報(bào)告文學(xué)“虛構(gòu)”的理論發(fā)展

趙禹平

摘? ? 要： 中國(guó)報(bào)告文學(xué)的“虛構(gòu)”，形式上雷同于紀(jì)錄片的“擺拍”，且由于近年來(lái)對(duì)非虛構(gòu)文學(xué)的重視，研究者們逐漸重新審視“虛構(gòu)”這一創(chuàng)作技巧。實(shí)際上，圍繞真實(shí)性、特寫(xiě)、鏡頭感等理論，國(guó)外乃至國(guó)內(nèi)理論都有其獨(dú)特的研究視角和成果。國(guó)外的報(bào)告文學(xué)理論從20世紀(jì)30年代開(kāi)始逐步被引入中國(guó)，由30年代開(kāi)始的強(qiáng)調(diào)真實(shí)性、諷刺性、新聞性到50年代“特寫(xiě)”的提出、作者對(duì)想象力的肯定，再到80年代“非虛構(gòu)文學(xué)理論”的進(jìn)一步發(fā)展，國(guó)外的報(bào)告文學(xué)研究大致可以分為三個(gè)階段;筆者所作的就是歷時(shí)性的對(duì)“虛構(gòu)”研究的理論梳理。

關(guān)鍵詞： 報(bào)告文學(xué)? ? “虛構(gòu)”? ? 理論發(fā)展

中國(guó)大百科全書(shū)出版社1993出版的程光銳等主編的《報(bào)告文學(xué)》中指出，報(bào)告文學(xué)的發(fā)展是隨著18世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)革命產(chǎn)生，那些取材于現(xiàn)實(shí)的旅行日記實(shí)際上已經(jīng)具備了報(bào)告文學(xué)的特點(diǎn);19世紀(jì)中葉無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命發(fā)生之后，積極的革命者則運(yùn)用報(bào)告文學(xué)的形式對(duì)社會(huì)時(shí)事進(jìn)行報(bào)道述評(píng)，獲得學(xué)者公認(rèn)。

從18世紀(jì)中葉報(bào)告文學(xué)的初具雛形，到2015年白俄羅斯記者兼報(bào)告文學(xué)作者斯韋特蘭娜·阿列克西耶維奇獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，在報(bào)告文學(xué)近兩個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程中，報(bào)告文學(xué)研究也取得眾多理論成果。國(guó)內(nèi)外對(duì)報(bào)告文學(xué)的研究，從報(bào)告文學(xué)的定義到報(bào)告文學(xué)的寫(xiě)作，都離不開(kāi)對(duì)真實(shí)性的探討。國(guó)外的報(bào)告文學(xué)理論從20世紀(jì)30年代開(kāi)始逐步被引入中國(guó)，由30年代開(kāi)始的強(qiáng)調(diào)真實(shí)性、諷刺性、新聞性到50年代“特寫(xiě)”的提出、作者對(duì)想象力的肯定，再到80年代“非虛構(gòu)文學(xué)理論”的進(jìn)一步發(fā)展，國(guó)外的報(bào)告文學(xué)研究大致可以分為三個(gè)階段。

一、國(guó)外研究

（一）20世紀(jì)30年代各國(guó)“拒絕虛構(gòu)”的報(bào)告文學(xué)理論：真實(shí)性、諷刺性、新聞性。

20世紀(jì)30年代，國(guó)外的報(bào)告文學(xué)研究有重要文獻(xiàn)如中野重治（Nakano Shigeharu）《德國(guó)新興文學(xué)》，安德?tīng)枴ゑR爾克勞斯（Andre Malcross）的《報(bào)告文學(xué)的必要》，以及川口浩（Hiroshi Kawaguchi）《報(bào)告文學(xué)論》和皮埃爾·梅林（Pierre Merlin）的《報(bào)告文學(xué)論》等。此階段的報(bào)告文學(xué)，在二戰(zhàn)背景下，研究者們更注重的是報(bào)告文學(xué)的真實(shí)性、批判性、新聞性特征。要求報(bào)告文學(xué)家以批判者的身份，對(duì)社會(huì)時(shí)事進(jìn)行揭露和諷刺。以日本學(xué)者川口浩的《報(bào)告文學(xué)論》為例，作者對(duì)報(bào)告文學(xué)的特性、存在方式都做出分析，認(rèn)為報(bào)告文學(xué)的近代性和傳播性把報(bào)告文學(xué)與其他文學(xué)類(lèi)別很好地區(qū)分開(kāi)來(lái)，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了報(bào)告文學(xué)的社會(huì)批判性和諷刺效果;[1]

另一日本學(xué)者山田清三郎寫(xiě)有《通訊員運(yùn)動(dòng)和報(bào)告文學(xué)》，文章標(biāo)題即標(biāo)明：報(bào)告文學(xué)與通訊員運(yùn)動(dòng)一致，是通訊員進(jìn)行運(yùn)動(dòng)結(jié)果報(bào)告的一項(xiàng)武器，需第一時(shí)間明確其新聞意義。馬爾克勞斯著《報(bào)告文學(xué)的必要》中肯定現(xiàn)實(shí)真實(shí)直接關(guān)系報(bào)告文學(xué)的價(jià)值，“報(bào)告文學(xué)‘實(shí)際的力量，在乎全面地拒絕現(xiàn)實(shí)的逃避，即所謂最進(jìn)步的報(bào)告文學(xué)形式”。[2]安德?tīng)枴ゑR爾克勞斯（Andel Marcrous）認(rèn)為報(bào)告文學(xué)的全部力量就在于拒絕現(xiàn)實(shí)的逃避，并且人物如果破壞真實(shí)，報(bào)告文學(xué)則毫無(wú)意義。

法國(guó)梅林（Merlin）著的《報(bào)告文學(xué)論》，加博爾（Gabor）的《“報(bào)告文學(xué)”的本質(zhì)與發(fā)展》等，側(cè)重點(diǎn)各不相同，雖在本源、特質(zhì)等方面各抒己見(jiàn)，但一致地肯定報(bào)告文學(xué)的三個(gè)研究特性：真實(shí)性、批判性和新聞性。綜上可見(jiàn)，真實(shí)、新聞、時(shí)事批判，是報(bào)告文學(xué)之初就已經(jīng)堅(jiān)持的寫(xiě)作準(zhǔn)繩。

（二）50年代——“特寫(xiě)”理論。

20世紀(jì)50年代初，基希（Kisch）寫(xiě)的《一種危險(xiǎn)的文學(xué)樣式》和T·巴克（T. Buck）所作的《基希及其報(bào)告文學(xué)》等相關(guān)報(bào)告文學(xué)理論家研究，一度受到中國(guó)眾多作家的追捧;在這些作家的理論當(dāng)中，尤其應(yīng)注意，作者想象力和“特寫(xiě)”的鼓勵(lì)、提倡，使得報(bào)告文學(xué)“文學(xué)性”得到加強(qiáng)。蘇聯(lián)報(bào)告文學(xué)家基希，首先認(rèn)為報(bào)告文學(xué)作為“危險(xiǎn)的樣式”，應(yīng)當(dāng)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)代背景下以其充分的真實(shí)性，發(fā)揮報(bào)告文學(xué)的戰(zhàn)斗力;其次，報(bào)告文學(xué)要在作者的大量調(diào)查和真人真事的基礎(chǔ)上寫(xiě)成，應(yīng)兼具真實(shí)性、戰(zhàn)斗力和諷刺性;同時(shí)，基希也強(qiáng)調(diào)，報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作離不開(kāi)作者的想象，這是針對(duì)細(xì)節(jié)回放而言的;葉圣陶就曾評(píng)價(jià)基希的報(bào)告文學(xué)是“在真切的事實(shí)上進(jìn)行抒情詩(shī)的想象”[3]。塞爾維亞巴克寫(xiě)的《基希及其報(bào)告文學(xué)》中，也肯定了報(bào)告文學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)性地反映效果和報(bào)告文學(xué)的批判、警醒作用。

另一蘇聯(lián)學(xué)者波列伏依（Boris Polevoy）《論報(bào)紙的特寫(xiě)》，研究“特寫(xiě)”在報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作中的運(yùn)用：在高爾基的理論觀點(diǎn)基礎(chǔ)上，認(rèn)為“特寫(xiě)”是很好地突出事件局部，將報(bào)告文學(xué)的新聞性和文學(xué)性很好地融合在一起的最佳方式。報(bào)告文學(xué)家想象和報(bào)告文學(xué)“特寫(xiě)”的提倡，對(duì)報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作和研究而言，都具有相當(dāng)重要并有深遠(yuǎn)影響的。報(bào)告文學(xué)的想象和特寫(xiě)，標(biāo)明報(bào)告文學(xué)需要依賴(lài)“略有虛構(gòu)”去對(duì)細(xì)節(jié)、局部進(jìn)行想象、完善，構(gòu)成完整的敘述場(chǎng)景和作者觀點(diǎn);但也并不是“粉飾生活”的虛構(gòu)想象。

（三）80年代——“非虛構(gòu)”文學(xué)理論。

“非虛構(gòu)”的文體相對(duì)于“虛構(gòu)”文體而為另一文體類(lèi)別，其特殊的寫(xiě)作要求，集結(jié)了一批文學(xué)理論家對(duì)“非虛構(gòu)”理論的關(guān)注。首先，“非虛構(gòu)”作為一個(gè)文體類(lèi)別，是眾多文學(xué)類(lèi)型的幾何，常常包括新新聞報(bào)道和各類(lèi)非虛構(gòu)小說(shuō);報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)散文、游記等亦可納入非虛構(gòu)文學(xué)文體之中。20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初，美國(guó)的非虛構(gòu)文學(xué)理論盛行。譬如約翰·霍洛韋爾（John Hollowell）的《非虛構(gòu)小說(shuō)的寫(xiě)作》、諾曼·西姆斯（Norman Symmes）的《文藝型記者》、雪莉·艾利斯（Shirley Ellis）的《開(kāi)始寫(xiě)吧！——非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》等。

美國(guó)理論家把報(bào)告文學(xué)作家納入文藝型記者范疇，諾曼·西姆斯道：“文藝型記者不同于小說(shuō)作家，但作品中人物也如小說(shuō)中人物，其感情和戲劇性時(shí)刻均具有特殊力量，文本的文學(xué)價(jià)值在于它反映不同環(huán)境的沖突，或同另一種真實(shí)文化象征的沖突?！盵4]也就是說(shuō)，報(bào)告文學(xué)作品的價(jià)值還是在于它的真實(shí)性、非虛構(gòu)性。受美國(guó)“非虛構(gòu)文學(xué)”的影響，80年代中期開(kāi)始的中國(guó)報(bào)告文學(xué)研究，實(shí)際在紀(jì)實(shí)文學(xué)的研究討論內(nèi)展開(kāi)，其中不乏“拿來(lái)”因子，也有本土研究學(xué)者對(duì)紀(jì)實(shí)文學(xué)的前瞻性考量。

二、國(guó)內(nèi)研究

國(guó)內(nèi)的報(bào)告文學(xué)研究大抵隨國(guó)外研究步伐、結(jié)合本土報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作特色，粗略地分為五個(gè)報(bào)告文學(xué)發(fā)展及研究發(fā)展階段。

（一）對(duì)“真實(shí)性”探討的萌芽期（20世紀(jì)40—50年代）。

中國(guó)報(bào)告文學(xué)發(fā)展脫胎于西方報(bào)告文學(xué)，始于階級(jí)矛盾、民族矛盾凸顯的近現(xiàn)代文學(xué)開(kāi)端時(shí)期。這一時(shí)期的報(bào)告文學(xué)家們，著重討論報(bào)告文學(xué)的定義，對(duì)報(bào)告文學(xué)和其他散文、小說(shuō)類(lèi)文學(xué)做區(qū)別分析，尤其強(qiáng)調(diào)報(bào)告文學(xué)的真實(shí)性基調(diào)，而此時(shí)對(duì)報(bào)告文學(xué)真實(shí)性基調(diào)的理解，在于真實(shí)寫(xiě)作、類(lèi)似報(bào)導(dǎo)寫(xiě)作，在基希提倡的“親身躬為”基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)用生活的眼光理解真實(shí)。

在梁?jiǎn)⒊段煨缯冇洝肪邆鋱?bào)告文學(xué)的基本形態(tài)之后，趙超構(gòu)、丁玲、孫犁、楊朔等是這一時(shí)期報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作的代表作家，這時(shí)期的報(bào)告文學(xué)類(lèi)似報(bào)導(dǎo)寫(xiě)作，寫(xiě)一個(gè)地區(qū)一群人物，就以介紹和說(shuō)明的口吻來(lái)寫(xiě)。中國(guó)報(bào)告文學(xué)在實(shí)踐及研究初期，中國(guó)作家們熱切地融入歷史、投身報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作，報(bào)告文學(xué)加入中國(guó)文學(xué)發(fā)展史，呈現(xiàn)新的文學(xué)方向，同時(shí)，對(duì)報(bào)告文學(xué)的“真實(shí)性”基調(diào)、定義、特征定框架，使得這一文類(lèi)從散文、小說(shuō)、新聞中抽離出來(lái)，獨(dú)自發(fā)展。趙超構(gòu)文藝創(chuàng)作中要求作家不能隔絕生活，要對(duì)百姓（寫(xiě)作對(duì)象）充分熟悉和了解，不能有隔膜;并且要求“彌補(bǔ)缺陷的方法，就是‘學(xué)習(xí)，老作家向群眾學(xué)習(xí)生活語(yǔ)言”[5]，群眾亦是報(bào)告文學(xué)真實(shí)材料的見(jiàn)證者。

周立波對(duì)報(bào)告文學(xué)在社會(huì)運(yùn)行中發(fā)揮的作用極其重視，在《談?wù)剤?bào)告文學(xué)》中，他清楚地意識(shí)到中國(guó)報(bào)告文學(xué)在萌芽階段的發(fā)展仍有許多問(wèn)題，提出觀點(diǎn)可歸納為：1.報(bào)告文學(xué)不是速寫(xiě);2.報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作必須要全面、宏觀地帶入歷史思考中。周鋼鳴在周立波之后，對(duì)報(bào)告文學(xué)和速寫(xiě)、報(bào)導(dǎo)等新聞?lì)惛寮隽藚^(qū)別分析，在《怎樣寫(xiě)報(bào)告文學(xué)》一文也強(qiáng)調(diào)報(bào)告文學(xué)既不能和速寫(xiě)等同，也不能向小說(shuō)靠攏;報(bào)告文學(xué)的基調(diào)是真實(shí)性，就應(yīng)當(dāng)真實(shí)寫(xiě)作。而周立波、周鋼鳴的“真實(shí)性”等的要求，其實(shí)是對(duì)基希等人的報(bào)告文學(xué)理論的移植創(chuàng)新發(fā)展。

“五四”運(yùn)動(dòng)受?chē)?guó)外思想的影響，文學(xué)研究會(huì)的成員們魯迅、謝冰瑩、梁?jiǎn)⒊热嗽诓粩鄬W(xué)習(xí)提倡域外報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作的同時(shí)，自己進(jìn)行報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作;他們尤其重視這種具有真實(shí)性特征的文類(lèi)，在報(bào)導(dǎo)事實(shí)和啟蒙人心基礎(chǔ)上的積極意義。

（二）“可虛構(gòu)”“絕不虛構(gòu)”兩大派別的爭(zhēng)論期（20世紀(jì)50末—70年代初）。

在經(jīng)歷了初期發(fā)展階段對(duì)報(bào)告文學(xué)文類(lèi)界定、定義明晰之后;建國(guó)后的十七年文學(xué)階段的報(bào)告文學(xué)理論，較多受到蘇聯(lián)報(bào)告文學(xué)理論的影響。對(duì)報(bào)告文學(xué)理論分析逐漸發(fā)展為兩大派別，分別為“絕不虛構(gòu)”派別和“可虛構(gòu)”派別。而“絕不虛構(gòu)”和“可虛構(gòu)”的界定標(biāo)準(zhǔn)，不難從學(xué)者的論述中得出標(biāo)準(zhǔn)即為是否運(yùn)用想象;想象式“虛構(gòu)”的重點(diǎn)在主觀地架構(gòu)故事細(xì)節(jié)，學(xué)者對(duì)虛構(gòu)與否的支持、反對(duì)，實(shí)際是對(duì)此種方法的認(rèn)同與否。

秦兆陽(yáng)、魏金枝、劉白羽、茅盾都對(duì)報(bào)告文學(xué)的可“虛構(gòu)”做出論述。秦兆陽(yáng)《從特寫(xiě)的真實(shí)性談起》承襲上一階段對(duì)報(bào)告文學(xué)真實(shí)性的討論，率先拉開(kāi)了文學(xué)界對(duì)報(bào)告文學(xué)真實(shí)性是否受虛構(gòu)影響的論題，魏金枝的《先從報(bào)告文學(xué)特寫(xiě)入手》認(rèn)為報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作中涉及到了虛構(gòu)、想象成分，報(bào)告文學(xué)的真實(shí)性一定程度上會(huì)受到作者想象的影響，也就存在某些虛構(gòu)描寫(xiě);兩位學(xué)者都認(rèn)為報(bào)告文學(xué)的“虛構(gòu)”是在所難免，作家及理論研究者都不應(yīng)當(dāng)排斥報(bào)告文學(xué)對(duì)“虛構(gòu)”的運(yùn)用;在處理報(bào)告文學(xué)中發(fā)生在真實(shí)人物的真實(shí)事件時(shí)，“我們要提倡藝術(shù)真是的塑造法”[6]。

劉白羽曾在《新聞戰(zhàn)線》上發(fā)表《論特寫(xiě)》，著重闡釋虛構(gòu)的可能性，指出報(bào)告文學(xué)就是材料價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的合體;虛構(gòu)是為了藝術(shù)性地塑造作品，而真實(shí)寫(xiě)作又是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活材料的加工。茅盾則趨向于關(guān)注人物事件典型與全真實(shí)的矛盾，也作文并以一系列蘇聯(lián)的報(bào)告文學(xué)作品為例，肯定典型和真實(shí)人物、事件是可以通過(guò)藝術(shù)構(gòu)造共存的，報(bào)告文學(xué)對(duì)真實(shí)性的要求絕對(duì)不會(huì)因?yàn)槿宋锏湫托缘乃茉於艿礁蓴_;換角度而言，茅盾認(rèn)同適當(dāng)合理的想象有助于報(bào)告文學(xué)文學(xué)性的發(fā)展，迎合了人物、事件典型性的要求，而虛構(gòu)的藝術(shù)加工正離不開(kāi)想象力的推動(dòng)。

冰心則從自己的作品出發(fā)，用“虛構(gòu)”手法創(chuàng)作報(bào)告文學(xué)作品，以行動(dòng)來(lái)回應(yīng)報(bào)告文學(xué)可以虛構(gòu)的號(hào)召;《咱們的五個(gè)孩子》《頌“一團(tuán)火”》《神圣憂(yōu)思路》都是用質(zhì)樸的文學(xué)筆法來(lái)訴真人真事。袁殊認(rèn)為：“報(bào)告文學(xué)，是把心靈安置在事實(shí)的報(bào)告上;但不如照相寫(xiě)真樣的，只是機(jī)械地?cái)z寫(xiě)事實(shí)”;李廣田說(shuō)：“表面上看起來(lái)，報(bào)告文學(xué)只寫(xiě)已然的事實(shí)，也許無(wú)需‘想象”[7]，但實(shí)際作者用材料例證報(bào)告文學(xué)各素材之間需要想象將其串聯(lián)結(jié)構(gòu)起來(lái)。

而以夏衍、井巖盾為代表的主張“絕不虛構(gòu)”者對(duì)“可虛構(gòu)派”進(jìn)行了猛烈的抨擊。里程碑式代表作《包身工》作者夏衍認(rèn)為，“報(bào)告文學(xué)絕不能虛構(gòu)”，“夸張也是絕不允許的”。[8]井巖盾推崇寫(xiě)作的“不虛實(shí)”、“不虛美”，認(rèn)為文學(xué)作品就是在掌握了真實(shí)材料之后加工構(gòu)造而成的，紀(jì)實(shí)性作品文學(xué)性特征因而生成。

在《真實(shí)和虛構(gòu)》這篇文章當(dāng)中，井巖盾并未指明對(duì)象地對(duì)奧維奇金“報(bào)告文學(xué)可以虛構(gòu)”的觀點(diǎn)進(jìn)行抨擊，明確說(shuō)明包括回憶錄、傳記之類(lèi)的文學(xué)作品決不允許虛構(gòu);他認(rèn)為，作者和讀者之間已經(jīng)達(dá)成了一個(gè)契約，讀者要理解作者的意圖，作者也要傾向于真實(shí)地展現(xiàn)需要描寫(xiě)的生活。郭小川也認(rèn)為，真人真事是報(bào)告文學(xué)的基本特點(diǎn)，在宣傳上具有獨(dú)有的威力，不能被虛構(gòu)的故事所代替，并贊同報(bào)告文學(xué)不應(yīng)存在合理想象的觀點(diǎn)。60年代的報(bào)告文學(xué)理論發(fā)展，實(shí)際是報(bào)告文學(xué)理論發(fā)展中爭(zhēng)論開(kāi)始的一個(gè)起點(diǎn)，伴隨著報(bào)告文學(xué)的發(fā)展，對(duì)報(bào)告文學(xué)“絕不虛構(gòu)”“可以虛構(gòu)”的討論一直繼續(xù)。在報(bào)告文學(xué)理論發(fā)展的第三階段中仍然突出。

（三）真實(shí)性原則的再發(fā)展（20世紀(jì)70年代末—90年代初）。

進(jìn)入新時(shí)期后，報(bào)告文學(xué)理論研究開(kāi)始恢復(fù)，對(duì)“真實(shí)性”“政論性”等問(wèn)題展開(kāi)了進(jìn)一步的探索。黃鋼《報(bào)告文學(xué)的時(shí)代特征及其必須嚴(yán)守真實(shí)的黨性原則》中，將“真實(shí)性原則”作為報(bào)告文學(xué)的首要原則加以提倡，《一個(gè)新聞工作者談報(bào)告文學(xué)》胡績(jī)偉則專(zhuān)門(mén)從新聞性的角度來(lái)談報(bào)告文學(xué)的寫(xiě)作等。

而對(duì)“真實(shí)性”的要求，則從上一階段的報(bào)告文學(xué)應(yīng)“絕無(wú)虛構(gòu)”和報(bào)告文學(xué)可以“適度虛構(gòu)論”的激烈爭(zhēng)論，到達(dá)新階段上對(duì)報(bào)告文學(xué)可以“適度虛構(gòu)”的更多肯定。“絕不虛構(gòu)”的支持者夏衍，從報(bào)告文學(xué)文體的性質(zhì)出發(fā)，仍然堅(jiān)持對(duì)“適度虛構(gòu)論”者進(jìn)行反駁，堅(jiān)守真實(shí)就是完全真實(shí)的觀點(diǎn)。認(rèn)為報(bào)告文學(xué)不應(yīng)該有任何的虛構(gòu)成分，如若要虛構(gòu)，就應(yīng)當(dāng)直接作小說(shuō)。支持報(bào)告文學(xué)“完全真實(shí)”的黃鋼，以及在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期有過(guò)大量特寫(xiě)報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，并承認(rèn)報(bào)告文學(xué)“絕對(duì)真實(shí)”的穆青，在建國(guó)后報(bào)告文學(xué)的寫(xiě)作中仍體現(xiàn)“虛構(gòu)”的想象性描述，并且在理論上還提倡作家在報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作中要運(yùn)用想象去塑造真實(shí)。

事實(shí)是，越來(lái)越多學(xué)者如徐遲、羅蓀、林帆、蕭乾都紛紛對(duì)運(yùn)用想象進(jìn)行報(bào)告文學(xué)的“適度虛構(gòu)”或“略有虛構(gòu)”表示贊賞。70年代初寫(xiě)出《歌德巴赫猜想》的徐遲在《再談散文》這篇文章中說(shuō)：“速寫(xiě)，或稱(chēng)特寫(xiě)，或報(bào)告文學(xué)，就完全是實(shí)況的寫(xiě)照了。但也允許略有虛構(gòu)，不離真實(shí)的虛構(gòu)。如果有了較大的虛構(gòu)，它就變成了小說(shuō)?！盵9]徐遲還對(duì)“略有虛構(gòu)”做出解釋?zhuān)躁惥皾?rùn)收蘋(píng)果再三推辭的對(duì)話(huà)為例子，說(shuō)明事件細(xì)節(jié)的虛構(gòu)也是在所難免;這種虛構(gòu)不是故弄玄虛，而是在不失真實(shí)的情況下，盡量還原人物特征。由“略有虛構(gòu)”而生的“適度虛構(gòu)論”，在新時(shí)期報(bào)告文學(xué)作家蕭乾、李延國(guó)、錢(qián)鋼等的努力下，報(bào)告文學(xué)的形勢(shì)不僅朝著中長(zhǎng)篇發(fā)生變化，還突出了報(bào)告文學(xué)可以全景式、宏觀式寫(xiě)作的新特征。

羅蓀1977年在《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表《充分發(fā)揮報(bào)告文學(xué)的戰(zhàn)斗作用》中再倡報(bào)告文學(xué)的文學(xué)敘述，應(yīng)塑造人物典型，反對(duì)因曾受江青和張春橋的“反真人真事”，堅(jiān)決強(qiáng)調(diào)可以細(xì)節(jié)虛構(gòu)，突出真人真事;林帆又在羅蓀之后《是報(bào)告，也是文學(xué)——談報(bào)告文學(xué)》中補(bǔ)充羅蓀觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)報(bào)告文學(xué)的“文學(xué)”性，贊賞胡績(jī)偉“有些加工和虛構(gòu)”的觀點(diǎn)，緊隨而來(lái)的報(bào)告文學(xué)小說(shuō)化長(zhǎng)篇潮流，更是得到了蕭乾的盛贊，蕭乾在《當(dāng)代》中發(fā)表的《一個(gè)樂(lè)觀主義者的獨(dú)白》曾形容報(bào)告文學(xué)如插上了翅膀一樣，正在一展宏圖。正是越來(lái)越多理論家對(duì)“適度虛構(gòu)論”的支持，使得報(bào)告文學(xué)在新聞性和文學(xué)性兼具的情況下，對(duì)時(shí)事進(jìn)行報(bào)導(dǎo)，對(duì)生活原貌描寫(xiě)的同時(shí)引入對(duì)生活的思考;也引導(dǎo)著更多讀者的理解與思考。

（四）理論創(chuàng)新階段。

第一階段：20世紀(jì)80年代末—20世紀(jì)末

1980年代中后期至90年代末，報(bào)告文學(xué)理論研究進(jìn)入全新發(fā)展階段。

1.發(fā)展“可虛構(gòu)”理論：這一時(shí)期具有代表性的報(bào)告文學(xué)理論家中，以繼續(xù)支持“可虛構(gòu)”的李炳銀先生為代表。李炳銀在兩本小說(shuō)研究專(zhuān)著之后集中研究報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作及理論。李炳銀被稱(chēng)為“報(bào)告文學(xué)的賬房先生”，他的研究特征是“多向度”和“實(shí)證研究”。聚焦點(diǎn)包括報(bào)告文學(xué)文體定位、報(bào)告文學(xué)價(jià)值和責(zé)任，以及傳統(tǒng)的研究命題“報(bào)告文學(xué)的真實(shí)性與文學(xué)性”之辯證關(guān)系。

李炳銀反對(duì)將兩者對(duì)立，認(rèn)為文學(xué)之所以為文學(xué)，就是以虛構(gòu)為手段;而報(bào)告文學(xué)不應(yīng)因真實(shí)性而反對(duì)虛構(gòu)。李炳銀還一反傳統(tǒng)對(duì)報(bào)告文學(xué)批判性或贊美性的單向認(rèn)知，認(rèn)為報(bào)告文學(xué)不僅可有虛構(gòu)，且文學(xué)就應(yīng)當(dāng)以審美為追求，再綜合其他效用。正如他所言，“真實(shí)是報(bào)告文學(xué)的生命，獨(dú)立的理性評(píng)判是報(bào)告文學(xué)的靈魂，文學(xué)藝術(shù)的表達(dá)是報(bào)告文學(xué)的翅膀”[10]。李炳銀對(duì)真實(shí)的強(qiáng)調(diào)，是贊同文學(xué)性豐富報(bào)告文學(xué)的“原汁原味”，正如他在《報(bào)告文學(xué)的文學(xué)不等式》所說(shuō)“報(bào)告文學(xué)可以依賴(lài)作者自己的社會(huì)經(jīng)歷感受和閱歷體驗(yàn)而更多主觀的去虛構(gòu)想象表達(dá)?！盵11]李炳銀、王暉等學(xué)者對(duì)“可虛構(gòu)”的支持、西方“非虛構(gòu)文學(xué)”的發(fā)展等，將報(bào)告文學(xué)可否“虛構(gòu)”再一次拉回讀者視野。

2.多元西方理論的滲入：丁曉原則嘗試將文化學(xué)理論與報(bào)告文學(xué)相結(jié)合研究，其專(zhuān)著《文化生態(tài)與報(bào)告文學(xué)》中對(duì)報(bào)告文學(xué)的話(huà)語(yǔ)空間、敘述形式等諸多內(nèi)容進(jìn)行開(kāi)放性分析。王暉發(fā)表的《二十世紀(jì)中國(guó)報(bào)告文學(xué)的敘事模式》從經(jīng)典敘述學(xué)角度出，總結(jié)了19世紀(jì)報(bào)告文學(xué)作發(fā)展、研究概況。實(shí)際也是對(duì)報(bào)告文學(xué)“略有虛構(gòu)”肯定的基礎(chǔ)上，對(duì)報(bào)告文學(xué)的敘述模式等進(jìn)行分析?！缎率兰o(jì)中國(guó)報(bào)告文學(xué)的敘事模式》在對(duì)中國(guó)報(bào)告文學(xué)理論研究梳理的基礎(chǔ)上運(yùn)用了熱奈特的敘事理論，從敘述視角、敘述時(shí)間、敘述結(jié)構(gòu)的角度進(jìn)行報(bào)告文學(xué)的科學(xué)分析。

同樣，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的敘事研究》將中國(guó)現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)的敘述距離、敘述聚焦、敘述結(jié)構(gòu)、敘述節(jié)奏、敘述功能、民族敘述、敘述話(huà)語(yǔ)與非敘述話(huà)語(yǔ)逐一分析。《論十七年報(bào)告文學(xué)的敘事話(huà)語(yǔ)》和《五十至七十年代文學(xué)中的知識(shí)者敘事》也都較為全面地分析了各個(gè)時(shí)間段報(bào)告文學(xué)寫(xiě)作的敘述特征?！秷?bào)告文學(xué)敘事視角分析》闡釋各種不同敘事視角如何生成不同的視覺(jué)審美藝術(shù)，諸如此類(lèi)的分析。

敘述學(xué)理論由80年代的傳入，隨著報(bào)告文學(xué)研究者的不斷探索，直到21世紀(jì)，仍占重要位置。特別是在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展、影視傳播發(fā)展的背景之下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視文學(xué)熠熠生輝，報(bào)告文學(xué)因此與紀(jì)錄電影的聯(lián)系更為緊密?？梢哉f(shuō)，國(guó)外理論的引入，不論是強(qiáng)調(diào)文化的文化批評(píng)研究，還是強(qiáng)調(diào)形式的敘述學(xué)研究，和具有進(jìn)步思想的國(guó)內(nèi)作者一道，使得國(guó)內(nèi)報(bào)告文學(xué)同世界報(bào)告文學(xué)樣也呈現(xiàn)多元狀態(tài)。

3.報(bào)告文學(xué)的“審美新變”：章羅生專(zhuān)著《新世紀(jì)報(bào)告文學(xué)的審美新變》和一系列學(xué)術(shù)論文，都持續(xù)關(guān)注著報(bào)告文學(xué)界的“審美新變”。章羅生的觀點(diǎn)總結(jié)起來(lái)大致有三：其一，章羅生肯定了中國(guó)報(bào)告文學(xué)發(fā)展，受中國(guó)傳統(tǒng)文化、國(guó)外文學(xué)和思潮影響下東西兼并的藝術(shù)門(mén)類(lèi);其二，他認(rèn)為報(bào)告文學(xué)兼具了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)、戲劇等民族文化特征和西方理性、新聞性追求，是新聞性和文學(xué)性的完美結(jié)合。而當(dāng)今中國(guó)的報(bào)告文學(xué)發(fā)展正朝著中西、新聞與文學(xué)融合的道路發(fā)展，越來(lái)越趨于成熟和細(xì)致。其三，章羅生同李炳銀同樣，并不贊同報(bào)告文學(xué)單純的“批判、諷刺”功能。

另外，龔舉善也在報(bào)告文學(xué)研究方面做出貢獻(xiàn)。他是在歷史的背景下，以當(dāng)前報(bào)告文學(xué)的基本特征、主題、體裁以及發(fā)展方向研究為主。人民文學(xué)出版社出版的《轉(zhuǎn)型期報(bào)告文學(xué)論綱》中，龔舉善對(duì)當(dāng)代報(bào)告文學(xué)的發(fā)展路徑和導(dǎo)向，報(bào)告文學(xué)發(fā)展的社會(huì)背景和內(nèi)在動(dòng)力有著獨(dú)到分析。尹均生、王暉、周政保、周森龍和張立國(guó)等學(xué)者都是新世紀(jì)報(bào)告文學(xué)研究者的代表，在各自的著重點(diǎn)上各有建樹(shù)。

第二階段：網(wǎng)絡(luò)形式轉(zhuǎn)型階段（21世紀(jì)——至今）

21世紀(jì)以來(lái)，報(bào)告文學(xué)的理論研究，隨時(shí)代科技的發(fā)展也異彩紛呈?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展、傳播媒介的進(jìn)步，為報(bào)告文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)型提供動(dòng)力。報(bào)告文學(xué)同紀(jì)錄片一樣，也受電腦科技的帶動(dòng)，引起了學(xué)者研究的精細(xì)化和新穎性。丁曉原對(duì)報(bào)告文學(xué)的研究，就是以文化生態(tài)視角為切入點(diǎn);而網(wǎng)絡(luò)娛樂(lè)化的發(fā)展，勢(shì)必會(huì)引起群氓文化的泛濫;如何引導(dǎo)報(bào)告文學(xué)的正向發(fā)展，如何在科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展的背景下，結(jié)合社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)等多角度的理論視野來(lái)掌握轉(zhuǎn)型后的報(bào)告文學(xué)，也成為學(xué)者的研究突破口。2012年中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部的《報(bào)告文學(xué)藝術(shù)論：全國(guó)報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作理論問(wèn)題研討會(huì)論文集》當(dāng)中就收錄了40篇報(bào)告文學(xué)相關(guān)的研究論文，從作家個(gè)案角度進(jìn)行理論闡述與探究。

龔舉善專(zhuān)注于報(bào)告文學(xué)的轉(zhuǎn)型之路，結(jié)構(gòu)方式、敘述方法、主體意識(shí)以及報(bào)告文學(xué)的形式創(chuàng)新、傳播路徑、接受主體的變化等都在龔舉善的研究范圍之內(nèi)。《報(bào)告文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)進(jìn)》正是龔舉善對(duì)轉(zhuǎn)型之路上的報(bào)告文學(xué)的一次過(guò)渡性總結(jié)，分析闡述了報(bào)告文學(xué)是如何介于“兩種真實(shí)”之間存在，報(bào)告文學(xué)如何改革發(fā)展，報(bào)告文學(xué)題材的新拓展等重要問(wèn)題。隨著電視文學(xué)的提出，讓更多學(xué)者轉(zhuǎn)向于報(bào)告文學(xué)新世紀(jì)發(fā)展之路。王金洲《電視報(bào)告文學(xué)新聞性真實(shí)性和藝術(shù)性新探》、景國(guó)真《電視報(bào)告文學(xué)的表現(xiàn)特色》、吳戈《論報(bào)告文學(xué)與電視紀(jì)錄片的互補(bǔ)共構(gòu)》等研究論文著手探討電視文學(xué)的表現(xiàn)藝術(shù)、電視與報(bào)告文學(xué)的互構(gòu)性關(guān)系，兩者的關(guān)系研究也是本論文的實(shí)踐之一。

“虛構(gòu)”作為報(bào)告文學(xué)的特殊創(chuàng)作技巧，經(jīng)歷了理論家較長(zhǎng)時(shí)間的爭(zhēng)辯，報(bào)告文學(xué)也在當(dāng)代發(fā)展中經(jīng)歷著轉(zhuǎn)變和新發(fā)展;電視報(bào)告文學(xué)的突起，也吸引了更多人對(duì)報(bào)告文學(xué)和電視紀(jì)錄片的整合性研究。對(duì)報(bào)告文學(xué)“虛構(gòu)”的理論研究成果之梳理，在一定程度上充當(dāng)了非虛構(gòu)作品研究的基石，意在期待無(wú)遠(yuǎn)弗屆之效。

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