限播令后日本動漫在中國的傳播與衍生的動漫亞文化影響研究*

王念祖 李常慶 陳 婷

(1.閩江學(xué)院 人文與傳播學(xué)院，福建 福州 350108；2.北京大學(xué) 信息管理系，北京 100871；3.福州金橋高中，福建 福州 350108)

日本動漫從20世紀80年代開始,便以電視動畫和漫畫的形式進入中國,吸引了國人的眼球。但由于日本動漫內(nèi)容存在著色情、暴力、扭曲的場景，同時也為了扶持國內(nèi)動漫產(chǎn)業(yè)，國家廣電總局遂分別于2006年、2008年刊發(fā)《關(guān)于進一步規(guī)范電視動畫片播出管理的通知》與《廣電總局關(guān)于加強電視動畫片播出管理的通知》(以下稱限播令)，通過限制境外動畫片播放時間的方式，降低日本動漫的影響力。限播令后，日本動漫表面上退出了國內(nèi)主流媒體；實際上卻大量轉(zhuǎn)向了網(wǎng)絡(luò)與新媒體，此舉不但強化了動漫亞文化，更對青少年產(chǎn)生了巨大的影響。而此具體的傳播情況為何？對青少年又產(chǎn)生哪些影響？則待更深一步的探討。據(jù)此，本研究通過《中國電視報》的節(jié)目時間表，與國內(nèi)著名日本動漫網(wǎng)站批露的相關(guān)信息，對限播令后日本動漫在中國傳播的具體情況、日本動漫衍生的亞文化，及其對青少年情感歸屬、自我認同，與消費文化等方面產(chǎn)生的影響進行深入的分析。

一、限播令前后中國電視頻道動畫播放概況

(一)由日本獨大到國產(chǎn)為王

動漫不但是日本重要的支柱性產(chǎn)業(yè)，更是日本文化最重要的代表之一。根據(jù)國際電視流通節(jié)目小組日本班(ITFP-Japan: International Television Flow Project-Japan)的調(diào)查，早在1992年時動畫便是日本最具代表性的電視輸出節(jié)目。[1]而在日本經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)省2005年出臺的《文本產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀與課題》報告中，更以動漫與電玩作為當(dāng)代日本文化的代表，[2]表現(xiàn)出日本以動漫、游戲為首的流行文化自豪的一面。

中國與日本一衣帶水，再加上深厚的歷史淵源和文化共性，自然成為日本動漫主要的輸入國。根據(jù)央視——索福瑞媒介研究對全國動畫節(jié)目播出情況的監(jiān)測數(shù)據(jù)，[3](P197)2004年全國動畫播出時長前15名中，日本動畫共有11部，占比為73%，播出總時長為2,915,926秒，占比為68%，所占份額最大；國產(chǎn)動畫則有3部，占比為20%，播出總時長為1,113,349秒，占比為26%，所占份額遠小于日本動畫(見表1)。盡管從名次排行來看，國產(chǎn)動畫《藍貓?zhí)詺?000問》位列第一，但從整體情況觀之，可以說日本獨大，無論是國產(chǎn)還是國外引進動畫，均難以望其項背。

表1 2004年全國動畫播出時長前15名

數(shù)據(jù)來源:央視——索福瑞媒介研究(CSM)

表2 2008-2014年全國動畫播出時長①

數(shù)據(jù)來源:根據(jù)《中國統(tǒng)計年鑒》自行統(tǒng)計

然而限播令的出臺，徹底改變了這樣的情況。根據(jù)本研究對2006-2014年《中國統(tǒng)計年鑒》[4]“全年電視動畫播出時間”所進行的統(tǒng)計，2006年限播令出臺前，國產(chǎn)動畫的播放時間僅比海外引進動畫多10,397小時。而限播令出臺后，海外引進動畫方面沒有太大的改變；但國產(chǎn)動畫播放時間卻一路向上攀升，至2014年國產(chǎn)動畫播放時數(shù)已達288,956小時，占比為94.79%，而在2012年兩者差距最大，國內(nèi)比海外引進動畫播出時間多了280,754小時，為2006年的27倍之多(見表2)。因此，從動畫播出時間長度的視角而言，明顯可見受限播令影響，國內(nèi)電視頻道所播放的動畫已從日本獨大轉(zhuǎn)為國產(chǎn)為王了。

(二)電視播放的海外引進動畫以美國為主

受限播令影響，國產(chǎn)動畫播放時間快速增長，扭轉(zhuǎn)了之前日本動畫獨大的情勢。而若單單從海外引進的動畫觀之，美國也大幅取代了日本。本研究以《中國電視報》中的節(jié)目表為數(shù)據(jù)源，以“周”為單位對2013-2016年間中央電視臺少兒頻道、綜合頻道、北京少兒頻道(BTV卡酷少兒)，與上海少兒頻道(炫動卡通)等動畫頻道播放的海外引進動畫進行了統(tǒng)計。[5]結(jié)果顯示：中央少兒臺在這段期間共播放海外引進動畫79部，其中美國動畫46部，占比58.23%；英國動畫17部，占比21.52%；日本動畫則為0部(見表3)。而在中央電視臺綜合頻道中，播放海外引進的動畫數(shù)更少，且全數(shù)集中在美國動畫(見表4)：

表3 2013-2016中央電視臺少兒頻道播出海外引進動畫片國別統(tǒng)計表

數(shù)據(jù)來源:本研究自制

表4 2013-2016中央電視臺綜合頻道播出海外引進動畫片統(tǒng)計表

數(shù)據(jù)來源:本研究自制

北京少兒頻道也出現(xiàn)了同樣的情形。根據(jù)本研究的統(tǒng)計：北京少兒頻道于2013-2016年期間，共播放海外引進動畫27部，其中美國動畫17部,遠高于日本的6部；此外，北京少兒頻道還設(shè)有迪斯尼動畫欄目(迪斯尼動畫世界)，定期播放美國迪斯尼的相關(guān)動畫(見表5)。而在上海少兒頻道方面，雖然播放的美國動畫為12部，略低于日本的16部(見表6)。但就其內(nèi)容觀之，所播放的美國動畫內(nèi)容，除了包含“貓和老鼠”“加菲貓的幸福生活”與“海綿寶寶”等較為早期的動畫外，還包含“功夫熊貓”“馬達加斯加企鵝”“忍者龜”“變形金剛之領(lǐng)袖之證”等較新制作的動畫；反觀日本則多為80、90年代制作的動畫，如“中華小當(dāng)家”“櫻桃小丸子”“龍珠”“數(shù)碼寶貝”與“神奇寶貝”，明顯可見電視臺對日本動畫的播放力度不如美國。因此，可以說限播令后美國已經(jīng)取代日本，成為海外動畫最主要的引進國。

表5 北京少兒頻道播出海外引進動畫片國別統(tǒng)計表

表6 上海少兒頻道播出海外引進動畫片國別統(tǒng)計表

數(shù)據(jù)來源:本研究自制

(三)動畫題材年齡層貼近少兒

動漫在日本有廣泛的國民基礎(chǔ)，無論是創(chuàng)作題材、角色塑造、故事內(nèi)容，還是繪畫風(fēng)格均是以全日本國民為對象，連帶也使得動畫題材充滿了多元性，適合全年齡層民眾。這一點我們可以從日本暢銷動漫中既有符合少兒的《阿童木》《哆啦A夢》《花仙子》，亦有符合青少年的《圣斗士星矢》《火影忍者》《航海王》(或稱《海賊王》)，還有符合中壯年的《島根作系列》《圖書館戰(zhàn)爭》等作品得到證明。

而在國內(nèi)，一方面由于傳統(tǒng)觀念中認為動漫主要是面向少兒[6]；另一方面也因為少兒從其他渠道獲得動畫信息的能力較差，因此電視臺在選擇播放動畫時，優(yōu)先考慮面向少兒的動畫。而在限播令后海外引進動畫播放時間受限的情況下，電視臺大幅壓縮以青少年為受眾的動畫是很自然的事。這一點，可以從北京少兒頻道與上海少兒頻道2013-2016年間選播的日本動畫片集中在《中華小當(dāng)家》《名偵探柯南》《櫻桃小丸子》《哆啦A夢》等面向少兒的動畫得到證明(見表7)。

表7 上海少兒頻道、北京少兒頻道播出日本引進動畫片統(tǒng)計表

數(shù)據(jù)來源:本研究自制

二、限播令后日本動漫在中國的傳播

(一)傳播媒介由電視轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)

限播令后，日本動漫雖然不得不大量撤出電視頻道，但并不代表其大量撤出中國；同樣的，限播令后電視頻道播放的美國動畫取代日本，但卻不代表美國動畫取代日本，成為中國最受最歡迎的境外動畫。事實上，根據(jù)本研究對2008-2014《中國統(tǒng)計年鑒》日本動畫片的進口量與進口費用的統(tǒng)計①，清楚可見日本動畫雖于2008年限播令后一路走低，但進口費用與進口量卻分別在2012年(821萬元)、2013年(1104小時)出現(xiàn)反轉(zhuǎn)，重新超越美國(411萬元、639小時)，成為海外引進動畫中的第一名(見表8)。

表8 海外引進動畫片進口總額與進口量統(tǒng)計表

數(shù)據(jù)來源:本研究根據(jù)《中國統(tǒng)計年鑒》自制

而令人好奇的是，日本動畫雖然在2012年后大量引入國內(nèi)，但根據(jù)前述的統(tǒng)計(見表2、3、4、5、6)，其在國內(nèi)電視臺的播出時間卻非常低。因此可間接推測：日本動漫是通過電視頻道以外的渠道進行播放。為此，本研究首先利用國內(nèi)最大的搜索引擎百度所提供的百度指數(shù)，[7]分別對PC終端與移動終端上的“日本動漫”搜索指數(shù)進行統(tǒng)計(檢索日期2017.1.1)，并由百度指數(shù)自動生成搜索趨勢圖(圖1)。

圖1 在PC與移動終端以“日本動漫”為關(guān)鍵詞的搜索指數(shù)趨勢圖數(shù)據(jù)來源:百度指數(shù)自動生成

根據(jù)圖1，可以發(fā)現(xiàn)“日本動漫”的搜索指數(shù)在2008年前基本上處于低谷，在2009年后才快速攀升，到2012年達到頂峰，之后又開始下降；而大約在同一時間移動終端上“日本動漫”的搜索指數(shù)卻快速飆升。由此可知2008年限播令后，經(jīng)過1年的發(fā)酵，受眾對日本動漫的關(guān)注約于2009年時大量轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)，但是此時仍是以PC終端為主，一直到了2013年后，由于手機、平板等移動終端日漸普及，才又由PC終端轉(zhuǎn)向移動終端。

圖2 彈幕視頻網(wǎng)、騰訊動漫網(wǎng)2008-2016年搜索指數(shù)趨勢圖數(shù)據(jù)來源:百度指數(shù)

其次，本研究也對國內(nèi)著名的日本動漫網(wǎng)站進行了調(diào)研。由于網(wǎng)站的流量在某種程度上代表該網(wǎng)站受重視及被使用的程度，故本研究首先以Alexa網(wǎng)站統(tǒng)計的IP(網(wǎng)站訪問量)與VP(網(wǎng)站重復(fù)訪問量)，以及GOOGLE網(wǎng)絡(luò)級別(PR值)為標(biāo)準，分別篩選出訪問量最高日本動漫網(wǎng)站[8]：彈幕視頻網(wǎng)(www.acfun.tv)與騰訊動漫(www.ac.qq.com)(檢索日期2017.1.1)；再利用百度指數(shù)自動生成之搜索趨勢圖，[9]對這2個網(wǎng)站近5年的搜索趨勢進行分析，發(fā)現(xiàn)2家動漫網(wǎng)站均于2012年前后才開始快速發(fā)展，并于2013年后逐步攀上高峰(見圖2)。由此間接證明，限播令后日本動漫在國內(nèi)的傳播雖然受限，但大約在2012年前后已找到突破口，并快速由電視轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)發(fā)展。

(二)以ACG跨平臺產(chǎn)業(yè)融合方式進行傳播

ACG指的是動畫(Animation)、漫畫(Comic)，與游戲(Game)。日本動漫所以能快速席卷國際，最重要的是其通過ACG三者間的跨平臺產(chǎn)業(yè)融合，構(gòu)建了成熟的動漫產(chǎn)業(yè)鏈：以動漫創(chuàng)意為起點，以版權(quán)保護為核心，通過版權(quán)所有者授權(quán)后，產(chǎn)業(yè)鏈下游的動漫衍生品開始運作，最后形成了動漫產(chǎn)業(yè)。而受其影響，目前國內(nèi)的日本動漫除了通過動畫、漫畫等方式外，亦通過改編成游戲的方式，進行全方位的傳播。

日本動漫除了改編成游戲外，通過形象授權(quán)所產(chǎn)生的衍生性商品更是包羅萬象，不勝枚舉。以《航海王》為例，網(wǎng)絡(luò)商店上展售的相關(guān)衍生商品，小到吸管、公仔玩偶、鑰匙煉，大到抱枕、COSPLAY(真人模仿秀)的服裝，應(yīng)有盡有，總數(shù)達1,112種之多。[10]而日本動漫周邊衍生商品的銷售，不但擴大了利潤空間，更拓展了動漫的傳播范圍與影響力，強化了受眾的認同感，乃至于出現(xiàn)了許多“迷”，而這些“迷”們又反過來深化了日本動漫的傳播及影響力度，使日本動漫變得越來越不可取代。

(三)傳播受眾主要集中于青少年

從渠道特性的視角觀之，相較于電視渠道，網(wǎng)絡(luò)渠道除具備較高的操作門坎外，還需要特殊的使用終端，如個人計算機、筆記本、平板計算機或智能手機等。而購置這些設(shè)備所需的費用，絕非沒有經(jīng)濟能力的少兒能夠負擔(dān)。因此受限于網(wǎng)絡(luò)渠道的特性，能夠在網(wǎng)絡(luò)大量傳播的日本動漫，其默認的受眾對象必定不同于電視頻道。根據(jù)2016年百度風(fēng)云榜首次公布的十大熱搜動漫排行榜，[11]入選的5部日本動漫：《航海王》《火影忍者》《龍珠超》《妖精的尾巴》與《死神》等，均屬于青少年類型的動畫(表9)。這充分說明限播令后，受限于網(wǎng)絡(luò)渠道特性，日本動漫傳播的受眾開始由少兒往青少年階層集中。

表9 2016年百度風(fēng)云榜熱搜十大動漫畫

數(shù)據(jù)來源：百度風(fēng)云榜

此外，值得關(guān)注的是國產(chǎn)動畫在十大熱搜動漫排行榜中占據(jù)了半壁江山，其中《熊出沒》甚至取得了第三名的位置。這一方面說明了在限播令及國家相關(guān)政策的支持下，國產(chǎn)動漫取得了一定的進步；但另一方面，也說明了限播令在某一方面效果有限，盡管國產(chǎn)的動漫制作水平有所提高，但仍未能取代日本動漫。而日本動漫一方面因為中日文化本身的接近性、其內(nèi)容對中國元素的應(yīng)用、以及文化差異所造成的好奇與懸念，本來就極容易為中國觀眾接受。[12]另一方面，網(wǎng)絡(luò)與新媒體的渠道特性導(dǎo)致日本動漫的受眾大幅向青少年集中，而日本動漫題材中大量包含的“自我”“認可”“友誼”“夢想”“熱血”等元素，又十分迎合青少年所期望的對自我身份的認同。據(jù)此，日本動漫乃通過網(wǎng)絡(luò)與新媒體渠道，強化了動漫亞文化的形成，并對我國青少年產(chǎn)生巨大的影響。

三、日本動漫在我國傳播衍生的亞文化

日本的大眾文化通過動漫向全球傳播，對世界產(chǎn)生了一定程度的影響，美國甚至以“國民酷產(chǎn)毛額”(Cross National Cool, CNC)來指稱日本當(dāng)代大眾文化的影響力。[13]在國內(nèi)，近年來隨著動漫族的日漸壯大和動漫產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，對青少年產(chǎn)生了巨大的影響，而在眾多影響中，最引人注目的莫過于以青少年等邊緣群體為主體，以網(wǎng)絡(luò)為主要傳播渠道，以尋求亞文化資本和群體認同為主要目的動漫亞文化。[14]其大致反應(yīng)在“同人漫畫”“御宅族”與“COSPLAY”等三個群體中。

(一)同人漫畫的亞文化

在日本，“同人”原指志同道合的人、同伴或伙伴，亦即有共同興趣或嗜好而集結(jié)的團體。明治時期，許多詩人或小說家因愛好文學(xué)藝術(shù)而聚集一起出資共同發(fā)行“同人雜志”，簡稱“同人志”。1950年代，日本一群年輕漫畫家成立“東日本漫畫研究會”，漫畫同人成立社團發(fā)刊的風(fēng)氣開始盛行。近年來，日文的同人衍生成從事私人出版創(chuàng)作的用語或指內(nèi)容或制作方式不具商業(yè)考慮的形容詞，而同人漫畫則意指由一群喜歡畫漫畫的同好自組社團、自費出版刊物。與動漫的原作相較，同人漫畫的創(chuàng)作者強調(diào)以自我觀點出發(fā)，與一些同好們交流，并不特別考量商業(yè)收入，更不受市場商業(yè)機制的干涉。換句話說，支持同人動漫創(chuàng)作者的主要動力來自成員對于創(chuàng)作與分享的熱情，因此同人漫畫往往充滿高度的個人特色，并突顯出創(chuàng)作者強烈的自我觀點。

目前，同人漫畫已經(jīng)成為我國青少年重要亞文化之一，何以如此？首先從動漫播放渠道而言。受限播令影響，喜歡日本動漫的青少年大量從電視渠道轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)，這為同人漫畫奠定了受眾基礎(chǔ)。其次，從同人漫畫的創(chuàng)作策略觀之，雖然主角間的關(guān)系設(shè)定都來自漫畫原作，但創(chuàng)作者卻依據(jù)自身的喜好和創(chuàng)意把原作內(nèi)容改得完全變調(diào)。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作技能并非仰賴學(xué)校的教育，而是來自于同好間的相互切磋和自己的努力。同人漫畫的創(chuàng)作者也正是在這樣非正式、充滿挑戰(zhàn)、驚喜的過程中，與愛好者得以將學(xué)習(xí)過程轉(zhuǎn)變成一種沒有考試壓力的、對創(chuàng)作純粹的享受，并將機械化、程序化與僵化的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為一種自我經(jīng)營與實現(xiàn)的滿足。據(jù)此，同人漫畫在滿足青少年通過解構(gòu)主流而證明自我意識存在情感需求的同時，也提供了青少年在同儕中尋求自我認同的途徑，因此快速地吸引了青少年們的參與。

(二)萌與御宅族的亞文化

“御宅族(Otaku)”意指熱衷于動漫及電玩游戲等亞文化的人，“萌”一詞源自于日本動漫中描述女性角色的繪畫風(fēng)格，與歐式和美式風(fēng)格相比，日本較不真實，眼睛明顯地放大并有天真無邪的眼神(圖3)。

“萌”在動漫文化里是御宅族對美少女的詮釋，而“萌點”是指外觀條件、長相特征、職業(yè)類別、特殊身材等，就是所謂的特征。來源于日本動漫的“萌文化”首先是在80、90后的青少年群體中流行起來，后來由于御宅族對于“萌”的熱情，使得萌的范疇越擴越大，內(nèi)容越包越多，喜好也越來越特別，幾乎所有事物都可以“萌”化。萌御宅族與萌文化的點是讓角色戴上貓耳、兔耳、尾巴等道具，甚至直接在角色的身體上長出這些非人器官。

圖3 歐洲、美國與日本少女形式數(shù)據(jù)來源：威尼斯雙年展目錄

御宅族與單純的動漫愛好者不同，他們關(guān)心的對象已從整體的故事題材與劇情，轉(zhuǎn)向了片段信息以及由這些信息碎片所引發(fā)的圖像想象。例如通過“貓耳”“女仆服”這類符號，構(gòu)建出屬于自己與美少女或美少年之間的愛戀關(guān)系等。從表面上看，吸引御宅族們的是視覺性的擬像符號，他們對萌的追求，表現(xiàn)出青少年們自我沉醉、縱情感官、以及逃匿虛擬世界的行為；但這其中其實隱藏著更深層的亞文化意涵：御宅族們追捧虛擬世界的“萌”，是對主流文化的一種顛覆；[15]“萌文化”代表的是一種輕松愉快的文化，是對傳統(tǒng)嚴肅刻板文化的顛覆，其反映出在當(dāng)代社會節(jié)奏越來越快，生存壓力也越來越大的情況下，青少年通過“賣萌”抒發(fā)情緒、宣泄壓力的一種策略方式。

(三)COSPLAY的亞文化

“COSPLAY”一詞源自于Costume(戲服)與Play(扮演)的合稱，COSPLAY即是動漫迷將自己打扮成動漫、電玩角色的扮演游戲。動漫迷熱衷COSPLAY的原因通常是基于對動漫角色的喜愛及欣賞，力求扮演的衣妝和造型完美，甚至花心思添購或制作相關(guān)的道具。此外，專業(yè)的COSPLAY還會去揣摩所扮演的角色個性，并與同伴一起表演動漫故事里的情節(jié)以求整體感覺更接近動漫角色。

COSPLAY所以成為青少年重要的亞文化，一方面是在坊間不會販賣COSPLAY這類特別衣服，多數(shù)COSPLAYER都是學(xué)生，缺乏經(jīng)費，往往需要自制服裝道具，而這考驗了COSPLAYER的學(xué)習(xí)思考能力和創(chuàng)造能力。為了要克服困難做出自己想要的配件道具，有些COSPLAYER會和同伴一起制作，交換彼此經(jīng)驗，在此過程中COSPLAYER構(gòu)建了同儕中的自我認同；另一方面，也因為COSPLAY是一個能讓想象成真的儀式。通過COSPLAY，青少年可以忽略社會成規(guī)，在一個規(guī)定的時間與地點中，盡情進行自己的想象延伸工程。COSPLAYER通過扮演、易裝和設(shè)立族群邊界的文化實踐，讓青春期的反叛性有了抒發(fā)的空間。青少年得以獨特的姿態(tài)戲謔、抵抗、顛覆父輩和社會主流價值觀，完成理想自我和族群身份的認同。[16]

四、日本動漫亞文化所產(chǎn)生的影響

(一)在二次元世界中尋找情感歸屬

在ACG文化圈中，二次元被用作對“架空世界”的一種稱呼。御宅族們雖然身處不同地區(qū)，但卻很可能因為對共同一部動漫產(chǎn)生相同的共鳴，從而共同參與動漫文本的討論，乃至于進行同人漫畫的生產(chǎn)，或是進行COSPLAY。這些御宅族們通過網(wǎng)絡(luò)的中介，共同構(gòu)建了一個與現(xiàn)實世界(三次元)形似而質(zhì)異的“二次元世界”。這個虛擬世界不但包含了許多御宅族們的精神寄托，御宅族們也在其中找到心靈上的安慰，而這種安慰除了與彼此的認同有關(guān)，在某種程度上也與“情欲”有關(guān)，這也就是為什么男性御宅族們特別迷戀“萌”的二次元少女，而女性御宅族迷戀男男之間同性之愛(boy’s love, bl)的原因。[17]

其實御宅族們并不是活在一個完全沒有異性的世界中，只是在社會中他們必須界定自我認同，特別是在情感與交友方面，都與當(dāng)下的生活密不可分。因此，御宅族們追求二次元少女與耽美bl的行為，并不是因為他們處在一個架空的虛擬世界中，而是與當(dāng)前自身生活脈絡(luò)相互作用后的結(jié)果，希望通過二次元世界中的想象找到情感歸屬。換句話說，男性御宅族們對二次元少女的迷戀，在很大程度上來自二次元少女們都是純愛主義者，男性御宅族們對她們愛情至上不慕榮利的設(shè)定，與物欲橫流的現(xiàn)代社會形成強烈對比。通過與二次元少女相戀，男性御宅族得以補足社會現(xiàn)實男女關(guān)系的缺憾；而對于女性御宅族來說，傳統(tǒng)的愛情故事多半以步入結(jié)婚禮堂為結(jié)局，這樣的敘事結(jié)構(gòu)盡管強調(diào)愛情的力量，但愛情仍然是以結(jié)婚和繁衍后代為目的，仍然服膺與異性戀中男權(quán)主宰的社會成規(guī)。bl作品則不然，男男以愛情而非結(jié)婚生子為目的，是一種逃脫社會結(jié)構(gòu)制約的單純關(guān)系。據(jù)此，女性御宅族得以扭轉(zhuǎn)男女在政治、社會、經(jīng)濟地位上男強女弱的二元對立狀態(tài)。

(二)以身體為場域構(gòu)建自我認同

自2005年第一屆中國國際動漫節(jié)開辦以來，COSPLAY超級盛典便是動漫節(jié)最重要的節(jié)目之一。COSPLAY作為眾多青少年活動中具代表性且風(fēng)格突出的一支，主要成員年齡分布在15至26歲。這個時間段的人生發(fā)展正是充滿矛盾、壓力、沖突及困惑，同時也是自我認同構(gòu)建的關(guān)鍵時刻。而當(dāng)代青少年多半從幼兒或是兒童時期就開始接觸互聯(lián)網(wǎng)，因此青少年們很容易通過網(wǎng)絡(luò)尋找志同道合的伙伴構(gòu)建COSPLAY社群，并在模仿虛擬的動漫游戲人物的團體活動過程中找到認同感。

其實，認同感深受“自主決定性”影響，若能完全掌握自己，積極選擇自己所欲從事的活動，在事件成功后便會獲得極大的個人認同感。從這個視角來說，COSPLAY已成為當(dāng)代青少年構(gòu)建自我認同的重要途徑。首先，COSPLAYER是在具有喜愛角色的前提下才投身COSPLAY的，因此他們會積極了解自己的特性及優(yōu)點，選擇適合自己的角色，以便運用自我優(yōu)勢完美地呈現(xiàn)角色。反之，若是強求選擇不適合自己的角色，導(dǎo)致表現(xiàn)不如預(yù)期，將會破壞扮演者對角色的崇拜感。因此，COSPLAY是一項經(jīng)過審慎思考后所采取的行為，COSPLAYER在選擇扮演何種角色時，便開始了自主決定性的培養(yǎng)過程。

其次，COSPLAY除了構(gòu)建出展現(xiàn)自主決定的舞臺外，同時也是培養(yǎng)自我承擔(dān)的場域。除開始的選角外，整個COSPLAY過程中充滿了各種需要青少年自己做決定的關(guān)鍵時刻。例如，什么材質(zhì)的服裝才能突顯出某個角色的風(fēng)格？怎樣的妝容才能表現(xiàn)出自身的專屬風(fēng)貌，并且與其他扮演相同角色的COSPLAYER作出區(qū)別？COSPLAYER既然做出了決定，就要承擔(dān)起其他COSPLAYER不認同的風(fēng)險。

最后，COSPLAY是青少年選擇喜愛嗜好后才參與的活動，因此對于活動的參與時間以及方式都有一套專屬自己的獨特見解，而整個COSPLAY的過程也需通過妥善的規(guī)劃及安排才可出角。因此，COSPLAY除間接訓(xùn)練個人的規(guī)劃能力外，同時也活絡(luò)了個人的生活，創(chuàng)造出生命的價值。

綜上所述，COSPLAY通過“愛他就是變成他”的方式，以自己的身體為場域，力求完美重現(xiàn)原作中的人物角色，將身體進行具象化呈現(xiàn)，以此爭取個人、社會及群體的認同，而一旦當(dāng)外界認同了COSPLAYER的身體形象，即代表青少年自我認同的完成。

(三)認同與參與的消費文化

文化并不是先制作好然后被人們“消費”，而是在各種文化消費實踐中被創(chuàng)制出來的，因此，消費就是創(chuàng)制文化(making of culture)的過程。[18](P230)與其他商品的消費相比較，動漫亞文化有其特殊的消費文化。

由于商品代表信息的傳遞，傳達個體之間的價值觀及想法，因此對同人漫畫的創(chuàng)作者而言，將作品(商品)推廣給他人或是給自己看并不是唯一的目的，他們在創(chuàng)作的時候，也多了“找到同伴”的心情。換句話說，同人漫畫的消費文化，其關(guān)鍵不是單一的個人，而是懷抱各種思緒、意念的群體的“共同創(chuàng)作”。換句話說，同人漫畫的消費文化是多樣化的參與者，因ACG等共同話題、鏈接的媒介而聚集起來的文化。因此，同人漫畫的創(chuàng)作者與接受者雙方以相同的興趣作連系，通過“創(chuàng)作”這個媒介，雙方得以追求“自我顯現(xiàn)”“共鳴”“尋求歸屬”等欲望的滿足，從中創(chuàng)作出來的作品再由“團體”進行“消費”動作。

相較于以圖像和文字進行符號生產(chǎn)的同人漫畫創(chuàng)作，COSPLAY則提供了另一種新的創(chuàng)作與表現(xiàn)途徑。除了“畫出來”與“寫出來”，同好們更可以通過“穿出來”“演出來”的行動，表達對于作品內(nèi)容或是特定動漫人物的喜愛。COSPLAYER將商品分享的過程視為彼此交流的媒介，并通過裝扮自己來展現(xiàn)出自我在COSPLAY中獨一無二的特色以加深自我認同感，進而創(chuàng)造出有別于他人的表達方式，同時造就出消費行為。

對于COSPLAYER而言，他們雖然和一般消費者相同，愿意花較高的金額及心血在自己特別喜愛的事物上，以此獲得同儕的肯定并成為觀者的注目焦點。但不同的是，高價商品僅是幫助COSPLAYER自我展現(xiàn)的一項媒介，最終的像與不像，仍在于象征商品的自己能否展現(xiàn)出自信。換句話說，消費乃是COSPLAYER執(zhí)行生產(chǎn)的一個難以避免的手段。消費后，角色扮演者施展巧妙的戰(zhàn)術(shù)與挪用的藝術(shù)(挪用不只呈現(xiàn)在具象的物質(zhì)層面上，更在抽象的氣質(zhì)揣摩上)，才是真正創(chuàng)意的展現(xiàn)。

綜上所述，動漫的強大力量促使青少年們聚集形成動漫亞文化。他們以實踐行為來表現(xiàn)意識形態(tài)；他們對動漫著迷，把象征符號作為消費的對象，并通過消費來區(qū)分彼此是否具有同樣的興趣愛好，進而找到同儕，從中構(gòu)建自我認同。最后，藉由這樣特殊消費文化的反復(fù)循環(huán)，動漫亞文化得以構(gòu)建起自產(chǎn)自銷的消費市場，從中產(chǎn)生巨大的商機。

五、結(jié)論

限播令的出臺，雖然有效限制了日本動漫的傳播，對扶持國產(chǎn)動漫的發(fā)展起到了積極作用。但一方面由于國產(chǎn)動漫發(fā)展時間太短，盡管制作水平已經(jīng)大幅提高，仍未能取代日本動漫；另一方面也因為網(wǎng)絡(luò)與新媒體的使用愈趨頻繁，致使限播令的效果打了折扣，日本動漫才通過這樣的渠道，推動御宅族、同人漫畫，以及COSPLAY等動漫亞文化的發(fā)展。

從消極的視角而言，青少年的動漫亞文化對當(dāng)代核心價值體系提出了挑戰(zhàn)；但從積極的視角觀之，動漫亞文化也提供青少年紓解社會現(xiàn)實壓力的出口；讓青少年亞文化團體的想象力有了揮灑的空間。他們勇于秀出自己的特色、實踐自己的理想，不但從中構(gòu)建了自我認同，更創(chuàng)造出特殊的消費文化。隨著社會不斷的快速變遷與網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展，在可見的未來，日本動漫對國內(nèi)青少年的影響將會越來越大，青少年亞文化團體也將隨之更加茁壯。據(jù)此，如何通過監(jiān)管排除網(wǎng)絡(luò)中不利于青少年發(fā)展的負面元素，引導(dǎo)青少年亞文化團體向正面發(fā)展，并重新導(dǎo)回社會核心價值體系，將是國家下一步必須重視的方向。

(李常慶，北京大學(xué)信息管理系教授，通訊作者。)

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