靜水流深

方冰玉

摘? ? 要： 電影《不是問題的問題》改編自老舍先生的原著，講述了在二十世紀三四十年代抗戰(zhàn)后方的重慶一個小小的農(nóng)場主任職位更替的故事。故事雖小，但卻蘊含著強烈的寓言性和國民批判性。導演梅峰改編而成的電影，更是將中國傳統(tǒng)的美學風格與諷刺意味濃厚的故事進行了完美結(jié)合，不僅承接經(jīng)典，而且關(guān)照了當下現(xiàn)實，是民族性美學電影的代表之作。本文將從人物塑造、“空氣”營造以及其傳統(tǒng)美學旨趣出發(fā)，對電影《不是問題的問題》進行分析解讀，體味其靜水流深，含而不露的美學風格。

關(guān)鍵詞： 《不是問題的問題》? ? 民族性? ? 美學風格

電影的民族性是指電影的內(nèi)容和表現(xiàn)形式都具有本民族文化特色的電影。著名電影理論家李少白曾經(jīng)對民族性電影做了一個總結(jié)：“所謂‘電影民族化就是有分析有批判地繼承、借鑒中外古今的藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)經(jīng)驗，在認真進行生活考察和素材積累的基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)造具有自己民族特色或民族性特征的電影藝術(shù)的過程。”①縱觀中國電影史，中國電影在早期就十分注重追求傳統(tǒng)古典美學的意境營造，如《小城之春》中用長鏡頭和詩意化旁白書寫女主角周玉紋徘徊于擇善固執(zhí)和紅杏出墻的兩難處境;《萬家燈火》用白描的筆觸寫盡小人物的悲哀與社會的殘酷;《枯木逢春》使用中國繪畫手卷布局的形式描繪出“千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌”的悲慘景象。導演梅峰為了真實再現(xiàn)老舍故事中三四十年代的抗戰(zhàn)后方城市--重慶，建構(gòu)起民族性的電影美學風格，在電影《不成問題的問題》開導之前，大量觀看這一時期的影片，從中吸取養(yǎng)分和經(jīng)驗，從而使得影片頗具舊電影的風格和中國古典的美學旨趣。

一、人物塑造

在電影《不成問題的問題》中，“人”成為影片描繪的重點。電影通過丁務源、秦妙齋和尤大興三個主要人物結(jié)構(gòu)全篇，透過人物的性格塑造，來推動故事的情節(jié)發(fā)展。在人物的來去，職位的更替之間，窺見處于人物背后等級與人情斑駁交融的中國社會。

（一）內(nèi)守者

農(nóng)場主任丁務源是影片開篇塑造的第一個人物，也是貫穿電影始終的中心人物。他是樹華農(nóng)場的主任，是世外桃源般農(nóng)場的經(jīng)營者，也是權(quán)錢利益下一個典型的中國式人物。他左右逢源，性格圓滑。對上諂媚巴結(jié)，對下收攏人心，將整個農(nóng)場收攏得滴水不漏。電影在開場之時對于丁務源的塑造就是頗有深意的。影片將一個較長的中景鏡頭放在開場，對準丁主任對著鏡頭的演練：“三太太，農(nóng)場的肥雞肥鴨我給您放到廚房了?！辩R子前的諂媚與之后的一聲嘆息，將丁務源的性格面具生動演繹出來，預示一場表演的正式開始。在面對農(nóng)場不盈利，自己可能卸任的危機時，他為守住自己的職位，步步為營，試探人心。工人們、三太太、佟小姐、秦妙齋、尤大興、明霞，所有的人都成為他的利用品，情感與正義被完全隔離在利益之外。正如魯迅在《做古文和做好人的秘訣》中所說的那樣：“中國的作文和做人，都要古已有之，但不可直抄整篇，而需東拉西扯，補綴得看不出縫兒，這才算是上上大吉。所以做了一大通，還是等于沒有做，而批評者則謂之好文章或好人。社會上的一切，什么也沒有進步的病根就在此?！倍赵丛谒腥说难壑卸际且粋€大好人，對所有人的要求都說：“不成問題”，但實質(zhì)上，他才是農(nóng)場最大的問題，是社會難以進步的病根所在。

工人是農(nóng)場中的另一種人，他們的存在在丁主任的口中是兄弟，在佟老爺?shù)目谥惺腔畈幌氯サ目蓱z人，在尤大興口中是沒有開化的蟲子。但實際上丁主任只是在籠絡(luò)人心，表面三分笑，縱容他們偷懶賣豬菜，轉(zhuǎn)眼就在牌桌上把他們掙得的錢贏了過來，他們卻還感恩戴德。佟老爺嘴上說他們是可憐人，不過是為了換掉丁主任而找的一個托詞，工人的實際境遇他并不關(guān)心，他關(guān)心的只有農(nóng)場的分紅與盈利。就是這樣一群在底層備受漠視和剝削的人，卻使得尤大興，一個英國著名大學的園藝學博士的改革家夢想就此破滅。表面上，是丁務源和秦妙齋的一系列煽動和運作使得尤大興被工人們所憎惡，而實際上工人這一群體早已腐爛和麻木。他們習慣了整天打牌，不事生產(chǎn)，偷雞摸狗的庸碌生活，他們是魯迅筆下的“庸眾”和“看客”，在無關(guān)自己利益之時冷眼旁觀，在涉及自己利益時則群起圍攻，暴動反抗。他們的些許惡習或許并不值得一提，但卻使得腐化的文化結(jié)構(gòu)更加牢固，改革的步伐寸步難行。

（二）外來者

秦妙齋，是第一個來到樹華農(nóng)場的外來者。他自稱全能藝術(shù)家，卻誰也沒見過他的作品;他稱自己父親是名門望族，但跟工人賭錢卻用花生米耍賴;李會計不給他錢辦畫展，他就去偷，偷不成還用言語來侮辱人。他是表面上的文青，實質(zhì)上的流氓。在影片第一段刻畫丁務源時，鏡頭是穩(wěn)定的，視點也很少移動，甚至丁務源的表情也都是那么幾個，給人一種厚重的面具感。但在第二段刻畫秦妙齋之時，鏡頭開始變得跳脫起來，多搖移鏡頭，演員張超飾演的秦妙齋也是身體姿勢極為豐富，語言也多矯情偽飾之感，戲劇色彩濃厚。影片還以一種“虛寫”的手法來刻畫秦妙齋，如秦妙齋的“來”和“去”都充滿了神秘感，我們只知道秦妙齋原本是去接一位教授，可教授卻在江邊突然失蹤了。秦妙齋或是害怕追究責任所以逃避現(xiàn)實，在無意之中闖入了農(nóng)場，直到最后秦妙齋被憲兵抓走，我們也不知道秦妙齋是什么人，來自哪里，最后如何。這一方面使得影片風格動靜結(jié)合，虛實相生，另一方面也將秦妙齋人物背景淡化，突出其性格特點，最大程度的達到批判性。

尤大興，一位留學英國的園藝學博士，志在改變現(xiàn)實的改革家。一方面，他管理經(jīng)營能力極強，剛到農(nóng)場幾天，就將農(nóng)場管理的井井有條，一派繁榮景象。另一方面，他對于中國社會的人情關(guān)系也極為淡薄，不會做“人”。他是一個不合時宜的理想主義者，帶著抱負和能力而來，但腐朽的文化氛圍已經(jīng)從上彌漫到下，甚至自己的老婆都是傳統(tǒng)的擁戴者。蜉蝣難撼大樹之力，最后他只能帶著對人性的失望與沮喪黯然離開農(nóng)場。作為電影中唯一的拯救者，尤大興的結(jié)局不得不令人深思。他的黯然離去使我們窺到了農(nóng)場身后有著龐大利益鏈的人情社會。與其說是丁務源和秦妙齋合力趕走了尤大興，不如說中國社會中容不下像尤大興這般的人。

（三）附庸的女性

在老舍的原著之中，并沒有三太太和佟小姐其人，整個故事都是在農(nóng)場之內(nèi)展開的。如果影片只在狹窄的農(nóng)場之內(nèi)展開，加之影片和鏡頭的固定化，會使整部影片看起來更像一則寓言式戲劇而不是電影。而三太太和佟小姐的增加，不僅使得影片的敘事空間擴大，人物背景階級分明，增添了影片的時代感，而且通過女性的性格塑造，更能看清處于人情關(guān)系背后牢固的中國文化的深層結(jié)構(gòu)，從而使影片達到更深刻的批判性。但令人遺憾的是，影片中女性成為男性的附庸，人物形象并不十分飽滿，負面形象盡顯。三太太是許家的管家人，也是丁務源最大的后臺，她貪圖丁務源送的東西，數(shù)次為丁務源說情，對丈夫說：“農(nóng)場就算賠鈔票，也不是什么大的問題，你還有許多比農(nóng)場大的多的生意呢?！钡阶詈笠彩冀K沒有意識到農(nóng)場經(jīng)營的真正問題，甚至天真的發(fā)出疑問：“你說農(nóng)場的果子結(jié)的這樣好，怎么還賠錢呢？”佟小姐是大戶人家的大家閨秀，但整個人的姿態(tài)卻是虛榮的、做作的。她故作清高，實際上卻是無病呻吟，只想擺出一副聰慧的才女人設(shè)。與秦妙齋談戀愛不見得真情實感，但卻數(shù)次被其甜言蜜語所蒙蔽。在秦妙齋被抓之后，哭了幾天，再提起也只是冷冷地說;“秦妙齋就是個流氓，被抓了才好呢！”明霞是尤大興的夫人，一個老式的中國女人。因為丈夫剛結(jié)完婚就出國留學，所以渴望安穩(wěn)，希望能一直在農(nóng)場里呆下去。她極力想做丈夫與工人們平衡的橋梁，但卻看不清實際形勢，加之貪圖便宜，收下了工人們送來的雞蛋，反而使其成為丈夫制定規(guī)則的破壞者，被工人構(gòu)陷，無可奈何，最終只能離去。

二、“空氣”營造

“空氣”一詞是由導演費穆提出，是指營造出影片所需的時代氛圍和美學要求，給觀眾以美感和真實感。費穆在《略談“空氣》中曾說：“關(guān)于導演的方式，個人總覺得不應該忽略這一法則：電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化。為達到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的‘空氣是必要的?！雹谠陔娪啊恫怀蓡栴}的問題》中，導演梅峰在電影的鏡頭、色彩和聲音上進行美學貼合，營造了真實與詩意并存的“空氣”氛圍，將觀眾帶入二十世紀三四十年代重慶鄉(xiāng)下的一個小小農(nóng)場。

（一）時代真實

在《不是問題的問題》中，電影摒棄了好萊塢式的電影美學風格，整部電影都以一種極為穩(wěn)定、平靜、緩慢、克制的姿態(tài)展開，致力于營造出時代的真實感。首先，為了使電影在風格上靠近民國時代，營造時代感，整部電影都只是由一只50年代的庫克鏡頭拍攝，黑白畫面和膠片感凸顯其懷舊風格，力圖在影像技術(shù)上靠近時代特征。其次，影片中多為固定鏡頭，多中遠景，少近景，幾乎沒有特寫。特寫在電影中是一個較為特殊的鏡頭，它相當于音樂之中的重音，用以揭示人物情感，加強影片節(jié)奏感，引導觀眾進入角色的內(nèi)心世界。在電影《不成問題的問題》中，導演梅峰幾乎棄用了特寫，多以中全景來描繪人物，甚至有觀眾抱怨在觀看電影最后一個段落時看不清演員的臉。這樣的設(shè)置一方面符合了中國傳統(tǒng)的審美視角，如中國歷代的人物肖像多為全身像，很少有像西方那樣的臉部特寫和半身像，而且中景鏡頭也是三四十年代中國電影景別敘事的核心語言。導演梅峰也曾說過為了使影片盡可能貼合時代，許多鏡頭都借鑒了三四十年代老電影的電影風格。如影片開頭丁務源，三太太，佟小姐幾人在一起打麻將的鏡頭借鑒了老電影《萬家燈火》中一家人在飯桌上的鏡頭設(shè)置，都是用固定的中全景鏡頭來展現(xiàn)，來表現(xiàn)人物之間細致的情感變化。但與《萬家燈火》表現(xiàn)親情溫暖不同，《不成問題的問題》致力于傳達人性的虛偽與諂媚。另一方面，中全景為主的鏡頭體系也使得影像呈現(xiàn)更為客觀，制造出一種間離感，觀眾不再進入劇情，而是冷眼旁觀。旁觀的視角使得觀眾能保持一定的距離對影片內(nèi)容保持反省和審視，使得觀眾能抽離出影片的時代背景，觀望對當下社會，達到跨時代諷喻的目的。

（二）古典詩意

在電影《不是問題的問題》中，影片處處顯露東方式的沉靜與含蓄，營造出了一種空靈寫意的詩性之美。電影在音樂方面由著名民樂家馮滿天制作，整部電影的音樂非常之少，只在每一段落的開頭結(jié)尾伴隨著音樂之聲進行轉(zhuǎn)場，其他時候則盡是鳥鳴蟲叫的背景音，給人以簡約清靈之感。而且整部電影完全采用中國樂器，阮咸之聲余音裊裊，古典氣質(zhì)盡顯。與音樂相互映襯的是電影的畫面構(gòu)圖。首先，電影中畫面頗具中國古代文人畫的氣質(zhì)。人物每每行走于室外，就像是行走在畫中一般，近處是流水潺潺，中間是丘陵小道，遠處則是高山林立，煙霧繚繞，好似一幅筆觸濃淡相宜、虛實相生的山水畫。片中描繪景物的空鏡頭也皆有詩意，如反復出現(xiàn)的進入農(nóng)場的木橋路的畫面則是中國山水畫中典型的平遠式構(gòu)圖，畫面有明有晦，視野遼闊。彎彎曲曲的羊腸小道，坎坷崎嶇的水上木道則將農(nóng)場的世外桃源之感描繪的淋漓盡致。其次，電影的黑白影像不僅能夠營造時代質(zhì)感，也為畫面增添了水墨詩情，使得畫面“靜之愈靜，空之愈空”，意境簡淡，氣韻深遠。最后，畫面與影片氣質(zhì)相合，一些畫面也借景抒情，表達人物的主觀情感。如在秦妙齋進入農(nóng)場之時，電影用搖鏡頭拍攝了云霧彌漫的樹林，不僅營造出古典畫中的朦朧之美，更是秦妙齋此時迷茫心情的真實寫照，以景襯情。在影片每一段落的開頭都會出現(xiàn)江水東流的畫面，江水緩緩流過，看似平靜，如同影片內(nèi)涵一般，表面看似平靜內(nèi)斂，實則深不可測，波濤暗涌。音樂的簡約，色彩的水墨渲染，空鏡頭的寫意與傳神使得影片充溢著古典詩意，營造出一種“于無聲處聽驚雷，于無色處見繁華”的意境風格。

三、美學旨趣

電影《不是問題的問題》秉承著民族性的美學旨趣，將人物與敘事進行省略書寫，鍛造出點到即止，含蓄疏離的美學風格。但在這含蓄風格的背后，隱含著對中國傳統(tǒng)人情社會的深刻揭露，對國民劣根性的自省與批判。

（一）點到即止的美學風格

首先，在電影《不成問題的問題》中，演員的表演風格都是內(nèi)斂的，含蓄的，不漏痕跡的，其中沒有聲嘶力竭的控訴，也沒有人性兩難的糾結(jié)，只有表演狀態(tài)的自然化和生活化的呈現(xiàn)。演員范偉說這部電影“拍的淡，演的也淡”，他在整部電影中永遠保持一副笑呵呵的樣子，對所有人的要求都說：“不成問題”，不將自己的真正情緒有半點外露，只有偶爾通過他在鏡子前的一聲嘆息，獨自在后院惆悵吸煙的鏡頭才可以看到他些許的真實情緒，與整部電影的風格相得益彰。其次，整部電影在敘事也是虛虛實實，點到即止。電影中出現(xiàn)了多次“閑筆”，如秦妙齋去接吳教授時，吳教授卻突然在碼頭上失蹤了，秦妙齋也因此避入樹華農(nóng)場。但影片最后也沒有說清楚吳教授到底為何失蹤，秦妙齋為何因此被抓？還有丁務源因為船上遇難所以頗為狼狽的回到農(nóng)場，向秦妙齋講述自己的經(jīng)歷，說：“人這一輩子，命太重要了，當不當主任太次要了?！钡钱斍孛铨S問起船夫為什么沒發(fā)現(xiàn)時，丁務源明顯愣了一下，半晌才說出一個似是而非的借口：“可能船夫也睡著了吧。”這兩處看似是“閑筆”，是敘事的省略，但實際上是導演的刻意安排。導演接受采訪時說道設(shè)置吳教授失蹤這一段落是看到民國一期報紙的奇聞軼事，說一學生被學校派去接即將來任的教授，沒想到學生拿行李的功夫教授就失蹤了，直到幾個月之后才曉得當時教授因為自己的左翼身份被憲兵抓了。電影中吳教授的下落始終不明一方面凸顯出當時動蕩不安的社會環(huán)境，另一方面也為秦妙齋進農(nóng)場做下墊腳，從側(cè)面反映出秦妙齋懦弱無能的性格。而丁務源對秦妙齋似是而非的回答也使得他的話真假難辨，從而使得丁務源其人有了更為深刻的復雜性。影片中還有許多類似的“閑筆”，如川劇小丑的插入，三太太唱楊貴妃與高力士，這些段落看似與劇情毫無關(guān)聯(lián)，但卻暗含豐富的隱喻與象征，且點到即止，將波濤洶涌的暗斗隱于表面祥和的氣氛之中，只留冰山一角，引人深思。

（二）深入其里的社會批判

在電影《不成問題的問題》中，表面上只是講述了重慶郊外一個小農(nóng)場主任的職位更替的問題，但實際上是以小見大，揭露了中國人情社會的本質(zhì)，對國民劣根性進行了深入的批判與自省。導演梅峰曾說：“小農(nóng)場暗示或者呈現(xiàn)出來的人情世故，它背后有一個文化結(jié)構(gòu)，這是中國文化結(jié)構(gòu)大舞臺的東西。”③人情，成為電影重要的命題，它意味著消解一切道德和秩序，模糊問題的原則和界限，使硬性規(guī)定成為軟性的關(guān)系。在《中國文化的深層結(jié)構(gòu)》中，學者孫隆基這樣解釋中國社會所特有的人情“在中國文化大傳統(tǒng)依然籠罩的地方，為自己謀利益就必須在【人情】的磁立場中用扭曲的方式去進行。在這類情形中，放棄公然抗爭的態(tài)度，往往只是【以退為進】的手法，亦即是以【多吃一點虧】的作風，先在社會觀眾面前贏取自己在道德上的優(yōu)越性，然后再用【迂回】的方法去獲得【利】?！雹茉谟捌?，丁務源就是善用人情、擅于經(jīng)營關(guān)系的能手。對上，他做足了諂媚的姿態(tài)，每天給三太太送去農(nóng)場的肥雞肥鴨，陪三太太打牌不停送牌，三太太家里過壽的事情都一力承擔，做足了人情。對下，他對待工人們十分可親，縱容工人們偷雞摸狗，看到工人們偷懶打牌不但不責怪，反而笑呵呵的跟他們一起打起來，深受工人的歡迎和愛戴。在面臨被辭退的危機之時，他冷靜自若，退居幕后。三太太、工人和外來的秦妙齋都成了他的利用對象，他在背后精心算計，步步為營，終于將繼任者尤大興趕出了農(nóng)場，既顧全了自己的面子，又做足了人情。故事的最后，又回到了故事的起點，一場風波之后，丁務源依然是農(nóng)場的主任，是大家眼中的“好人”。農(nóng)場盈利的問題依然沒有解決，但到最后，盈利似乎也不是最大的事情了。人情利益使得大事化小小事化了，最終視而不見。如三太太對許老爺所說“你還有許多比農(nóng)場大得多的生意呢”，沒必要去在乎一個小小的農(nóng)場?？墒谴蠖瑢⑥r(nóng)場視為社會的一個縮影呢，社會只可能在“人情”的面子里禁錮。這樣的故事不僅在電影中循環(huán)，也在當下一直循環(huán)，更在中國的文化中循環(huán)。魯迅先生在《論睜了眼看》中說道：“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑。一天天的滿足著，即一天一天的墮落著，但卻又覺得日見其光榮。”⑤的確，在講究人情文化的中國，國人愈來愈把圓滑當成周到，把諂媚當禮貌，把拉幫結(jié)派當作晉升之路，文化也愈來愈走向腐朽和墮落。

四、結(jié)語

電影《不成問題的問題》以平和緩慢的節(jié)奏結(jié)構(gòu)全篇，運用固定鏡頭，黑白影像和古典樂器打造了一個富有民族風格的電影世界，從外在風格到內(nèi)在氣質(zhì)都彰顯了東方式沉靜舒緩的美學旨趣，并將對人情社會的尖銳批判融入其中，將背后的暗斗掩藏于表面的祥和，使人更能感受到人情博弈的張力，言有盡而意無窮，靜水深流，韻味十足。

注釋：

①李少白.電影民族化再認識[J].電影藝術(shù)，1989（3）.

②丁亞平.百年中國電影理論文選[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2016：219.

③引用自https：//www.tvsou.com/article/a035c22363cba78 bd4d6.

④孫隆基.奴化的人：中國文化的深層結(jié)構(gòu)[M].香港：集賢社，1985.8：143.

⑤魯迅.魯迅散文全集[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2016：330.

參考文獻：

[1]丁亞平.百年中國電影理論文選[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2016.

[2]孫隆基.奴化的人：中國文化的深層結(jié)構(gòu)[J].香港：集賢社，1985（8）.

[3]魯迅.魯迅散文全集[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2016.

[4]李少白.電影民族化再認識[J].電影藝術(shù)，1989（3）.

[5]陳婧，梅峰.《不成問題的問題》何以“不成問題”[N].中國青年報，2018-1-30.