時(shí)代記憶的孩童觀照

張婷

摘 要： 視點(diǎn)是文藝創(chuàng)作活動(dòng)的重要敘事元素，也是影像系統(tǒng)中易被忽視卻尤為關(guān)鍵的概念，視點(diǎn)的選擇，在決定故事敘事角度的同時(shí)，也很大程度上影響了電影的整體氛圍營造與觀眾的情緒感知。本文將選取某些通過展示個(gè)體回憶來折射大時(shí)代的格局的作品作為研究文本，在這些電影中，創(chuàng)作者選取了獨(dú)特的敘事視角——對歷史有所參與卻不曾深切體悟的孩童，對回憶或傷痛進(jìn)行著童稚的鋪陳與回望，從而同成人的思考與體悟產(chǎn)生對比。其所運(yùn)用兒童視角的原因及美學(xué)特征和深刻的藝術(shù)思想價(jià)值，是本文研究的重點(diǎn)內(nèi)容。

關(guān)鍵詞： 兒童視點(diǎn) 敘事角度 時(shí)代 歷史

無論在文學(xué)創(chuàng)作還是影視創(chuàng)作領(lǐng)域，對敘事視點(diǎn)的選取和決定對作品的主題表達(dá)、情緒渲染以及受眾的接受體驗(yàn)上都能產(chǎn)生直接且不容忽視的影響。在非兒童電影中運(yùn)用兒童視角敘事，是相對于成人視角來說特殊的一種觀察角度。很多電影創(chuàng)作者在表現(xiàn)特殊時(shí)代與歷史下的個(gè)體小人物抑或社會(huì)風(fēng)貌群像時(shí)，選擇以一種童稚的眼光進(jìn)入，帶領(lǐng)成人觀眾深度感知與體察，使觀眾回歸到假想式的空白中，這種視角選取下構(gòu)成的影像系統(tǒng)，有著它獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

一

“視角”也可稱為“視點(diǎn)”，關(guān)于視點(diǎn)的定義，歷來有不少電影理論學(xué)者做過不同解讀，雖在表達(dá)方式上存在差異，但整體含義不盡相同。法國學(xué)者雅克·奧蒙和米歇爾·馬利在《當(dāng)代電影分析》中提出“視點(diǎn)的定義就是我們在觀看事物時(shí)的所在位置，更廣義的說，也是我們觀看事物的方式。敘事電影中的視點(diǎn)多指定、分配給某一個(gè)人，他可能是敘事中的人物，也可能是特意指定的整體敘事機(jī)制?！雹俸唵蝸碇v，視點(diǎn)即是觀察事物的角度與位置，選擇以何處方式感知藝術(shù)作品，會(huì)對接受者產(chǎn)生全然不同的情感體驗(yàn)，甚至在某種特殊情況下還會(huì)影響他們的是非判斷。

“兒童視點(diǎn)”，顧名思義，則是創(chuàng)作者將敘事的視覺中心轉(zhuǎn)移到了影片中的兒童角色身上，而對于“兒童”的范圍界定，他們通常指年齡比較幼小的未成年人（年紀(jì)比“少年”?。男睦砟挲g上說，是指其在情感和思維方面還未成熟的年齡階段。②電影創(chuàng)作中的兒童視角，則是借由他們的眼睛來觀察、呈現(xiàn)、講述周遭環(huán)境的發(fā)展與變故，并適時(shí)的有一定兒童本真性情的情感抒發(fā)。在整個(gè)敘事過程中帶有專屬于兒童的鮮明特征與情緒氛圍，在電影創(chuàng)作中，兒童視點(diǎn)被應(yīng)用于影像系統(tǒng)的各個(gè)敘事層面，它可以是畫面內(nèi)的一雙眼睛，帶領(lǐng)觀眾代入孩童的視點(diǎn)角度觀察事物的發(fā)展進(jìn)程；也可以疊加存在于畫面外的講述工具——以第一人稱式的旁白，講述與其直接或間接相關(guān)的各種經(jīng)歷、奇聞等。

值得注意的是，視點(diǎn)與視點(diǎn)鏡頭，是范圍不同的兩個(gè)概念。在絕大多數(shù)選取片中人物視點(diǎn)進(jìn)行觀察與敘事的影片中，幾乎沒有哪一部是完全依照某一人物的純粹視點(diǎn)鏡頭貫穿始終的，它意味著片中所有鏡頭都與聚焦者發(fā)起的“看”的行為有關(guān)，帶來的是某種對于常規(guī)觀影方式的實(shí)驗(yàn)性顛覆。所以，這里所說的采用了“兒童視點(diǎn)”的電影，只是指作為觀察者或敘述人的兒童在對整個(gè)故事進(jìn)行感知時(shí)所處的角度與位置，在這里，視點(diǎn)絕不僅僅意味著“看”的動(dòng)作所行成的影片本身。

二

1.簡易讀解與深度體察

兒童視角影片的聚焦者與敘述人雖然皆為兒童，但其實(shí)質(zhì)上是為成人觀眾所拍攝的。其中有想當(dāng)數(shù)量的作品聚焦于復(fù)雜的歷史時(shí)空，試圖通過孩童的感知使觀眾對所描述的時(shí)代形成一個(gè)感性認(rèn)知與體察。以香港電影《歲月神偷》（羅啟銳）為例，該片通過孩童視角由一個(gè)普通家庭入手，向觀眾展示了上世紀(jì)六十年代復(fù)雜的香港社會(huì)圖景，彼時(shí)的香港處于一個(gè)非常態(tài)的黑暗時(shí)期：各類社會(huì)矛盾尖銳，香港民眾一面要忍受港英政府的壓制，一面又受到內(nèi)地運(yùn)動(dòng)的波及，更要面對不時(shí)登陸的臺(tái)風(fēng)暴雨。英國政府“華人制華”，警察與黑社會(huì)同流合污，維持社會(huì)穩(wěn)定的同時(shí)大肆收黑錢，③普通小市民在社會(huì)旋渦中艱難的想要謀得生存的權(quán)利…所有黑暗的交集，全都匯聚于男孩羅進(jìn)二天真懵懂的觀察中。單純從敘事層面上來講，以孩童入手把復(fù)雜的故事本身還原成建立在兒童理解范疇之上的簡易講述，通過視覺表層社會(huì)現(xiàn)象的匯集給觀眾形成宏觀的形象化認(rèn)知，觀眾在對聚焦者的視點(diǎn)進(jìn)行代入的過程中，對其時(shí)香港社會(huì)的真實(shí)樣態(tài)產(chǎn)生了較為深刻的感知，也能體察出有別于孩童的內(nèi)心感受。

2.全新的觀看與感知角度

兒童視角除了能為觀眾還原一種純粹的讀解空間外，更重要的作用在于它為成人觀眾提供了一種全新、非常規(guī)的觀看與感知角度。它在很多方面都超越了傳統(tǒng)的成人視角，擁有著自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。首先，成年人的眼光雖然不乏天真純潔，或者充滿疑惑幻想，但成年人豐富的情感經(jīng)歷和思想經(jīng)歷，責(zé)任和義務(wù)，已將純潔的光彩復(fù)雜化，理性化。兒童是每一個(gè)人都會(huì)經(jīng)歷的階段，成年后的人深知那個(gè)時(shí)候他們對世界的認(rèn)識(shí)是樸素的，毫無功利的?？墒钱?dāng)人們踏入社會(huì)，當(dāng)初的那份天真無邪早已蕩然無存，有一部分人就會(huì)變的勢利、麻木和冷酷無情。當(dāng)他們在觀賞兒童視角建構(gòu)的影片時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種自然的代入感，可以使他們暫時(shí)忘記名利與浮華，聽到自己內(nèi)心的原始聲音。

其次，兒童也有著屬于他們年齡層的豐富感性世界與獨(dú)特的審美角度。在成人的影像中，兒童是作為一種旁觀者的存在。他們擁有的知識(shí)和認(rèn)知水平雖然有限，但“旁觀者?！彼麄兺軐ν嗜チ顺扇耸澜绶N種復(fù)雜因素的事件本身做出單純的觀察與回應(yīng)?！冻悄吓f事》中“小桂子”的媽媽秀貞因?yàn)閼偃吮蛔プ?、孩子被拋棄，遭受巨大打擊后精神恍惚，成了“瘋子”，鄰里歧視她，對她避之不及，主人公英子的家人甚至?yán)禁她與秀貞接觸。但在英子眼中，秀貞只是一位普通，親切的，思念孩子的母親。當(dāng)她在家人的嚴(yán)厲告誡后依然與秀貞親近時(shí)，甚而能十分直白說出“我喜歡你”這樣真摯純粹的語言。在兒童的世界里，所有大人賦予的偏見標(biāo)簽都是次要的、可舍棄的，真正珍貴的是人與人之間充滿誠意的相處與溝通。當(dāng)兒童視角在為觀眾提供一種全新的觀賞角度的同時(shí)，也能喚起他們的反思意識(shí)。

3.情感上的落差與反襯

前文提到，由于認(rèn)知水平與人生經(jīng)歷的不同，可能會(huì)造成雖然成人與兒童在共同觀察一件事物時(shí)產(chǎn)生不同的心理感觸。這種差異的形成在運(yùn)用了兒童視角的影片中或多或少的都有具體的呈現(xiàn)，有時(shí)還會(huì)通過這種年齡層的對比產(chǎn)生一種情感上的落差與反襯，它帶給觀眾的觀影感受是雖處旁觀但依然能真切體察到的。

第88屆奧斯卡提名作品《房間》講述了女孩喬伊被拐騙強(qiáng)奸，后生下兒子杰克，與兒子生活在密閉狹小的空間中艱難度日的故事。影片中的母親喬伊，為了使兒子不受黑暗環(huán)境的影響健康長大，竭盡所能編織謊言，為兒子杰克創(chuàng)造了一個(gè)對他而言安全而開心的成長空間?！霸缟虾?，臺(tái)燈、盆栽、蛋蛋蛇、毯子、衣柜、電視、水槽、馬桶、大家....”觀眾看到的是黑暗的現(xiàn)實(shí)、逼仄的空間，而在杰克眼中，每一個(gè)物件都有生命，都值得被傾注熱情與關(guān)心，甚至一只人人喊打的老鼠，都成為杰克憐惜的對象，杰克雖與母親居住于同一生存環(huán)境，但兩者之間造成的巨大落差讓人揪心與難過。影片中大量的鏡頭就是從杰克的童真視角展開敘述的，借助孩童純真無痕的獨(dú)白和視角傳遞了救贖、溝通與成長等人生的終極命題。影片結(jié)尾，當(dāng)逃離后的二人再回到那間生活了數(shù)年的陰暗小屋，兒子杰克依然真誠的與每一個(gè)物品道別，作為一個(gè)孩子，杰克如此溫柔、善意的面對著曾經(jīng)的困境，與作為成人的母親形成了鮮明的對比。也能令觀眾透過這種落差，讀解到一種情感慰藉與人性的關(guān)懷。

三

1.視點(diǎn)鏡頭較多

一部電影的視點(diǎn)是由多種不同的鏡頭視點(diǎn)變換組合而成，“‘視點(diǎn)鏡頭是指這樣的鏡頭，它表現(xiàn)了主體的觀看過程和觀看到的景象，可以是一個(gè)靜止的鏡頭、一個(gè)具有連續(xù)時(shí)間流程的動(dòng)鏡頭、一組剪接在一起具有視線聯(lián)系的鏡頭?！雹?/p>

《城南舊事》中，小英子是全篇的聚焦者與注視著。影片開頭，小英子在胡同口轉(zhuǎn)悠，看到兩匹駱駝停在家門口嚼草，駱駝嘴的特寫就是小英子低視角的主觀鏡頭。而小英子學(xué)著駱駝咀嚼的樣子則奠定了影片的兒童視點(diǎn)，英子那雙明亮清澈、純真無邪的大眼睛，引領(lǐng)著觀眾去觀察世界。妞兒與瘋女人的故事，英子與小偷的故事，英子與宋媽的故事以及英子與爸爸死別，均由小英子的視點(diǎn)展現(xiàn)，幾個(gè)故事均統(tǒng)一在英子的目光之中?！稉u啊搖，搖到外婆橋》用小男孩水生的視點(diǎn)展開敘事，觀眾看到的也基本是水生所見。如六叔被殺的段落，水生聽到樓下的嘈雜聲，匆匆起床下樓，走廊上幾條血跡往浴室伸展，攝影機(jī)模擬水生的視點(diǎn)從走廊向前運(yùn)動(dòng)，畫外是水生恐懼的喘息聲。這一純主觀鏡頭用來表現(xiàn)人物的親歷感；《鐵皮鼓》中，奧斯卡出生時(shí)，影片通過特技攝影表現(xiàn)他的視點(diǎn)：助產(chǎn)士把他雙腳拎起，于是他看到了顛倒了的一切，外祖母、父母親、表舅都倒著注視著他。多數(shù)鏡頭基本從膝蓋高度拍攝畫面，表現(xiàn)一個(gè)孩子眼中的成人世界。

2.注重兒童特點(diǎn)的表現(xiàn)

兒童視點(diǎn)影片不只在拍攝手法、影像表現(xiàn)等技術(shù)層面上符合兒童的生理特點(diǎn)，而且在兒童的語言、思維方式等心理活動(dòng)上也突出兒童的特征，以此營造整部影片的敘述語調(diào)和情感價(jià)值取向。兒童天真、好奇的特征形象的通過影像展示出來?！冻悄吓f事》中小英子問爸爸：“駱駝為什么掛個(gè)鈴鐺？”爸爸回答：“趕狼唄?！毙∮⒆诱f：“駱駝走遠(yuǎn)道，悶得慌，掛個(gè)鈴鐺，又好聽，又熱鬧?！毙∮⒆拥交▓@撿皮球，看到一個(gè)人蹲在草叢里，她脫口就問“你是來拉屎的吧？”她問父親：“賊干嗎要偷東西呢？”她問宋媽：“為什么你的孩子不自己帶？為什么到我家當(dāng)老媽子？為什么掙的錢又給人家去？”這都是孩子童稚的心理表現(xiàn)?！峨s嘴子》中古堡吵架的段落，“雜嘴子”把別人的東西拿走，讓人管他叫“爺”，是很孩子氣的表現(xiàn)?！惰F皮鼓》雖然通過奧斯卡的眼睛來反思沉重的德國歷史，但影片并沒有丟失奧斯卡的童真和孩子氣，他的任性和天真也得到充分展現(xiàn)。

3.散文化風(fēng)格特征

散文是一種比較靈活的文學(xué)體裁，以記敘和抒情為主。和它的名字一樣，散文是有著松散的結(jié)構(gòu)，不在乎音韻和排比，表達(dá)方式自由零散，沒有任何束縛和限制的一種文體。延伸到影像藝術(shù)中，即是指較之于尋常的劇情片，散文風(fēng)格整體并無完整明確的敘事結(jié)構(gòu)，不論是畫面還是情節(jié)本身的銜接上，都是一種相對零散的結(jié)構(gòu)。兒童視角影片的散文化風(fēng)格，與聚焦者本人的心理與生理特征是分不開的。

兒童是人生的初始階段，他們對世界的感悟是感性和幼稚的。兒童無法接受和理解成人世界復(fù)雜的人際關(guān)系，利益沖突和矛盾糾葛，所以就無法對客觀現(xiàn)實(shí)做出準(zhǔn)確的判斷和理解。因此在兒童敘事視角下建構(gòu)的文本中，不可能存跌巧起伏、紛繁復(fù)雜的故事情節(jié)安排。為了表現(xiàn)兒童的簡單和純真，作者必須要淡化故事的情節(jié)，去掉那些刻意的情節(jié)設(shè)置。同時(shí)，兒童的思維能力是有限的，他們眼里看到的只能是引起他們興趣的細(xì)節(jié)和片段，不會(huì)有成人宏觀的把握故事情節(jié)發(fā)展的能力，進(jìn)而他們也就無法承擔(dān)起搭建嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)的任務(wù)。在這些因素的共同作用下，兒童視角下的影視作品必然會(huì)呈現(xiàn)出情節(jié)的淡化和散文化的特征。那些在成人敘事視角下通常會(huì)表現(xiàn)出來的戲劇張力，在兒童視角里都消失不見了，取而代么的是詩意的敘事和平緩的情節(jié)。

兒童視角較之于更為普遍被采用的成人視角、全知視角來說，在觀眾的觀影體驗(yàn)上是新穎而獨(dú)特，它喚起了人們的幼年記憶與感知能力，構(gòu)筑了觀察世界的另一種角度，從而以一種特殊的對話形式引起一種情感的激蕩抑或嚴(yán)肅的反思。除此以外，如何在成人與兒童間獲得合理平衡，將成人的思考與情感灌注與孩童的理解與表達(dá)方式，從電影創(chuàng)作層面也對拍攝者構(gòu)成了挑戰(zhàn)。

注釋：

①雅克·奧蒙，等.吳佩慈，譯.當(dāng)代電影分析[M].江蘇教育出版社，2005：240.

②何衛(wèi)青.小說兒童——1980—2000中國小說的兒童視野[M].中國海洋大學(xué)出版社，2005：19.

③李定通.以兒童視角傳遞苦難中的溫情——評香港電影《歲月神偷》[J].名作欣賞，2014（11）：15-17.

④林黎勝.“視點(diǎn)鏡頭”——電影敘事的立足點(diǎn)[J].電影藝術(shù)，2002（2）：22-27.

參考文獻(xiàn)：

[1]陳吉德.影視編劇藝術(shù)[M].中國廣播電視出版社，2012.

[2]江藍(lán)生.現(xiàn)代漢語詞典[M].商務(wù)印書館，2012.