小說(shuō)敘事的困境與突破
——1990年代以來(lái)的當(dāng)代歷史敘事

張羽華

（長(zhǎng)江師范學(xué)院 文學(xué)院，重慶 408100）

20世紀(jì)90年代以來(lái)大部分作家懷抱著濃厚的歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)穿越屬于自己的歷史長(zhǎng)廊，企圖抵達(dá)真正的生活領(lǐng)地。作家在追述歷史事件的過(guò)程中，尋找自己的興趣點(diǎn)，發(fā)出獨(dú)特的聲音，探索豐饒的精神內(nèi)涵，這體現(xiàn)了作家對(duì)歷史的重新體認(rèn)。這種超越既定的敘事成規(guī)，已經(jīng)成為這一群體作家創(chuàng)作的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。但當(dāng)我們把有關(guān)書(shū)寫(xiě)最近幾十年的歷史題材的相關(guān)小說(shuō)綜合起來(lái)考察時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)這些小說(shuō)在同一創(chuàng)作題材上出現(xiàn)了一些不容忽視的藝術(shù)問(wèn)題。也就是說(shuō)，作家在取得創(chuàng)作實(shí)績(jī)的同時(shí)，并沒(méi)有繼續(xù)去尋找新的藝術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)和生發(fā)點(diǎn)，他們?nèi)匀煌Ａ粼凇俺近c(diǎn)”附近徘徊。這就造成了作家敘事模式的重復(fù)，結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)和人物雷同化的弊病。有些作家即使作了大幅度的文字修飾和語(yǔ)句剪裁，也難以遮蔽其藝術(shù)的瑕疵。因此作家要在小說(shuō)敘事藝術(shù)上獲得突破，有必要深入到現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，搜尋歷史文化的寫(xiě)作資源，強(qiáng)化內(nèi)在的思想深度，修正自身的審美趣味，對(duì)歷史的存在境遇作出探索性的思考。

一、敘事模式的重復(fù)與因循

“重復(fù)（Repetition）是一種古老的修辭技巧，重復(fù)手法可分為語(yǔ)句重復(fù)和情節(jié)重復(fù)等，其目的是為達(dá)到強(qiáng)調(diào)或突出的效果，它通過(guò)引起滿足期待感而給人以享受，或者因未能滿足期待感而引起震驚。”[1]對(duì)于小說(shuō)而言，它可以是語(yǔ)句的重復(fù)、情景的重復(fù)、思想的重復(fù)，甚至是內(nèi)容的重復(fù)。在20世紀(jì)90年代以來(lái)的小說(shuō)中，都存在各種形式的重復(fù)敘事。就情節(jié)、情景重復(fù)而言，它不僅是限于作家自我的重復(fù)，也是針對(duì)同一寫(xiě)作母題的作家集體性的重復(fù)。

任何一個(gè)歷史事件，在每一個(gè)不同的生命個(gè)體中，都有著不同的存在方式。而作家對(duì)歷史的個(gè)體發(fā)現(xiàn)和表述又折射出各自不同的精神世界和價(jià)值理念。如果缺乏歷史的個(gè)人眼光和自省意識(shí)，作家就難以突破既定的歷史觀念和歷史事實(shí)。另外，20世紀(jì)90年代以來(lái)資訊的快速發(fā)展，無(wú)疑為作家的寫(xiě)作提供了方便，這一結(jié)果直接導(dǎo)致了作家對(duì)歷史的認(rèn)知和把握缺乏獨(dú)到性的判斷。這種個(gè)體性和差異性的喪失又必然導(dǎo)致作家止步于已有的敘事模式，重復(fù)自己和他人的寫(xiě)作道路。價(jià)值觀念的趨同化、相似的情節(jié)結(jié)構(gòu)、故事場(chǎng)景的雷同、人物類型的泛化，普遍存在于1990年代以來(lái)的歷史題材小說(shuō)的敘事中。

就“土改”題材小說(shuō)而言，在中華人民共和國(guó)成立之前，出現(xiàn)的足以引起文學(xué)批評(píng)界重視的有周立波的《暴風(fēng)驟雨》、丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》、趙樹(shù)理的《邪不壓正》3部小說(shuō)。作為新民主主義革命的最后一場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)，作家們集體參與到主流政治敘述中來(lái)，在內(nèi)心中不可避免地有一種獲勝心理的優(yōu)越感。到中華人民共和國(guó)成立后，“土改”仍然在繼續(xù)，直到1952年，像西南地區(qū)某些偏僻的地方，“土改”的時(shí)間更長(zhǎng)。其實(shí)，縱觀這些書(shū)寫(xiě)“土改”題材的小說(shuō)，還是沒(méi)有超越既定的敘事成規(guī)，究其原因，在陳思和《土改中的小說(shuō)與小說(shuō)中的“土改”——六十年文學(xué)話土改》[2]一文中作出了精辟的闡釋和論述，在此不再贅述。

張愛(ài)玲提出了“土改”中3個(gè)比較突出的問(wèn)題：中農(nóng)政策、民間暴力和流氓掌權(quán)。在當(dāng)時(shí)，人人都是“土改”的親歷者和目睹者，誰(shuí)都知道這3個(gè)比較突出的問(wèn)題。張愛(ài)玲所做的是，她站在外圍能夠提前幾十年把別人不能說(shuō)的問(wèn)題說(shuō)出來(lái)了。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)吹遍鄉(xiāng)村角落，人們的價(jià)值觀念發(fā)生偏移，作家盡力將主體的藝術(shù)智慧蘊(yùn)含在歷史事件中，通過(guò)小說(shuō)去捕捉隱藏在歷史深處的精神內(nèi)涵和人的生命形態(tài)，盡力恢復(fù)到歷史的原貌，寫(xiě)出人的本性。

在20世紀(jì)90年代以來(lái)的一些具有代表性的小說(shuō)中，作家們突破了既定的敘事成規(guī)，重新認(rèn)定了歷史存在的合法性意義，淋漓盡致地展現(xiàn)了人性的脆弱，豐富了藝術(shù)的審美質(zhì)地。比如尤鳳偉的中篇小說(shuō)《小燈》《合歡》《辭歲》以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《衣缽》，林白的《回廊之椅》，葛水平的《甩鞭》，柳建偉的《蒼茫冬日》，戴甲的《衣山衣水》，池莉的《預(yù)謀殺人》，蘇童的《楓楊樹(shù)山歌》，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》，陶少鴻的《大地芬芳》，賈平凹的《王滿堂》，范穩(wěn)的《水乳大地》，程賢章的《仙人洞》，石果的《芳英譜》，嚴(yán)歌苓的《第九個(gè)寡婦》，劉醒龍的《圣天門(mén)口》，馬烽的《玉龍村紀(jì)事》，寒山碧的《還鄉(xiāng)》，第代著冬的《暗號(hào)》《靈雀》，吳加敏的《花燈》，趙德發(fā)的《繾綣與決絕》，莫言的《生死疲勞》《豐乳肥臀》等一系列小說(shuō)，都注重人性的復(fù)歸和歷史的還原。

有必要強(qiáng)調(diào)的是，除了莫言的《生死疲勞》，嚴(yán)歌苓的《第九個(gè)寡婦》和尤鳳偉的一些中篇小說(shuō)有一定分量外，其他寫(xiě)“土改”題材的小說(shuō)都出現(xiàn)了這樣那樣的不足。諸如情節(jié)結(jié)構(gòu)的類似與雷同、敘事的泛化、人物的類型化等。比較典型的文本是“土改”中貧農(nóng)翻身轉(zhuǎn)變成農(nóng)會(huì)主席或者貧民的代言人，不顧現(xiàn)實(shí)情況，采取激進(jìn)的政策，企圖把地主打倒從中撈取好處，結(jié)果導(dǎo)致還鄉(xiāng)團(tuán)的血腥報(bào)復(fù)，貧困階層反過(guò)來(lái)又對(duì)地主毫不留情地摧殘。這在《小燈》《大地芬芳》《故鄉(xiāng)天下黃花》《繾綣與決絕》等小說(shuō)中都重復(fù)著類似的結(jié)構(gòu)。不過(guò)，值得注意的是，尤鳳偉《小燈》更加突出被日常生活遮蔽了的真實(shí)人性。底層出生的胡順在“小燈”啟迪下，“炸獄”放了地主，自己卻犧牲在同階層的槍下。特別是在一些相對(duì)比較偏僻的地區(qū)，由于民族成分比較復(fù)雜，族群意識(shí)較濃，這些地區(qū)很少受到“土改”運(yùn)動(dòng)的沖擊，當(dāng)?shù)孛癖娬諛佑袕堄谐诘厣睢Ａ硗?，民間暴力現(xiàn)象出現(xiàn)在土地改革中，主要是部分底層民眾之間本來(lái)在土地改革運(yùn)動(dòng)之前就已經(jīng)存在較深的矛盾，他們只是借助土改政策的權(quán)力來(lái)報(bào)復(fù)、打倒對(duì)象。這也是1990年代以來(lái)大多數(shù)書(shū)寫(xiě)“土改”題材小說(shuō)新的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，在某種程度上呈現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，但是這種經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性一旦被大多數(shù)作家掌握，就會(huì)不自覺(jué)地出現(xiàn)情節(jié)、結(jié)構(gòu)和人物類型的重復(fù)和雷同。

查閱當(dāng)代歷史題材的小說(shuō)，幾乎都是把故事的敘述背景確定在鄉(xiāng)村各派家族勢(shì)力相互矛盾的基礎(chǔ)之上，一系列政治運(yùn)動(dòng)只是加速了這些鄉(xiāng)村家族之間矛盾的爆發(fā)，實(shí)質(zhì)上一些根本的問(wèn)題之前都隱性存在。相對(duì)而言，對(duì)“反右”題材的寫(xiě)作，右派作家筆下的右派形象無(wú)非表現(xiàn)為這樣幾種：好好改造，力爭(zhēng)早日恢復(fù)自由，與家人團(tuán)聚；知識(shí)分子普遍已經(jīng)墮落，為了維護(hù)自身利益，相互出賣；對(duì)人生已經(jīng)失望，之前的理想已經(jīng)破滅，出現(xiàn)輕生的念頭。這是早期復(fù)出的右派作家普遍出現(xiàn)的寫(xiě)作模式。

到了20世紀(jì)90年代以后，一些非親歷者的作家對(duì)右派知識(shí)分子的書(shū)寫(xiě)，不僅注重某種道義立場(chǎng)的表達(dá)，還在審美探索上盡可能地挖掘出某些獨(dú)具韻味的藝術(shù)形象。但是，這種以想象的方式進(jìn)入文學(xué)，一旦經(jīng)驗(yàn)的表述耗盡，他們都難以逃離既定的敘事模式?？傊凇秺A邊溝記事》《中國(guó)：1957》《烏泥湖年譜》等具有代表性的小說(shuō)里，依然未能逃離既定模式的敘事。在作家們紛紛表明自己獨(dú)特的文學(xué)追求時(shí)，我們卻可從這些題材中看出他們對(duì)同一母題背后共同的結(jié)構(gòu)、故事、人物敘述。

二、歷史敘事的困境與焦慮

當(dāng)前文化工業(yè)化、人性普遍異化、女性身體公開(kāi)化、歷史逐漸被戲謔化，成為當(dāng)代人必須面對(duì)的一個(gè)嚴(yán)肅課題。在文化傳媒快速增長(zhǎng)的時(shí)代，一切都被傳媒化、資訊化、泡沫化。作為商業(yè)和消費(fèi)共謀的時(shí)代，文學(xué)始終是消費(fèi)社會(huì)中的一種精神消費(fèi)，逃離不了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)文化的藩籬。即便如此，文學(xué)也不能忽視對(duì)歷史的敘事。

20世紀(jì)90年代的作家們大多是以歷史為背景，盡量從歷史中去尋找當(dāng)代讀者感興趣的隱蔽點(diǎn)，以此激發(fā)讀者對(duì)小說(shuō)的興趣，并通過(guò)市場(chǎng)獲得豐厚的物質(zhì)利益。既要考慮歷史中的創(chuàng)傷記憶，又要考慮作家生產(chǎn)出來(lái)的作品能夠?yàn)樽x者所接受，這仿佛是作家們的同一目的。為了滿足讀者的需求，某些作家們不得不把主要的精力放在小說(shuō)故事的營(yíng)構(gòu)、人物的設(shè)置、題目的命名、封面的設(shè)計(jì)、商標(biāo)語(yǔ)言的思考上。更有甚者，為追求最大的物質(zhì)利益，不惜曲解歷史事實(shí)。這在無(wú)形中污染了讀者的閱讀空間，毒化了讀者的心靈，腐化了人類的身心健康。有些作家在小說(shuō)的創(chuàng)作中固然考慮到了這一層因素，但是為了生存，為了名利，還是這樣去做。

當(dāng)然，作家生活在以商品為核心的虛無(wú)主義時(shí)代，本身也面臨著歷史取材的尷尬和歷史敘述的焦慮。在任何東西都能仿真的時(shí)代，“實(shí)在與意向之間的差異被消解，變成了極為表層的審美幻覺(jué)”[3]。像余華的《兄弟》，作家的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)與當(dāng)代的讀者達(dá)成了沒(méi)有商量的默契。共同的窺視欲既是余華創(chuàng)作激情和渴望產(chǎn)生具有像窺視對(duì)象那樣的效果，又是讀者渴望從中找到窺視對(duì)象帶來(lái)的內(nèi)心自慰的閱讀期待。對(duì)被抽空了的象征意義、歷史深層的價(jià)值導(dǎo)向的描寫(xiě)，其實(shí)與作家敘事的焦慮心態(tài)和動(dòng)機(jī)有關(guān)。消費(fèi)文化和文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制消解了余華《兄弟》內(nèi)在的歷史意蘊(yùn)和獨(dú)特的審美內(nèi)涵。

作家對(duì)歷史記憶的書(shū)寫(xiě)應(yīng)該做到：從日常生活出發(fā)，祛除內(nèi)心的浮躁，不為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)左右，注重小說(shuō)內(nèi)涵的挖掘和把握，還原歷史邏輯上的事實(shí)真相，凸顯藝術(shù)真實(shí)的人性。眾所周知，當(dāng)前一些作家面對(duì)強(qiáng)大的消費(fèi)語(yǔ)境，對(duì)歷史的記憶顯得異常冷淡，不自覺(jué)地與市場(chǎng)達(dá)成共識(shí)。作家自我的張揚(yáng)和宣示，其實(shí)在他們的內(nèi)心里已經(jīng)表明一種隱在的焦慮。機(jī)械式的仿真和復(fù)制，為當(dāng)代作家提供了新的創(chuàng)作理念和思路，也削弱了作家哲理性的深度認(rèn)識(shí)和把握。盡管作家“在敘述性文本中，不僅是對(duì)回憶作了普遍性和特殊性的思考，而且通過(guò)各種不同的敘述技巧直接展示了具體的回憶過(guò)程——通過(guò)‘回憶的模仿’”[4]。可是在名與利面前，作家的內(nèi)心需求則多以犧牲藝術(shù)為代價(jià)去換取眼前的利益，這必然會(huì)損害作家創(chuàng)作的主體性。

作家在表述歷史的同時(shí)，也應(yīng)該體現(xiàn)出作家的主體意識(shí)。從歷史中找到生存的方向或從歷史中找到生存的動(dòng)力源泉，就是為了更好地生活。作家應(yīng)該把這種生活觀念通過(guò)暗示和隱喻的修辭方式自在地熔鑄在小說(shuō)的藝術(shù)世界中，讀者在閱讀其小說(shuō)后，才能結(jié)合自己的實(shí)際情況，從中找到一種情感共鳴，并不斷受其啟迪。但從很多小說(shuō)來(lái)看，事實(shí)并非如此。當(dāng)代部分作家只顧在繁忙的日常生活中津津樂(lè)道地尋找新的創(chuàng)作出路，這恰恰忽視了對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的有機(jī)結(jié)合，割離了二者的必然聯(lián)系。每年幾千部長(zhǎng)篇小說(shuō)，若干部中短篇小說(shuō)出版，其中很多小說(shuō)無(wú)論在形式還是內(nèi)容上都出現(xiàn)一種自我復(fù)制和隨機(jī)性模仿的弊病。他們閉門(mén)創(chuàng)作，凝視著窗外，焦慮重重，質(zhì)疑自己創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，內(nèi)心不斷追問(wèn)這到底能夠經(jīng)受多少讀者和多長(zhǎng)時(shí)間的檢驗(yàn)?？刹糠肿骷以谔摌s心和世俗心態(tài)交融的寫(xiě)作中，卻受名利心的驅(qū)使，最終讓表面的感受替代了深沉的思考，膚淺的發(fā)現(xiàn)替代了哲理的探尋，泡沫化寫(xiě)作代替了經(jīng)典寫(xiě)作。

20世紀(jì)90年代以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作，深受消費(fèi)主義文化的影響和制約。“一種嶄新的文學(xué)表達(dá)模式的發(fā)明，使得作為嚴(yán)密而綜合歷史的小說(shuō)話語(yǔ)的傳統(tǒng)表現(xiàn)隨意性出現(xiàn)了，使得這種修辭習(xí)慣所意味的生存哲學(xué)的隨意性出現(xiàn)了。”[5]作家隨意性的寫(xiě)作出現(xiàn)在商品、銷售、名譽(yù)面前，這種明顯的敘事尷尬和敘述困境，在當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作中仍然沒(méi)有得到有效地遏制。而作家的語(yǔ)言自慰反而增強(qiáng)了讀者的感官快樂(lè)，滿足了讀者的閱讀期待。

同樣，在對(duì)歷史的取材與主題價(jià)值的定位上，如韓東的《扎根》就較為缺乏歷史的深度。日常生活的平面化敘事消解了“扎根”的歷史審美蘊(yùn)含和哲學(xué)詩(shī)化的呈現(xiàn)?！霸摺睅状顺龄显诳菰餆o(wú)味的現(xiàn)實(shí)生活中，沒(méi)有任何人生的追求和價(jià)值體現(xiàn)。簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)布局，直白的語(yǔ)言表述，生活體驗(yàn)的膚淺和歷史意識(shí)隨意鋪展，使得一部本應(yīng)該充滿生命意識(shí)和歷史厚度的小說(shuō)反而失去了閱讀的意義。東西《后悔錄》除了后悔自己多嘴造成一系列事故外，更多的后悔則沉浸在無(wú)止境的欲望中。葉兆言的《我們的心多么頑固》，敘述者滔滔不絕的自述，大膽野蠻的語(yǔ)言，話語(yǔ)中流露出個(gè)人感官行程的歷史記錄，從紛繁復(fù)雜的社會(huì)變更中去展現(xiàn)一個(gè)男人的生活史，以此滿足個(gè)人欲望的生存法則，揭示生命隱秘的支配力量，體現(xiàn)了一定的藝術(shù)張力。但是在彰顯人的自然主義的同時(shí)，卻在日常生活的微妙敘事中剝奪了歷史厚重的使命意識(shí)和生存哲理。

20世紀(jì)90年代以來(lái)特別是近10年，在回顧和反思?xì)v史時(shí)，部分作家以明星化的身份、魔術(shù)般的演技、知識(shí)的賣弄，騙取了懷有閱讀期盼心理的無(wú)數(shù)讀者。作家對(duì)消費(fèi)時(shí)代作出妥協(xié)，實(shí)則是他們認(rèn)同了社會(huì)普遍的生存方式和消費(fèi)形式。面對(duì)歷史，他們注重對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)的還原和人性本來(lái)面目的呈現(xiàn)，可是在現(xiàn)實(shí)充滿自由競(jìng)爭(zhēng)和利益追逐的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境中，又不得不作出妥協(xié)和投降。他們用知識(shí)分子的良知審視歷史給人類帶來(lái)的災(zāi)難，繼而作出理性的評(píng)判，找到合理的歷史解讀途徑，作出歷史的負(fù)面因素應(yīng)有對(duì)策和探討，但涉及到自己切身利益時(shí)，美麗的情感、詩(shī)意的人生境界、歷史蘊(yùn)藏的無(wú)限寶藏都被現(xiàn)實(shí)的欲望拋到九霄云外。

三、轉(zhuǎn)變敘事策略

一個(gè)有責(zé)任的作家不管從事什么方面的創(chuàng)作，都試圖在生活的經(jīng)驗(yàn)中不斷超越自己，在知識(shí)的積累中進(jìn)一步尋找一種新的寫(xiě)作方式。當(dāng)前部分作家在面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)選擇時(shí)，很難突破既定的思維模式，難以逃離惰性的思維和經(jīng)驗(yàn)化的表述。盡管遭受現(xiàn)實(shí)社會(huì)的多重誘惑，他們一方面在獲取來(lái)自媒介信息好處的同時(shí)，另一方面又暗下決心尋找生活的價(jià)值和文學(xué)想象的意義。雖然他們?cè)谶@方面作出了努力，但依然難以超越自己。當(dāng)代作家以多維的形式攜帶經(jīng)驗(yàn)和想象并將其置于文學(xué)藝術(shù)的框架之中，直接導(dǎo)致敘事模式的重復(fù)，致使作家陷入敘事的困境，難以超越傳統(tǒng)的敘事成規(guī)。

不管作家怎么努力，只要陷入到當(dāng)前欲望化的拜金主義環(huán)境中，作家的心緒和思維將處于“知識(shí)結(jié)構(gòu)缺乏更新，觀念系統(tǒng)響應(yīng)僵滯，思維方法及形式卻超出適用范圍被普遍化和凝固化”的創(chuàng)作語(yǔ)境中。作家要在自我的獨(dú)特思索中建立一個(gè)自足的世界，并在這個(gè)世界中產(chǎn)生自己的幅員和新的疆界，自在地安排理想中的時(shí)間、空間、人物和歷史的故事情節(jié)，只有盡力逃避都市的世俗化、庸俗化的行為觀念，突破被規(guī)約的精神空間，把視野投入到廣大的民間生活中去，用懷疑的眼光考量現(xiàn)實(shí)，用探索的精神去尋找歷史的純真，用獨(dú)特的哲學(xué)理念去思考存在于民間的生存方式和生活信仰，作家只有突破這種思維方式才能在敘事上有所超越和突破。其實(shí)真正有眼光和審美細(xì)胞的讀者，不需要明星化的作家，也不靠名家的身份、地位來(lái)評(píng)判作品的價(jià)值。真正具有審美能力的讀者需要真正具有豐富內(nèi)涵、富有哲理韻味、語(yǔ)言優(yōu)美、具有史詩(shī)性和人文關(guān)懷的作品。

20世紀(jì)50年代到80年代這段歷史期間，“在思想改造運(yùn)動(dòng)、反右派、‘文革’等一系列社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)作家?guī)缀醵紵o(wú)法避免被裹挾的命運(yùn)——在批判和自我批判中無(wú)所適從；而許多追隨時(shí)勢(shì)創(chuàng)作出來(lái)的作品，由于缺乏、或無(wú)法確立自己獨(dú)立的藝術(shù)思考，也很快喪失了自己的價(jià)值?！盵6]這種形勢(shì)在80年代雖有很大的改觀，可是很多作家卻是站在另一層面來(lái)表達(dá)自我的價(jià)值立場(chǎng)，這種敘述可以在很多作家的小說(shuō)和隨筆中找到相應(yīng)的例證。對(duì)于近來(lái)一些旁觀者、非親歷者的寫(xiě)作而言，雖然他們擺脫了另一重思想桎梏，確立了自己獨(dú)立的藝術(shù)思考，有自己基本的價(jià)值立場(chǎng)，但是隨之而來(lái)的金錢觀念和世俗心態(tài)嚴(yán)重地影響了他們的創(chuàng)作。

“如果作家的寫(xiě)作使作家處于一種無(wú)法解決的矛盾之中，就不可能產(chǎn)生現(xiàn)代的文學(xué)杰作?！盵7]這無(wú)疑指出了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的矛盾心態(tài)。事實(shí)上，從當(dāng)前引起一定反響的小說(shuō)來(lái)看，可看出作家試圖解決自身創(chuàng)作的矛盾的主要出路在于走向民間。

在當(dāng)代像張煒一些“融入野地”的小說(shuō)，蘇童的香椿樹(shù)街、楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)村系列小說(shuō)，莫言的高密東北鄉(xiāng)世界，賈平凹的商州系列小說(shuō)，嚴(yán)歌苓筆下寡婦的生存環(huán)境，李西閩的閩西世界，尤鳳偉的民間視野，趙德發(fā)筆下的天牛廟村，等等，作家把他們的哲理思維和審美想象移位到廣大民間，通過(guò)歷史的風(fēng)云變幻以揭示不同鄉(xiāng)村人生世態(tài)和生存命運(yùn)。作家從獨(dú)特的地域文化中形塑人物形象和營(yíng)造人們的精神空間，既捕捉到了人內(nèi)在心靈美的一面，也彰顯出時(shí)代對(duì)人的精神和肉體的壓抑表現(xiàn)出來(lái)的本真狀態(tài)。

有的評(píng)論家指出了作家的問(wèn)題癥結(jié)：“說(shuō)知識(shí)分子應(yīng)該是一個(gè)社會(huì)中最具有‘飄零憂國(guó)’和‘感寓傷時(shí)’精神的人，能為大家認(rèn)可嗎？如果這說(shuō)法能成立，那我想說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)作家，正在總體性地非知識(shí)分子化。在非知識(shí)分子化的同時(shí)，是總體性地走向工匠化。這種工匠化的表現(xiàn)之一，是知識(shí)界在面對(duì)一些公共性的問(wèn)題和事件發(fā)言、表態(tài)時(shí)，已看不到作家的身影?！盵8]其實(shí)作家的工具化表現(xiàn)還不止于此，對(duì)于作品中是否有作家的身影，也是對(duì)一個(gè)作家最基本的要求。真正的經(jīng)典化作品不僅需要有作家的身影，還需要有作家對(duì)整個(gè)世界和人類社會(huì)的深沉思考，對(duì)權(quán)力背后蘊(yùn)藏的傳統(tǒng)文化作出有力地挖掘和批判。

尋找民間文化資源，開(kāi)掘鄉(xiāng)村人與歷史的關(guān)系衍變以避免作家創(chuàng)作模式化、雷同化，未必是任何一個(gè)作家都能夠如愿的。其實(shí)，像嚴(yán)歌苓的《第九個(gè)寡婦》、莫言的《生死疲勞》、賈平凹的《古爐》、李西閩的《好女》、劉慶邦的《遍地月光》在塑造人物、講述歷史、語(yǔ)言敘述和探索審美藝術(shù)方面都是比較成功的。這與世界性的經(jīng)典文學(xué)相比，雖然存在差距，但已經(jīng)邁出成功的一步。

需要強(qiáng)調(diào)的是，1990年代以來(lái)的作家在把當(dāng)代歷史、政治納入文學(xué)敘事時(shí)，要避免敘述的模式化、題材的雷同化、故事情節(jié)的重復(fù)、人物個(gè)性的扁平化，作家還需要在敘事藝術(shù)上獲得突破與超越，有必要深入到這個(gè)時(shí)代精神的本質(zhì)，搜尋歷史文化的寫(xiě)作資源，強(qiáng)化內(nèi)在的思想深度，修正自身的審美趣味，對(duì)歷史的存在境遇作出探索性的思考，這樣才能夠創(chuàng)作更多的充滿審美藝術(shù)魅力的作品。

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