯技巧，三者缺一不可，故事化敘述強(qiáng)調(diào)戲劇性、紀(jì)實(shí)性強(qiáng)調(diào)真實(shí)、剪輯則更能升華紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性，它們的完美結(jié)合，才是紀(jì)錄片的極致。

三、結(jié)束語(yǔ)

隨著剪輯觀念的更替、社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變化，怎樣在紀(jì)錄片的剪輯當(dāng)中保有并強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，需要我們不斷進(jìn)行探索。

[1]朱景和.紀(jì)錄片創(chuàng)作[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015.

[2]姚爭(zhēng).影視剪輯教程[M].浙江大學(xué)出版社，2015.