敦煌歷史文化題材電視紀(jì)錄片敘事符號(hào)系統(tǒng)的意象建構(gòu)
——以甘肅籍導(dǎo)演秦川系列作品為例

郭倩倩 廖華力

民族文化是中國紀(jì)錄片精品的特質(zhì)，是中國紀(jì)錄片之魂。民族文化是從人類內(nèi)部衍生出來的傳統(tǒng)文化，是自視人類民族思想文化的“窗口”，是紀(jì)錄片最能打動(dòng)觀眾的閃光點(diǎn)。著名甘肅籍導(dǎo)演秦川多年來以敦煌歷史文化為題材拍攝了大量優(yōu)秀作品，系列紀(jì)錄片《大河西流》《祁連夜光》《黑戈壁·黑喇嘛》《敦煌書法》《玄奘瓜州歷險(xiǎn)記》《傳世象牙佛》《敦煌伎樂天》等在中央電視臺(tái)播出后，在國內(nèi)外學(xué)界、業(yè)界引起了良好的反響，其不僅以一種獨(dú)特的言說方式再現(xiàn)敦煌形象已經(jīng)定格了的歷史樣貌，而且為新的多元敦煌形象的重構(gòu)提供了廣闊的事實(shí)空間。

紀(jì)錄片以視聽媒介為載體，而視聽媒介帶有一種與生俱來的記錄本性，這體現(xiàn)在光波和聲波帶給視聽媒介對(duì)事物運(yùn)動(dòng)精確而具體的記錄。而這種事物運(yùn)動(dòng)的過程往往就是我們敘事的內(nèi)容。文章要討論的是秦川系列紀(jì)錄片在敘事過程中所進(jìn)行的意象建構(gòu)。意象的建構(gòu)通常是通過以類比為基礎(chǔ)的隱喻和以聯(lián)想為基礎(chǔ)的換喻而進(jìn)行的。《韋伯斯特詞典》（第三版）中，“隱喻”指用一事物替代另一事物，并以此來暗示兩者之間存在一種相似性或類推性，如用“紅玫瑰”來指代“愛人”。它的思維基礎(chǔ)是類比推理；“換喻”則指用事物的局部來代替事物的整體，或者用事物的整體代替事物的局部，如用“蓑衣”來指代“漁翁”。它的思維基礎(chǔ)是聯(lián)想推理。接下來，本文將從單個(gè)鏡頭的意象建構(gòu)、鏡頭組的意象建構(gòu)和整部影片的意象建構(gòu)三個(gè)層次討論秦川的系列影片構(gòu)建的多維敦煌形象。

紀(jì)錄片中的意象建構(gòu)是將影片中的形象與其被寓于的特定含義進(jìn)行統(tǒng)一的過程，而最終得到的統(tǒng)一體即為意象。意象以形象的形式而存在，又體現(xiàn)為特定的含義。首先，在故事片中，往往先有“意”后有“象”，故事片的意象建構(gòu)是通過形象塑造將事先已有含義注入塑造出的形象當(dāng)中。而對(duì)于紀(jì)錄片而言，意象建構(gòu)的過程與發(fā)現(xiàn)含義的過程一般來說是統(tǒng)一的。也就是說“象”和“意”是同時(shí)生成的；其次，意象的建構(gòu)可以通過包括敘事在內(nèi)的多種表現(xiàn)手法來完成，敘事不是唯一進(jìn)行意象建構(gòu)的方法，但它卻是最為重要的方法之一；再次，意象的建構(gòu)從技術(shù)角度來看，可以通過長鏡頭，也可以通過蒙太奇。一種是前期的建構(gòu)，一種是后期的建構(gòu)。而蒙太奇使得紀(jì)錄片意象的建構(gòu)過程更接近于故事片的意象建構(gòu)；最后，意象可以是單個(gè)鏡頭的意象，也可以是鏡頭組的意象，亦可以是整部影片的意象，這對(duì)于故事片和紀(jì)錄片來說都是一樣的。

一、單個(gè)鏡頭的意象建構(gòu)

“長鏡頭”是唯一能夠以敘事的方式進(jìn)行意象建構(gòu)的單個(gè)鏡頭。長鏡頭理論是由法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師安德烈·巴贊（André Bazin）所倡導(dǎo)，其提出“長鏡頭”的初衷是為了通過保證時(shí)空的完整性從而維護(hù)紀(jì)錄片的真實(shí)性，而“長鏡頭”在客觀上為單個(gè)鏡頭在鏡頭內(nèi)部完成相對(duì)完整的敘事提供了可能。此時(shí)，意象的建構(gòu)不需要剪輯就能夠在鏡頭內(nèi)部隨敘事過程的進(jìn)行而展開。

秦川系列紀(jì)錄片中多次出現(xiàn)的具有代表性的駝鈴聲聲的長鏡頭，描述了一支駱駝隊(duì)伍從明亮的天色漸漸進(jìn)入黃昏直到消失在夜幕盡頭的過程。此時(shí)，解說詞映襯著情景，勾勒出了一幅絲綢之路凋落的歷史畫面，這是一個(gè)喚醒民族記憶的鏡頭，敘事者希望傳達(dá)的是一種對(duì)逝去文明的回望和傳承保護(hù)的召喚。

如《大河西流》中關(guān)于駝鈴聲聲的長鏡頭，其畫面解說詞為：悠揚(yáng)的駝鈴聲漸漸地冷落下來，它意味著延續(xù)1000多年的絲綢之路中斷了。明嘉靖三年，堅(jiān)不可摧的嘉峪關(guān)城樓正式關(guān)閉，敦煌連同整個(gè)疏勒河流域都被遺棄關(guān)外。喧囂了一千多年的絲綢之路終于曲終人散、人走茶涼，莫高窟被流沙掩埋，任其凋落。

這是一個(gè)非常簡單的敘事場面，共計(jì)17秒鏡頭，展現(xiàn)了昔日繁華絲綢之路的落寞情節(jié)。這個(gè)敘事過程建構(gòu)了四個(gè)具有典型意義的意象——引駝人、駱駝、沙漠和天空。敘事通過隱喻和換喻為這四個(gè)形象賦予了不同的含義。

引駝人——顯然，從鏡頭中所敘述的情節(jié)來看，畫面中兩位牽引駱駝的人是相當(dāng)孤獨(dú)的，然而這種孤獨(dú)卻又不僅限于他們，傳達(dá)的是今日整個(gè)絲綢之路的落寞和冷清。這是一種敘事的換喻，從引駝人的寂寞可以觸發(fā)觀眾產(chǎn)生對(duì)過去繁華商貿(mào)逝去的無奈和對(duì)未來的憧憬和向往。

駱駝——曾經(jīng)作為絲綢路上重要運(yùn)輸工具的駱駝代表著商機(jī)和希望，可如今卻漸漸作為來此旅游者的觀賞物。駱駝價(jià)值的變化體現(xiàn)了整個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展格局的改變。

沙漠——駱駝隊(duì)消失在沙漠中，沙漠此時(shí)意味更多的困難和阻礙。

天空——昏黃直至黑暗的天色向觀眾傳達(dá)出衰落和消失的意味，表達(dá)了無奈之情。

二、鏡頭組的意象建構(gòu)

所謂鏡頭組的意象建構(gòu)，是指在敘事過程中通過對(duì)一組鏡頭的剪接和組合而進(jìn)行的意象建構(gòu)，我們通常將這種剪接和組合的剪輯方法稱為“蒙太奇”。“蒙太奇”本意指建筑學(xué)上的構(gòu)成和裝配。自從被蘇聯(lián)電影藝術(shù)家謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）和伏塞沃洛德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）借用到電影領(lǐng)域后，便擴(kuò)展為電影制作中鏡頭的剪接和組合方式。蒙太奇敘事是紀(jì)錄片和故事片最為重要的敘事手段之一，而通過蒙太奇敘事進(jìn)行意象建構(gòu)對(duì)于紀(jì)錄片創(chuàng)作者而言，往往又是最為便捷而有效的手段。

如秦川系列紀(jì)錄片中的《玄奘瓜州歷險(xiǎn)記》，有一組時(shí)長56秒，由12個(gè)鏡頭組成的鏡頭組。描述了曾經(jīng)的大戈壁已經(jīng)建造成為造福人類的風(fēng)電基地，成了聞名中外的“陸上三峽”，傳達(dá)給觀眾的是曾經(jīng)“大漠孤煙直”的冷清戈壁在現(xiàn)代社會(huì)中已然發(fā)揮出了重要的經(jīng)濟(jì)作用。影片塑造一種新的敦煌形象。這組鏡頭的敘事是從玄奘途徑大戈壁講起，敘述了曾經(jīng)令玄奘視為畏途的大戈壁的變化。一開始，鏡頭俯拍地面，突出了鏡頭組的其中一個(gè)重要背景要素——黑色大戈壁，緊接著鏡頭以全景的方式表現(xiàn)出黑色大戈壁上的新生物——風(fēng)電機(jī)組，讓觀眾的視線由黑色地面迅速轉(zhuǎn)移到白色的風(fēng)電設(shè)備上，同時(shí)鏡頭由左向右慢慢移動(dòng)，給出了清晰的風(fēng)電場整體面貌，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊，凸顯了大戈壁前后的變化。其中，對(duì)楓葉的特寫鏡頭，是對(duì)敘事中提到的“主戰(zhàn)場”的具體化表述，緊接著的4個(gè)鏡頭對(duì)戈壁上的風(fēng)電場進(jìn)行了遠(yuǎn)景拍攝，突出其面積大、經(jīng)濟(jì)效益大、影響深遠(yuǎn)等意涵。隨后，鏡頭又一轉(zhuǎn)進(jìn)行俯拍，對(duì)戈壁上的黑色石頭進(jìn)行了特寫，再緊接著是風(fēng)電場的全景，從某種意義來說，整個(gè)敘事過程都是圍繞著對(duì)其間一個(gè)重要意象進(jìn)行建構(gòu)而安排并展開的，這就是風(fēng)電機(jī)組。

這組鏡頭通過蒙太奇的手法敘述了風(fēng)電場的建設(shè)與發(fā)展背景和未來地位。12個(gè)鏡頭從不同角度給出風(fēng)電設(shè)備的拍攝，呈現(xiàn)出一種規(guī)模發(fā)展現(xiàn)狀和表達(dá)對(duì)未來的美好憧憬。影片所構(gòu)建的是一種敦煌當(dāng)?shù)刭Y源已經(jīng)再生與創(chuàng)造的新形象。

三、整部影片的意象建構(gòu)

觀眾在觀看一部紀(jì)錄片時(shí)，可以在一個(gè)鏡頭內(nèi)感知到一種意象，也可以在一個(gè)鏡頭組中感知到一種意象。然而，紀(jì)錄片中的意象并不全是這樣零碎而無機(jī)地被生產(chǎn)和感知的。觀看完整部紀(jì)錄片后，人們往往又能感知到一種整體意象或中心意象，這種意象的產(chǎn)生和建立是整部影片眾多表現(xiàn)元素和表現(xiàn)手法合力而為的結(jié)果。紀(jì)錄片整體意象的建構(gòu)也不僅僅限于人，它有的時(shí)候也將目光關(guān)注于其他事物。還有些時(shí)候，意象的建構(gòu)建立在對(duì)一些關(guān)系的觀察和思考之上，這些關(guān)系本身也成為一種意象，引發(fā)人們進(jìn)一步去認(rèn)識(shí)社會(huì)和外部世界，進(jìn)而思考自身的價(jià)值存在。

以紀(jì)錄的方式來敘事，用敘事的方式去記錄。敘事作為紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法之一，在很多情況下已經(jīng)突破了表現(xiàn)層面而上升到價(jià)值層面，成為紀(jì)錄片美學(xué)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)手段。甚至有些時(shí)候，紀(jì)錄片敘事過程本身即是紀(jì)錄片自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過程。比如秦川系列紀(jì)錄片之《大河西流》的震撼力主要體現(xiàn)在影片的倫理價(jià)值建設(shè)方面。該片是第一部以疏勒河為主線，從地理學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)入手重新解讀敦煌文化的史詩型紀(jì)錄片。作品深入挖掘了大河上下幾千年?duì)N爛的古代文明，揭示了文化圣地敦煌眾多的歷史謎團(tuán)，展示了疏勒河流域神奇的大漠風(fēng)光和濃郁的西部風(fēng)情。并對(duì)大河斷流導(dǎo)致敦煌生態(tài)惡化和環(huán)境危機(jī)進(jìn)行了深刻剖析，發(fā)出了“拯救敦煌綠洲”“拯救敦煌文化”的強(qiáng)烈呼吁，是倡導(dǎo)科學(xué)發(fā)展的警示之作。

影片表達(dá)的是一種當(dāng)人們走過一個(gè)個(gè)風(fēng)干的石窟、一段段坍塌的長城、一座座脫水的古城，當(dāng)雙腳踏在沙化的草原、龜裂的土地上時(shí)的沉重憂思：在草原退化、濕地萎縮、沙漠化日趨嚴(yán)重的情況下，有誰聽到了疏勒河沉重的嘆息？在大河斷流、風(fēng)沙四起的嚴(yán)峻形勢(shì)下，誰來拯救敦煌綠洲？這條偉大古老的河流將面臨怎樣的命運(yùn)？偉大的先民把一個(gè)寫滿了輝煌的敦煌留給了后代，而今天的人們，又將拿什么留給未來呢？

影片深入到大河沿線作大量的實(shí)地調(diào)查，真實(shí)記錄大河的變化，傾聽流域各地百姓的心聲，從而揭示了疏勒河面臨的前所未有的生態(tài)危機(jī)，引導(dǎo)觀眾在關(guān)注歷史的同時(shí)，還應(yīng)特別關(guān)注由于大河斷流引起的敦煌綠洲的荒漠化問題，繼而引發(fā)思考的是敦煌的生態(tài)危機(jī)、古老文明的傳承延續(xù)以及經(jīng)濟(jì)社會(huì)可持續(xù)發(fā)展等重大問題。影片呼吁人們關(guān)注生態(tài)文明建設(shè)，走可持續(xù)發(fā)展道路。《大河西流》不僅僅是在體現(xiàn)西部大漠風(fēng)情，整部影片的意象建構(gòu)是在表達(dá)一種強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和人文關(guān)懷，它使《大河西流》獲得了歷史的厚度感和現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性。

四、結(jié)語

紀(jì)錄片是高品位的影視形態(tài)。以社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)的觀點(diǎn)看，以紀(jì)實(shí)而非虛構(gòu)的手法解釋歷史、記錄現(xiàn)在、預(yù)測(cè)未來的紀(jì)錄片，由于審視并再現(xiàn)了自然界和人類社會(huì)生活的多個(gè)方面，無疑成為推動(dòng)人類文明發(fā)展的一種重要傳播方式。記錄影像不但“擁有認(rèn)知世界和自我的強(qiáng)大功能”，還是“富有啟發(fā)性的藝術(shù)，是富有文化內(nèi)涵的藝術(shù)”。紀(jì)錄片記錄事實(shí)，反映的往往是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，研究敦煌歷史文化題材電視紀(jì)錄片就是針對(duì)敦煌的歷史文化的關(guān)照和反思。目前，甘肅省對(duì)于敦煌文化的推廣大多還集中在舞臺(tái)戲等方面，秦川導(dǎo)演用影像記錄并傳播敦煌文化無疑是一種創(chuàng)舉。秦川系列作品中體現(xiàn)出的意象建構(gòu)以及敘事者所體現(xiàn)出的敘事立場或視角，有助于對(duì)敦煌歷史文化形成一種新的認(rèn)知，并為當(dāng)代歷史文化題材紀(jì)錄片多樣的敘事模式形成一種新的參照。

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