“桃源”夢境與孤獨者

王一梅

摘 要： 本文將魯迅的散文詩《好的故事》、短篇小說《孤獨者》與格非的“江南三部曲”進(jìn)行比較分析，從具體文本出發(fā)，通過比較兩者的相同點與不同點，以分析論證當(dāng)代作家格非的“江南三部曲”在某些方面上對魯迅文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)精神的繼承與發(fā)展。

關(guān)鍵詞： “桃源” 夢境 孤獨者

一、“桃源”夢境的意涵

如果說“世外桃源”是古人陶淵明的“原創(chuàng)”，那么這一經(jīng)典的文學(xué)原創(chuàng)意象在魯迅散文詩《好的故事》中得到了再現(xiàn)?！逗玫墓适隆肥珍浻隰斞傅摹兑安荨芳?，“在《野草》二十幾篇作品中，《好的故事》要算是作者第一篇描寫自己夢境的散文詩”①，“它是這個夢魘似的集子里提供的唯一好夢”②。在這個“很美麗，優(yōu)雅，有趣”的故事里，魯迅擺脫了現(xiàn)實中“昏沉的夜”的籠罩，在夢中乘著小船經(jīng)過山陰道，遠(yuǎn)觀兩岸美麗動人的情景——不僅有清新怡人的自然風(fēng)景，也有閑適安寧鄉(xiāng)村生活圖景：

“兩岸邊的烏柏，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍(lán)，農(nóng)夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑衣，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，隨著每一打槳，各個夾帶了閃爍的日光，并水里的萍藻游魚，一同蕩漾。”③

在這段描寫中，魯迅耐心地將夢中所見的人、事、景一一列舉，沒有一個多余的形容詞，只是人、事、景簡單地排列組合，這與坐在船中遠(yuǎn)觀兩岸的視角相符。魯迅“原創(chuàng)”了一種遠(yuǎn)觀視角來描繪夢中的“桃源”美景，并“特別用了法國印象派畫的手法，充滿了動感和光感”④。這就超越了《桃花源記》中偶入桃花源的武陵人近觀、直觀的視角，魯迅的遠(yuǎn)觀視角更加符合夢境的特點——若即若離，似真似幻，也更凸顯了夢中“桃源”的浪漫性與理想性。此時，沉浸在美夢美景中的魯迅認(rèn)為夢中所見的這一切“永是生動，永是展開，我看不見這一篇的結(jié)束”，如果美夢美景能永久地存在，這豈不更是一篇“好的故事”嗎？可見，魯迅對這“好的故事”懷著深深的眷戀之情，自然是不會輕易地結(jié)束對這美夢美景的描繪。接下來，魯迅又具體描繪了景物倒影在打槳波動的水面上靈動搖曳的姿態(tài)：

“大紅花和斑紅花，都在水里面浮動，忽而碎散，拉長了，縷縷的胭脂水，然而沒有暈。茅屋、狗、塔、村女、云，……也都浮動著。大紅花的一朵朵全被拉長了，這時是潑刺奔迸的紅錦帶。帶織入狗中，狗織入白云中，白云織入村女中……在一瞬間，他們又將退縮了。但斑紅花影也已碎散，伸長，就要織進(jìn)塔，村女，狗，茅屋，云里去?！雹?/p>

在這一段具體的景物描寫中，魯迅沒有運(yùn)用具象描寫中常用的直觀與近觀視角，而是另辟蹊徑，從近在眼前的水面倒影入手，看似對大紅花等景物作了具象描寫，實則又與具體景物隔了一層，拉開了距離，著重情境的營造，頗有宋人嚴(yán)羽所謂“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的意境?！皫Э椚牍分校房椚氚自浦校自瓶椚氪迮小?，這句話呈現(xiàn)出流動的畫面感，進(jìn)一步表現(xiàn)了景物倒影“浮動”搖曳的姿態(tài)。至此，這個“好的故事”達(dá)到全篇的高潮，魯迅再一次強(qiáng)調(diào)了這個故事“美麗，優(yōu)雅，有趣，而且分明”，與前文相呼應(yīng)。

魯迅很是珍惜這難得的“好的故事”，然而正當(dāng)夢境中的他要仔細(xì)凝視時，一切破碎，夢境消失，又復(fù)歸現(xiàn)實，唯有“眼前還剩著幾點虹霓色的碎影”。美夢美景轉(zhuǎn)瞬即逝，但是這個“好的故事”卻永遠(yuǎn)留存在魯迅的心中，他想用筆去“追回他，完成他，留下他”。在以后“昏沉的夜”里，他“總記得見過這一篇好的故事”。正如陶淵明筆下的“世外桃源”一樣不可再現(xiàn)，李歐梵也指出隨著作者的夢醒，“美麗的形象于是化為難于補(bǔ)綴的碎片，似乎說明這混合融匯這一切美麗事物的完滿世界只是幻想，在有著不可解決的兩極的現(xiàn)實世界中是不可能存在的”⑥，但值得注意的是，雖然美好的夢境只是理想中的烏托邦，不可能存在于現(xiàn)實世界，但是它卻為身處孤寂黑暗的現(xiàn)實荒原中的魯迅帶來了反抗黑暗、反抗孤寂的希望。所以筆者認(rèn)為從整體上看，《好的故事》一詩更多地寄托著魯迅對光明美好的期望——這也應(yīng)是此詩的主題。

格非在2016年的采訪中特別提到了魯迅這篇《好的故事》，他先舉例說明我們在讀艾略特的《荒原》時，“往往注意到那被遺棄土地的荒蕪，而忽略掉作品真正的主題”，在他看來，“這一主題恰恰是期望大地復(fù)蘇”。那么，“同樣，魯迅總體上也許是一個悲觀的人，但他在寂寞和憂憤之中，也通過《好的故事》暗示了同樣的希望”⑦，可見，在格非看來，《好的故事》一詩的主題并不是表達(dá)失落和失望而是傳達(dá)期望與希望。格非還表示“這篇文章多年來一直是我心中的珍愛。我們總是把文學(xué)稱為一種超越性的力量，說的就是這個意思”⑧。在“江南三部曲”中，格非不僅精心地建構(gòu)了一個位于江南的夢中“桃源”，而且還在小說中安排三代人不斷地為自己理想中的烏托邦之境而奮斗。

江南三部曲的開篇《人面桃花》中，陸侃罷官回籍后偶然得到一張?zhí)以磳殘D，他設(shè)想在普濟(jì)建立一個“烏托邦”式的桃源圣地，他相信普濟(jì)這個地方原來就是晉代陶淵明所發(fā)現(xiàn)的桃花源。然而深陷于桃源之夢中的陸侃被眾人當(dāng)作精神失常者，最后“瘋子”陸侃離開普濟(jì)，不知所終。相比陸侃追求桃源圣地而不得，小說中的另一位人物王觀澄卻在現(xiàn)實中建立了一個理想的“大同世界”——花家舍，但是這個“大同世界”最終卻在眾人的相互猜忌與廝殺中瓦解破滅。陸侃的女兒陸秀米在出嫁途中被土匪擄掠至此，她親眼目睹了花家舍的毀滅，加之有感父親的出走以及革命黨人張季元的影響，她飄洋過海，遠(yuǎn)赴日本學(xué)習(xí)先進(jìn)的革命理念，后回鄉(xiāng)領(lǐng)導(dǎo)了普濟(jì)的革命運(yùn)動并創(chuàng)建了普濟(jì)學(xué)堂，從某種意義上說，普濟(jì)學(xué)堂這個具有現(xiàn)代革命性質(zhì)的“烏托邦”承續(xù)了父輩對于理想社會的期望與追求?！渡胶尤雺簟分?，陸秀米的兒子譚功達(dá)將梅城作為實施理想的地方，他夢想建設(shè)新梅城，于是這位縣長一意孤行，在梅城修大壩建水電站，挖沼氣池，甚至設(shè)想建設(shè)一條連接梅城縣各個村莊的“風(fēng)雨長廊”。譚功達(dá)的這些在旁人看來不切實際的舉措恰好是對前輩人行為的回應(yīng)。小說中“花家舍”再次登場，這個在前一歷史時期消失的“桃花源”經(jīng)郭從年的之手變成了紅色年代的花家舍人民公社——一個希望實現(xiàn)共產(chǎn)主義理想的地方。這里外表看似完美，是共產(chǎn)主義理想社會的范本，實則每個人都受到101組織的監(jiān)控，每個人都陷在相互監(jiān)視揭發(fā)的囚牢中，理想之地的結(jié)局竟然最終指向了極端丑惡的人性。到了《春盡江南》中，譚端午同母異父的兄長王元慶和張有德一起合伙建設(shè)花家舍，王元慶壯志滿懷希望將此建成“大庇天下寒士”的花家舍公社，但是張有德卻堅持打造一個“合法而隱蔽的銷金窟”，并勸王元慶“不要和整個時代作對”。事實證明，順應(yīng)時代的張有德成功了，花家舍自此徹底淪落，王元慶則在理想破滅后成為精神病人，住進(jìn)了自建的精神病治療中心，此舉與被眾人視為“瘋子”的陸侃自囚于家中閣樓的行為十分相似。由此可見，在“江南三部曲”中，“花家舍”這個“世外桃源”在中國近一百年的歷史變遷中呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，三代人對于理想的“烏托邦”之境的追求從未停止，他們一直保有一種烏托邦沖動，他們一代一代地接續(xù)起祖輩父輩未完成的“烏托邦之夢”。格非以古代文學(xué)經(jīng)典的“桃花源”作為核心意象，賦予它不同時代的意涵，將原本簡單抽象的意象創(chuàng)造發(fā)揮得更加復(fù)雜具體，呈現(xiàn)了理想“烏托邦”的多種不同形態(tài)。面對理想中的“桃源”夢境不能在現(xiàn)實中存在，這一事實雖然殘酷，但是這美好的象征卻總能給人以繼續(xù)追求的希望。

二、“孤獨者”形象的塑造

魯迅的小說中不乏孤獨的知識分子形象，他創(chuàng)作的第一篇白話短篇小說《狂人日記》中的狂人就是一個身處舊時代的知識分子，李歐梵指出這篇小說的結(jié)論是悲劇性的，“這結(jié)論就是：個人越是清醒，他的行動和言論越是會受限制，他也越是不能對庸眾施加影響來改變他們的思想。事實上，‘狂人的清醒反而成了對他存在的詛咒，注定他要處于一種被疏遠(yuǎn)的狀態(tài)中，被那些他想轉(zhuǎn)變其思想的人們所拒絕”⑨?？梢?，狂人的悲劇在于他處在一個“眾人皆醉我獨醒”的境況中，他是一個“獨異個人”，是一個孤獨者，然而狂人最終在現(xiàn)實中妥協(xié)了，最后還是“赴某地候補(bǔ)”。如果說中國現(xiàn)代白話文學(xué)世界中第一個向封建世界吶喊的狂人最終沉淪，那么魯迅在八年后塑造的孤獨者魏連殳則是一只被拘禁與排拒的黑色寒鴉最終以反叛者的姿態(tài)飛向了生命的終結(jié)處。對于《孤獨者》這篇小說，周作人曾評價：“魯迅所有的小說、散文作品中沒有一篇和他生活中的真實這么相像?！雹庠谶@篇傾注了魯迅真情的小說開篇就寫道：“我和魏連殳相識一場，回想起來倒也別致，竟是以送斂始，以送斂終?！眥11}魯迅以“送斂”這樣一個與死亡緊密相連的行為為全文定下了深沉陰郁的情感基調(diào)。接著，魯迅又借他人之口表明了魏連殳的“獨異”：

“都說他很有些古怪：所學(xué)的是動物學(xué)，卻到中學(xué)堂去做歷史教員；對人總是愛理不理的，卻常喜歡管別人的閑事；常說家庭應(yīng)該破壞，一領(lǐng)薪水卻一定立即寄給他的祖母，一日也不拖延”，“但他們（注：指魏連殳的本家親戚）卻更不明白他，仿佛將他當(dāng)做一個外國人看待，說是‘同我們都異樣的。”{12}

小說中的“我”評價魏連殳是“親手造了獨頭繭，將自己裹在里面”，魏連殳的“孤獨”有他自我主動選擇遠(yuǎn)離“庸眾”的因素，但同時也有現(xiàn)實環(huán)境的因素。魏連殳一開始并不是主動地封閉自己，“雖然素心這么冷”，他也曾經(jīng)“很親近失意的人”。從魏連殳所受的教育和從事的職業(yè)以及他在封閉的寒石山人眼中的形象，大抵可以看出他接受了新思想，小說中的“我”回憶魏連殳租住房子的客廳曾經(jīng)也很熱鬧，有過一些來客，這些來客“時常自命為‘不幸的青年或者是‘零余者”，他們讀過《沉淪》，但是這些“不幸的青年”和“零余者”“螃蟹一般慵懶而驕傲地堆在大椅子上，一面唉聲嘆氣，一面皺著眉頭抽煙”，可見這是一些空談新思想?yún)s不能付諸行動者——說到底也是“庸眾”，到了魏連殳因文章受攻擊被解雇之后就不再上門。魏連殳也曾很親近房東家的孩子們，見了孩子，他“卻再不像平時那樣的冷冷的了，看得比自己的性命還寶貴”，他認(rèn)為“孩子總是好的，他們是全是天真”，但是在他的人生低谷期，孩子們也在勢力祖母的教育下疏遠(yuǎn)了他。魏連殳在接踵而至的打擊下，最終不得不違心地做了軍閥杜師長的顧問，他有了薪資，有了地位，有了客人，卻沒有在這樣的生活中存活太久，當(dāng)“我”大半年之后去拜訪他時，他已經(jīng)躺在棺材里了。

從魏連殳給“我”的信中可以看出，他投靠杜師長最根本的原因并不是走投無路，而是“愿意我活”的人沒有了，所崇仰的理想、所主張的一切也消失了——這是一個關(guān)乎人的存在價值的問題。魏連殳的此番表白，自己從內(nèi)心深處已經(jīng)認(rèn)定自己失敗，認(rèn)定自己“死亡”，原來那個“古怪”的他被現(xiàn)實環(huán)境所拘禁，遭眾人排拒，是一個孤獨者；后來有了相當(dāng)薪資和地位的他決絕地以一種復(fù)仇似的心態(tài)對待之前的人和事——表面上看他是“勝利”了，實則他深感理想信念破滅之后的絕望與孤獨，最終走向自我毀滅。

“江南三部曲”中，對理想的烏托邦之境不懈追求的陸侃、陸秀米、譚功達(dá)、王元慶這四人都被當(dāng)時的人們視為瘋子、異類，他們與當(dāng)時的社會環(huán)境格格不入，并且在個人與現(xiàn)實環(huán)境的對抗中，他們的個體生命最終都沒能超越現(xiàn)實環(huán)境。陸侃離家出走，不知所終；陸秀米革命失敗，坐牢后自囚于父親的閣樓中，變成“失語者”；譚功達(dá)建設(shè)新梅城的愿望沒能實現(xiàn)，最終孤獨地死在監(jiān)獄中；王元慶理想的花家舍公社抵擋不了時代浪潮的席卷，希望落空的他成了精神病人?？梢哉f，這四人都是當(dāng)時失敗的孤獨者，他們的人生境遇與魏連殳有相同之處：都是各自時代中特立獨行的知識分子；都曾堅持各自的理想信念與現(xiàn)實環(huán)境相抗?fàn)?；最終都遭遇了理想信念的破滅，成為失敗者。在筆者看來，相較于現(xiàn)代作家筆下的魏連殳，當(dāng)代作家格非筆下的孤獨者們有著更為復(fù)雜的心路歷程，其反抗方式卻不如魏連殳那般決絕徹底，具有自我毀滅的悲劇性。

以賽亞·柏林在《兩種自由概念》中提出“積極自由”和“消極自由”兩個概念{13}，前者是主體通過理性的自我主導(dǎo)、自我控制與自我實現(xiàn)來獲得的，主體只做自己愿意做的事，清除阻礙其意志的障礙。后者則是主體在特定的領(lǐng)域保有自己的空間，保有不受干預(yù)不受阻礙的自由，對社會而言，這意味著其中必須存在著自由的，某些私人生活領(lǐng)域的疆界，這些疆界是任何人不能跨越的。前者可以被定義為“去做……”的自由，后者是“免于……”的自由。面對與現(xiàn)實環(huán)境的拘禁和周圍人的排拒，引導(dǎo)普濟(jì)革命的陸秀米、建設(shè)新梅城的譚功達(dá)和建立花家舍公社的王元化開始都以“積極自由”與之對抗：陸秀米召集眾人開辦普濟(jì)學(xué)堂，聯(lián)絡(luò)革命黨人準(zhǔn)備起義；譚功達(dá)一意孤行在梅城修大壩建電站，挖沼氣池；王元慶“與整個時代作對”，執(zhí)意建花家舍公社。他們渴望用實際行動來打破現(xiàn)有規(guī)矩的束縛，渴望拒絕現(xiàn)實中的種種規(guī)訓(xùn)與懲罰。然而在現(xiàn)實中碰壁后，他們沒有像魏連殳那樣決絕地選擇自我毀滅的方式，而是選擇自我囚禁方式，即一種“消極自由”的方式繼續(xù)與現(xiàn)實環(huán)境對抗。陸侃自閉于家中閣樓，沉浸在桃源美夢中；坐牢喪子后的陸秀米也自囚于父親的閣樓中，并不再開口講話，以“失語”的沉默面對現(xiàn)實世界；身處監(jiān)獄十多年的譚功達(dá)仍執(zhí)于不斷向上級進(jìn)獻(xiàn)只有他自己能夠看懂的“梅城規(guī)劃草圖”；眼見花家舍淪落的王元慶建了精神病治療中心，自己也隨之“發(fā)病”入住其中。這既是一種“消極自由”，也是一種自我流放，一種精神漂泊，如果理想破滅又喪失了對現(xiàn)實的行動能力，與其自我毀滅不如選擇逃避。這種方式遠(yuǎn)沒有魏連殳自我毀滅那樣的強(qiáng)烈震撼力，卻也展現(xiàn)了人性中普遍軟弱的一面。

三、結(jié)語

格非在“江南三部曲”研討會上曾提出“必須認(rèn)真對待‘為什么要寫作這個問題”，他認(rèn)為“作家作為知識分子的一員，除了要開風(fēng)氣之先，還要挽救風(fēng)氣”，“像魯迅、沈從文這樣的作家，他們寫作實際上也是為了糾風(fēng)氣之偏”{14}。通過對魯迅兩篇作品的文本細(xì)讀，以及與格非“江南三部曲”的比較分析，可以看出，作為當(dāng)代少數(shù)一直堅持藝術(shù)性和思想性創(chuàng)作的格非通過對魯迅文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)精神的繼承與發(fā)展，實現(xiàn)了他所倡導(dǎo)的作家要與文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行對話，當(dāng)然，對話不僅意味著繼承，更意味著超越。正如哈羅德·布魯姆所言：“影響的焦慮使庸才沮喪卻使經(jīng)典天才振奮?！眥15}

注釋：

①孫玉石.《野草》研究.北京：北京大學(xué)出版社，2007：58.

②⑥⑨⑩[美]李歐梵.鐵屋中的吶喊——魯迅研究.尹慧珉譯，長沙：岳麓書社，1999：107，107-108，82，95.

③⑤{11}{12}魯迅.《魯迅全集》（第二卷）.北京：人民文學(xué)出版社，2005：190，191，88，88.

④孫玉石.現(xiàn)實的與哲學(xué)的——魯迅《野草》重釋.北京：北京大學(xué)出版社，2010：126.

⑦⑧王一，格非.追溯鄉(xiāng)村，作為一種告別.解放日報，2016年8月6日，第005版.

{13}[英]以賽亞·柏林.兩種自由概念.鄭永年譯.現(xiàn)代外國哲學(xué)社會科學(xué)文摘，1987（7）.

{14}朱冬梅，于新超.格非：求索“新的文學(xué)”.當(dāng)代作家評論，2012（5）.

{15}[美]哈羅德·布魯姆.西方正典——偉大作家和不朽作品.江寧康譯.南京：譯林出版社，2011：8.