用“心”告白
——日本電影《告白》的心理學(xué)讀解

劉蒲宇 中國(guó)傳媒大學(xué)

日本導(dǎo)演中島哲也執(zhí)導(dǎo)的影片素來(lái)給人一種“驚艷”之感，廣告導(dǎo)演的經(jīng)歷讓他對(duì)于影像的理解異常敏感。從《下妻物語(yǔ)》、《被嫌棄的松子的一生》再到2010年的《告白》，其影片的影像風(fēng)格雖不盡相同，但在處理上都比較大膽，個(gè)性鮮明，且往往關(guān)注人物的成長(zhǎng)和心理探究，可以說(shuō)這已經(jīng)形成的他自己的創(chuàng)作心理“圖式”。本文試從電影《告白》的人物設(shè)置、視聽(tīng)語(yǔ)言和敘事方式等方面切入，以心理學(xué)的視角進(jìn)行探究。

一、人物心理分析

(一)渡邊修哉：戀母情結(jié)與受傷記憶

“戀母情結(jié)”，亦稱“俄狄浦斯情結(jié)”，來(lái)源于希臘神話中俄狄浦斯殺父娶母的命運(yùn)悲劇。精神分析學(xué)派創(chuàng)始人弗洛伊德認(rèn)為，“俄狄浦斯”階段是男性在成長(zhǎng)過(guò)程中的必經(jīng)階段，在此期間，他會(huì)迷戀著自己的母親，而在很長(zhǎng)一段時(shí)間排斥自己的父親。影片中的渡邊，擁有一個(gè)科研專家式的母親，和一個(gè)在他眼中平庸的父親，這讓他對(duì)自己的母親更加迷戀、崇拜，而將父親放在無(wú)足輕重的地位；母親的一顰一笑、一憂一喜對(duì)渡邊的影響是巨大的。然而，崇拜母親卻不能得到認(rèn)同，迷戀母親卻得到的是一張失落的面龐，這讓渡邊走向了偏激。他生命的一切似乎只是為了得到母親一個(gè)贊許的目光，但戀母卻不為母所愛(ài)，導(dǎo)致了渡邊人格的畸形成長(zhǎng)。

“受傷記憶”是現(xiàn)代法國(guó)變態(tài)心理學(xué)泰斗耶勒提出的一個(gè)概念，他認(rèn)為“受傷記憶”是精神疲竭的結(jié)果。用弗洛伊德的相似觀點(diǎn)來(lái)看，“受傷記憶”就是“被壓抑的欲望”①。渡邊的母親為了養(yǎng)育孩子，放棄了自己作為學(xué)者的事業(yè)和光輝的未來(lái)，全天在家“培養(yǎng)”孩子。于是，渡邊的童年不同于其他孩子，他吃力地掙扎在只有理工知識(shí)的海洋，籠罩在母親的光輝形象之下。而當(dāng)渡邊沒(méi)有達(dá)到母親的期望時(shí)，母親開(kāi)始打他，后悔生下一個(gè)如此差勁的孩子。父母離婚后，渡邊永遠(yuǎn)失去了母親，這種失去不僅是在空間上的疏離，更是在心理上的疏遠(yuǎn)。渡邊的“傷”來(lái)自于他在母親面前還未得到肯定就失去了得到肯定的機(jī)會(huì)，此般記憶伴隨這渡邊成長(zhǎng)的始終，壓抑著他，直逼他走上罪惡的道路。

(二)森口悠子：復(fù)仇心理與法外私刑

社會(huì)生活中個(gè)體直接的交往常常會(huì)伴隨著各種碰撞，當(dāng)個(gè)人的利益受到侵犯時(shí)，往往會(huì)生發(fā)出一種復(fù)仇心理。其中復(fù)仇心理的強(qiáng)弱與個(gè)人利益損害程度直接相關(guān)，但判斷標(biāo)準(zhǔn)因人而異。伴隨著個(gè)體對(duì)侵犯者的反擊，其復(fù)仇心理或欲望也會(huì)逐漸得到排遣。從影片一開(kāi)始女教師森口悠子的告白中我們就可以發(fā)現(xiàn)，她是以一個(gè)復(fù)仇者的身份出現(xiàn)的。作為一位母親，自己的孩子無(wú)辜死去，犯罪者還得不到應(yīng)有的懲罰，這對(duì)森口是一個(gè)巨大的打擊，也是她埋下復(fù)仇種子的原始動(dòng)因。面對(duì)少年法對(duì)犯罪者的潛在保護(hù)，面對(duì)渡邊殺人之后的公然挑釁，面對(duì)直樹(shù)媽媽的一味辯解，森口復(fù)仇的欲望也愈加強(qiáng)烈。森口自知訴諸法律無(wú)用，于是便用自己的方式來(lái)完成復(fù)仇，可以說(shuō)是一種法律之外的“私刑”。而她這種“私刑”的核心在于“誅心”。森口騙兩位殺人的少年說(shuō)給他們的牛奶里注入了艾滋病患者的血液，以此展開(kāi)了對(duì)兩位少年內(nèi)心世界的摧毀。對(duì)于邊渡，她利用他對(duì)母親認(rèn)同的渴望，精心導(dǎo)演了一出“母子相見(jiàn)”的好戲，又利用維特老師給直樹(shù)帶去了無(wú)盡的折磨，最終讓前者自殺未果卻炸死了母親，讓后者內(nèi)心崩潰而砍死了媽媽。森口沒(méi)有叫兩名少年犯償命，卻給他們帶來(lái)了比死亡更痛苦地內(nèi)心煎熬。影片結(jié)尾，森口抓起渡邊的頭，含淚說(shuō)道：“從現(xiàn)在開(kāi)始，才是你重新做人的第一步。”可以認(rèn)為此時(shí)她的復(fù)仇欲望基本得到了排解，但她這種復(fù)仇心理和處刑方式卻給觀眾留下了深刻的印象。

(三)下村直樹(shù)：人格面具與潛在陰影

“人格面具”(persona)是分析心理學(xué)創(chuàng)始人榮格在“原型”理論中提出的概念，“人格面具是個(gè)人適應(yīng)抑或他認(rèn)為所采用的方式對(duì)付世界體系?！雹趯?shí)際上，人格面具就是一個(gè)人公開(kāi)展現(xiàn)的一面，目的是給別人留下一個(gè)較好的形象從而得到社會(huì)的認(rèn)可，帶上人格面具意味著真實(shí)性格與顯露性格的一種剝離。下村直樹(shù)的母親一直溺愛(ài)著直樹(shù)，在鼓勵(lì)的言語(yǔ)間將兒子說(shuō)成是一個(gè)非常優(yōu)秀的乖孩子，如此久而久之就給直樹(shù)帶上了一個(gè)優(yōu)秀孩子的人格面具。于是，原本性格懦弱，在學(xué)校飽受欺負(fù)的直樹(shù)在母親面前卻要永遠(yuǎn)帶上他那副別人強(qiáng)加的人格面具。母愛(ài)的過(guò)剩讓這種人格面具給直樹(shù)帶來(lái)了巨大的心理壓力。

“陰影”(shadow)同樣出自榮格的“原型”理論，它指的是用來(lái)描述人內(nèi)心深處所隱藏的或無(wú)意識(shí)的心理層面，其內(nèi)容大多是讓人覺(jué)得難堪或蒙羞的內(nèi)容，往往也蘊(yùn)藏著被壓抑的欲望。直樹(shù)因其懦弱的性格在學(xué)校被人瞧不起，他在別人眼中是個(gè)無(wú)能的弱者，這個(gè)他人眼中的自我即是直樹(shù)內(nèi)心揮之不去的“陰影”。從榮格的心理學(xué)角度來(lái)講，“人格面具”和“陰影”一直處于沖突之中，前者壓制后者，使人能為社會(huì)和他人接納，但后者不會(huì)永遠(yuǎn)屈服于前者，它會(huì)伺機(jī)爆發(fā)。直樹(shù)一直想擺脫那個(gè)懦弱的自己，但是母親加給他的“好孩子”面具有總讓他放不開(kāi)手腳，被壓抑到極致的直樹(shù)最終爆發(fā)，將還未死去的幼女扔到了冰冷的泳池之中，以此來(lái)證明自己的“強(qiáng)大”，并將人格面具的施與者——自己的母親亂刀砍死，以此試圖逃離母親的束縛。直樹(shù)“人格面具”與“陰影”的碰撞是悲劇誕生的誘因之一。

二、視聽(tīng)語(yǔ)言分析

(一)隱喻蒙太奇的心理暗示

影片中出現(xiàn)了一些有深度意味的意象，其中蘊(yùn)藏著不易察覺(jué)的隱喻，這些意象貫穿于影片之中，形成了一種隱喻蒙太奇的句式表述。除了代表純潔傾覆的跌灑的牛奶和代表希望破碎的炸裂的氣泡等隱喻，片中最富隱喻色彩的意象當(dāng)屬凸面鏡。凸面鏡與平面鏡不同，其照出來(lái)的物體是變形的，所以凸面鏡實(shí)際上隱喻著“畸形”。渡邊在街道上拉攏直樹(shù)，二人成為名義上的好友，這一情節(jié)完全呈現(xiàn)于凸面鏡中，預(yù)示著二人主動(dòng)或被動(dòng)地走上歧途，代表著悲劇的開(kāi)始；學(xué)生開(kāi)學(xué)時(shí)，在美麗的櫻花下奔跑，導(dǎo)演將這一畫(huà)面也置于凸面鏡之中，實(shí)際上也暗指所有學(xué)生的心靈都有或多或少的扭曲，可以看到，在影片的后續(xù)敘事中，眾學(xué)生自發(fā)結(jié)成利益團(tuán)體，排擠異者(渡邊、直樹(shù)、美月)，可以說(shuō)這是“從眾心理”誘導(dǎo)下的集體暴力；還有就是凸面鏡也呈現(xiàn)了渡邊出生時(shí)一家三口的和睦以及母子分離時(shí)邊渡孤獨(dú)的身影，這是導(dǎo)演在告訴我們，渡邊從一生下來(lái)，在母親的教育下就必將內(nèi)心畸變的悲慘事實(shí)。凸面鏡呈現(xiàn)的不僅是行為的異化，更是心靈的畸形。

(二)升格鏡頭里的感受延長(zhǎng)

影片中運(yùn)用了大量的升格鏡頭，時(shí)空變慢的結(jié)果是觀眾感受時(shí)間的延長(zhǎng)。慢動(dòng)作的表述中，導(dǎo)演盡情地抒發(fā)情感，升格畫(huà)面的觀影中，觀眾也能靜靜地感悟心靈。電影開(kāi)篇混亂的教室，幾乎全是用升格鏡頭完成的，學(xué)生呆滯的眼神、空中滑行的網(wǎng)球、灑落瞬間的牛奶……這些畫(huà)面營(yíng)造出一種雜亂無(wú)章的景象，觀眾在觀影過(guò)程中，將慢動(dòng)作中的一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)看得清清楚楚，自然會(huì)產(chǎn)生一種詭奇的感覺(jué)，導(dǎo)演也借這一組畫(huà)面奠定了整個(gè)影片陰暗的心理基調(diào)。片中許多物體跌落的鏡頭都用了慢鏡頭處理，如雨水滴落、牛奶灑落、文具掉落、渡邊的書(shū)從窗口扔下、裝曲奇的盤(pán)子破窗而出、玩具積木被慌亂的腳步擊碎……在一次次跌落、一次次破碎之中，導(dǎo)演將物體運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)展現(xiàn)得淋漓盡致，而觀眾則在緩慢的時(shí)空中窺見(jiàn)人物內(nèi)心世界的崩塌。再如直樹(shù)將小女孩扔入泳池的慢動(dòng)作處理，直樹(shù)伸展雙臂，露出詭異的笑容，小女孩劃過(guò)一條弧線落入水中，從畫(huà)面上來(lái)看，這是一次悲劇的唯美表達(dá)，從觀眾心理感受上來(lái)看，則是對(duì)于無(wú)辜生命隕落的悲傷和對(duì)少年心靈墮落的唏噓。

(三)聲畫(huà)對(duì)立中的痛感加劇

畫(huà)面和聲音是視聽(tīng)語(yǔ)言中彼此并列卻又互相統(tǒng)一的兩個(gè)系統(tǒng)，一味的“視覺(jué)主導(dǎo)”難免會(huì)使影片陷入空洞的座駕——聲音的表現(xiàn)力同樣不容忽視，它能夠賦予空間以具體的深度和廣度。當(dāng)聲畫(huà)二者發(fā)生碰撞時(shí)，往往會(huì)在觀眾心里生發(fā)出一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。聲畫(huà)對(duì)立的手法在電影中出現(xiàn)時(shí)往往是點(diǎn)睛之筆，如《陽(yáng)光燦爛的日子》中打架畫(huà)面與《國(guó)際歌》的并置，《教父》中屠殺畫(huà)面與教堂洗禮音樂(lè)的輝映等。電影《告白》也用到了聲畫(huà)對(duì)立的手法，美好的音樂(lè)與丑惡的畫(huà)面結(jié)合，二者雖然自身表達(dá)的情緒相反，但音樂(lè)絕不是對(duì)畫(huà)面的緩和，相反，它加劇著畫(huà)面的殘酷，讓觀眾觀看畫(huà)面時(shí)已有的痛感變得更加強(qiáng)烈。比較明顯的是學(xué)生群體霸凌美月和渡邊的情節(jié)：渡邊由于被認(rèn)作是不知悔改的殺人犯而被眾人指責(zé)，美月則由于不跟著大家欺負(fù)渡邊而遭到排擠，二人被同學(xué)們?nèi)我馔妻?，被按住?qiáng)行接吻。這一校園暴力畫(huà)面之外配的卻是輕松歡快的音樂(lè)和圍觀同學(xué)肆意的嘲笑，如此強(qiáng)烈的聲畫(huà)沖突，帶給觀眾的不是情緒的抵消，而是痛感的升級(jí)。

三、敘事方式分析

(一)多視點(diǎn)敘事下的陰暗心理交匯

導(dǎo)演中島哲也在展示自己視覺(jué)呈現(xiàn)長(zhǎng)處的基礎(chǔ)上，也開(kāi)始在敘事方式上有所突破。《告白》改編自日本作家湊佳苗的同名小說(shuō)，原著使用的是全第一人稱的敘事角度，但在電影版中，導(dǎo)演創(chuàng)造性地采用多視點(diǎn)敘事的方式，在視角的切換中完成了對(duì)全部故事的講述。全片出現(xiàn)了五個(gè)不同視點(diǎn)的表達(dá)，完成了五段相應(yīng)的告白，分別涉及森口悠子、北原美月、下村優(yōu)子、渡邊修哉和下村直樹(shù)。他們的告白都透露出一定的陰暗心理。女教師森口悠子懷揣著失女之痛展開(kāi)了一場(chǎng)“殺人誅心”的復(fù)仇，冷靜的言語(yǔ)間是一顆受傷之后試圖毀滅他人的心靈；女班長(zhǎng)北原美月總是冷靜、客觀地審視周圍的一切，但平靜的外表下是那個(gè)“露娜希”式的惡魔，是不能承受的“生命之輕”；直樹(shù)母親下村優(yōu)子溺愛(ài)著自己的兒子，袒護(hù)他的罪行，最后為了讓兒子不再痛苦，決定與他共赴天國(guó)，但這種母愛(ài)其實(shí)是一種自私的控制欲使然，畸形的愛(ài)的極端只能是自我毀滅；渡邊修哉為了母親的一聲贊許而活，“戀母情結(jié)”的變異讓他置其他一切生命于不顧；下村直樹(shù)渴求擺脫懦弱，擺脫母親的溺愛(ài)，壓抑之下做出驚人舉動(dòng)，結(jié)束了兩個(gè)生命，他用壓抑情感的短暫爆發(fā)來(lái)爭(zhēng)取一時(shí)的快感，但本身性格的軟弱卻無(wú)力承受殘酷的結(jié)果。此般多視點(diǎn)敘事不是對(duì)同一事件的重復(fù)體驗(yàn)，而是在情節(jié)的層層推進(jìn)中將各個(gè)人物的陰暗心理碰撞于一處。

(二)現(xiàn)實(shí)與“夢(mèng)”的交織

弗洛伊德在其著作《夢(mèng)的解析》中指出，夢(mèng)是一種心理活動(dòng)，其中隱藏著潛在的欲望得到滿足的意思。隱藏于潛意識(shí)之中的欲望由于現(xiàn)實(shí)原因，遭受壓抑而不能滿足，潛意識(shí)之中的沖動(dòng)與壓抑不斷斗爭(zhēng)，組成一對(duì)矛盾，進(jìn)而形成一種動(dòng)力。這種動(dòng)力促使欲望找尋另外一種途徑獲得滿足，這就是夢(mèng)。中島哲也在這部影片的敘事中，既有通過(guò)轉(zhuǎn)換視點(diǎn)的告白及閃回復(fù)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)，又將角色的“夢(mèng)”進(jìn)行視聽(tīng)化外現(xiàn)。比較有特點(diǎn)的是渡邊的“夢(mèng)”，渡邊在幾次試圖吸引母親注意力未果后，想要在畢業(yè)演講結(jié)束后引爆炸彈與同學(xué)們同歸于盡，以期用眾多生命的代價(jià)來(lái)在母親面前證明自己的存在，片中有一個(gè)畫(huà)面是渡邊在學(xué)校被炸死的同學(xué)們尸體之間走過(guò)，這其實(shí)是渡邊在愿望還未實(shí)現(xiàn)之前的一個(gè)美好設(shè)想，此般“夢(mèng)境”是對(duì)滿足感的一種提前預(yù)支。渡邊還有一個(gè)“夢(mèng)”是在他崩潰之際穿越到母親爆炸的辦公室前，時(shí)光倒流，斷壁殘桓重新回歸到爆炸前的景象，這是渡邊心里不接受母親死亡而產(chǎn)生的“夢(mèng)”。在這個(gè)“夢(mèng)”中，渡邊看到母親手里拿著自己印在報(bào)紙上的榮譽(yù)，留下一行眼淚，這恰恰是渡邊終極欲望的展現(xiàn)，他要母親在離世之前看到自己的成就，在最后時(shí)刻給自己一個(gè)肯定。這幅場(chǎng)景究竟是真實(shí)存在的瞬間，還是渡邊臆想的存在，都已不再重要，無(wú)論如何，渡邊扭曲的心靈在這一刻得到了慰藉。導(dǎo)演用這種手法將內(nèi)心的欲求有形化，將隱形的夢(mèng)境可見(jiàn)化，將角色潛在的愿望體系化為觀眾可感知的視聽(tīng)呈現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)與“夢(mèng)”的交織中探討生命的意義。

四、結(jié)語(yǔ)

綜觀《告白》這部影片，在人物心理層面，本文通過(guò)對(duì)三個(gè)主要角色的心理梳理，總結(jié)出他們內(nèi)心世界的主要心理標(biāo)簽。片中各個(gè)人物的心理構(gòu)建的過(guò)程有獨(dú)特之處，也有互相影響的交集化呈現(xiàn)，可以說(shuō)，人物內(nèi)心陰暗面的形成是彼此交錯(cuò)關(guān)聯(lián)的，這也是影片塑造人物形象的內(nèi)在心理邏輯。在視聽(tīng)語(yǔ)言呈現(xiàn)方面，本文將電影自身創(chuàng)作層面的隱喻蒙太奇、升格鏡頭和聲畫(huà)對(duì)立的手法與觀眾的接受心理相聯(lián)系，用格式塔是心理學(xué)“異質(zhì)同構(gòu)”的理論來(lái)看，這些視聽(tīng)語(yǔ)言的處理技法和觀眾心理接受世界是相通的，在力的結(jié)構(gòu)圖式上具有一致的傾向，因此更易激發(fā)觀眾心理上的共鳴。在敘事方式方面，影片為了展現(xiàn)不同個(gè)體間心理的差異和碰撞，并借以逐步推動(dòng)敘事，采取了多視點(diǎn)敘事的方式，還將不可見(jiàn)的“夢(mèng)”訴諸視聽(tīng)化呈現(xiàn)，給人耳目一新的感覺(jué)?？梢钥闯?，《告白》無(wú)論是在內(nèi)容層面還是在形式層面，都與心理學(xué)有著天然的聯(lián)系性。此外，從心理學(xué)的視閾來(lái)讀解該影片，更易于窺探個(gè)中隱含的意味。這種研究方式對(duì)于相似類型的影視作品賞析或許具有一定的借鑒意義。

注釋：

①但這兩個(gè)觀念在理論上有區(qū)別：論成因，弗洛伊德的根本原理是“壓抑”(repression)，耶勒的根本原理是“疲竭”(exhaustion)；論內(nèi)容，弗洛伊德的“被壓抑的欲望”幾乎全關(guān)性欲，而耶勒認(rèn)為任何觀念都可以形成潛意識(shí)，弗洛伊德的隱意識(shí)以情感為中心，耶勒的潛意識(shí)以固定觀念為中心。

②榮格，《原始意向和集體無(wú)意識(shí)》。