觀念攝影的電影化傾向研究

尹枚 廣西藝術學院相思湖校區(qū)

“觀念攝影”是以攝影為媒介的“觀念藝術”創(chuàng)作?！坝^念攝影”著重研究和探索攝影表現的本質——作品表現現實世界中的真實事物，但卻不是被動地接受攝影是對現實鏡像復制的主張，反而在作品中要求或者強迫觀眾意識到對現實加工的痕跡，以此強調攝影除了記錄現實之外，還有觀念傳達的作用。

當攝影開始調動一切可能的手段來表達藝術家的觀念的時候，“觀念攝影”電影化傾向成為一個越來越普遍的現象。在這一現象背后所隱藏的藝術與技術、攝影和電影的關系成為日益重要的學術問題。“觀念攝影”作為一種攝影和電影在技術上有著密不可分的關系。兩者都建立在攝影的基礎上。影像技術使得它們有著相同的技術基因，為攝影的電影化傾向墊定了技術上的可能性。

根據學者們的研究，所謂的“技術”分為包含著兩個方面的內容。首先是技術直接呈現為物質形態(tài)的技術物?？枴っ浊心氛J為“作為物體的技術形式是技術最直接的而不是說最簡單的形式，人們通過這一形式可以明顯地看到技術，而且它還能囊括所有人類締造出來的物質人工物。”[1]雅克·埃魯爾認為“假如我們局限于把技術理解為機器，我們就會低估技術的力量和可能性。機器技術代表了技術的一小部分，技術是控制事物和人的方法，技術與整個人類活動有關……技術是一種包容許多內涵的文化現象?！盵2]

可以說技術——也包括影像技術的雙重屬性使得攝影和電影在工具、語言、敘事和觀念上互涉，使得觀念攝影的電影化傾向成為可能。在具體的創(chuàng)作實踐中，觀念攝影的電影化傾向表現為對電影工具的使用、對電影語言、敘事模式和工作方式的借鑒和挪用上。

電影語言一個非常重要的組成部分就是“蒙太奇”[3]。觀念攝影在電影蒙太奇的影響下，形成了自己的新的創(chuàng)作手法和表現形式。一種是帶有敘事性文字的照片形式。約翰·哈特菲爾德所創(chuàng)作的一系列作品就使用了拼貼-蒙太奇的手法。這些作品通常把文字和圖片切割剪裁出來之后，進行重組以及拼貼，形成新的畫面。在這些新場景中，圖片或文字從原來的場景中被剝離出來，被注入了新的意義，挑戰(zhàn)了圖片和文字的固有概念，到達“陌生化”的效果。這種強調圖片與圖片之間的碰撞和轉化，從而產生新的意義，與電影蒙太奇及其相似。

除此之外，攝影對蒙太奇的使用還體現在攝影連作(也稱組照)上。這類作品類似于電影的分鏡頭腳本。兩者都是以一個主題或者一個動作的瞬間畫面，按照時間順序連接，從而達到講述故事或者傳達情緒的目的。杜安·邁克爾斯創(chuàng)作的《重返伊甸園》一共由六張照片組成。第一幅照片中，在一室內的房間中一男一女或坐或站正面面向觀眾，周圍的家具和裝飾顯示出一個普通中產階級的家庭的樣貌。從第二幅照片開始，人物的位置、動態(tài)沒有變化，但是身上的衣物越來越少，室內的家具和裝飾也逐漸減少，各種植物卻越來越多。直到第六幅照片中，二人赤身裸體被植物環(huán)抱著?，F代人類在攝影蒙太奇的幫助下“重返了伊甸園”，表明了藝術家對現代文明的質疑和批判。

攝影是以紀實性為特長，但是觀念攝影中存在著類似于電影的創(chuàng)作模式。這種模式以導演的擺布為主要創(chuàng)作模式，強調創(chuàng)作的主觀性。攝影家會像拍電影一樣制造場景、場面調度、選擇演員，制造出具有戲劇性張力的情節(jié)。攝影家格里高利·克魯德遜的創(chuàng)作模式就是使用拍攝電影的方式來拍攝照片。他的代表作品《微光》來自電視劇《迷離魔界》的影響，創(chuàng)作出類似恐怖科幻片一樣的視覺感受。作品拍攝于麻省當代美術館內，采用了窗口人工光來模擬晨光。照片中女主人公身穿睡衣無力的躺臥在被水淹沒的地板上，注視著天花板。而藝術家本人則扮演著電影導演的角色，協(xié)調從前期到后期的分期制作。所以他干脆把自己的作品叫做“單幀電影”。格里高利·克魯德遜借用了好萊塢發(fā)達的電影工業(yè)的工作方式，創(chuàng)作出類似好萊塢大片中電影劇照的照片，構筑其一個含義豐富的視覺圖像，讓瞬間的圖像更加有力量和感染力。

當觀念成為攝影的核心時，攝影開始調動一切可能的手段來為藝術家觀念的表達服務。由于電影從誕生之日起，就和攝影有著千絲萬縷的聯系，于是攝影向電影借用工具技術、電影語言和觀念攝影語言交匯、電影敘事原則和創(chuàng)作模式也進入到攝影中成為了自然而然的選擇。從而使得觀念攝影帶有一種電影的痕跡，形成了觀念攝影電影化的傾向。