2014年以來大陸犯罪題材電影的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向探析

宋鑫 朱潔

摘 要： 2014年以來，《白日焰火》、《烈日灼心》、《冰河追兇》等犯罪題材影片的集中出現(xiàn)，標志著大陸犯罪片進入到了一個新的發(fā)展階段。在創(chuàng)作觀念方面，創(chuàng)作者秉持社會問題意識和類型電影觀念，巧妙地平衡了電影的藝術(shù)性和商業(yè)性；在敘事策略上，注重在尋找的母題下凸顯個體救贖與自我反思的立意；在影像風格方面，打破了此前犯罪片紀實性的影像風格，呈現(xiàn)出表現(xiàn)性的視聽特色。

關(guān)鍵詞： 犯罪片 社會問題意識 個體救贖

作為電影類型之一，犯罪片往往在展現(xiàn)犯罪場景時運用暴力和血腥的電影元素，在揭示犯罪動機時注重表露罪犯的扭曲、變態(tài)心理，著力展現(xiàn)觸目驚心的犯罪過程。這些都深深刺激著廣大觀眾的感官神經(jīng)，能夠迅速激發(fā)觀眾的觀影興趣，也使得犯罪片具有良好的市場前景?？上率兰o以來，大陸犯罪片在市場上處于不溫不火的狀態(tài)，《盲山》、《盲井》等犯罪片更是鮮有觀眾問津。直到2014年犯罪片《白日焰火》出現(xiàn)，創(chuàng)造了文藝片票房神話，此后《烈日灼心》、《追兇者也》等影片也實現(xiàn)了票房口碑的雙豐收。

以2014年《白日焰火》的出現(xiàn)為界，大致可以把新世紀以來的大陸犯罪片創(chuàng)作劃分為兩個階段。2014年之前，大陸犯罪片的創(chuàng)作者們大多遵循電影作者的創(chuàng)作觀念，以其深沉的憂患意識和強烈的社會責任感聚焦中國當下社會的種種弊端，影片具有較強的藝術(shù)性和思想性。影片往往借助尋找犯罪真兇的故事外殼以凸顯對黑暗社會現(xiàn)實進行針砭的敘事內(nèi)核，講述了一個個諷喻式社會寓言，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對當下社會生態(tài)的深切焦慮。

《白日焰火》（2014年）以及此后的《烈日灼心》（2015年）、《心迷宮》（2015年）、《解救吾先生》（2015年）、《追兇者也》（2016年）、《冰河追兇》（2016年）、《記憶大師》（2017年）、《嫌疑人X的獻身》（2017年）等影片在創(chuàng)作理念、敘事策略和影像風格上與此前大陸的犯罪片呈現(xiàn)出較大的不同。這些犯罪片告別此前犯罪題材影片所采用的個人化、保守化創(chuàng)作觀念進入到了一個大眾化、變革化創(chuàng)作觀念的新階段?？梢哉f，2014年以來大陸犯罪片進入到了一個新的發(fā)展階段，大陸犯罪片在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出明顯的轉(zhuǎn)向。

一、創(chuàng)作觀念：兼具社會問題意識和類型電影觀念

電影創(chuàng)作體現(xiàn)出自我性與社會性的統(tǒng)一，電影既是創(chuàng)作者個人情感體驗的書寫，又是社會問題意識的表達。2014年以來大陸犯罪片一方面既具有注重反映人們在改革開放和時代裂變的大背景下，個體的生命安全受到威脅時其內(nèi)在秉承的生存理念；又將視野擴展至處于生存困境中的人們所處的社會中存在的種種制度與建設(shè)等社會問題。另一方面，面對好萊塢電影的強烈沖擊、中國當下的消費文化語境以及電影產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，我國電影創(chuàng)作者將社會問題意識與類型電影觀念相結(jié)合。2014年以來大陸犯罪片的創(chuàng)作者們既注重個人話語的表達，又強調(diào)影片的商業(yè)訴求，增添了影片的觀賞性、趣味性，巧妙地平衡了電影的藝術(shù)性和商業(yè)性。

改編自“吳若甫綁架案”的《解救吾先生》便聚焦社會現(xiàn)實問題。影片中處于社會邊緣中的小混混覬覦明星坐擁的大筆財富，于是決定以綁架的違法手段獲取不義之財，導演丁晟借此暗喻了其所關(guān)注的當下我國貧富差距懸殊和社會財富分配不公的現(xiàn)實問題。同時，影片也遵循著犯罪片的觀念與范式：第一，影片以解救人質(zhì)、抓捕罪犯為主要驅(qū)動事件的發(fā)展線索，曲折離奇的破案過程正是犯罪片的主要看點；第二，警察和罪犯的對抗鮮明地體現(xiàn)了類型片中人物形象的二元對立特點；第三，影片巧妙地通過時間的錯亂設(shè)置懸念，運用了好萊塢犯罪片中經(jīng)典的“最后一分鐘營救”的手法，增添了戲劇性效果。電影《冰河追兇》將筆觸伸到民生問題上，揭露了在我國現(xiàn)代化進程中以犧牲環(huán)境為代價來發(fā)展經(jīng)濟的現(xiàn)狀下，底層百姓的苦苦掙扎和悲慘境遇，表露出創(chuàng)作者對環(huán)保和民生問題的熱切關(guān)注。另一方面，影片以犯罪片和偵探推理片為類型模式，以尋找兇手和查明犯罪動機為發(fā)展脈絡(luò)，以兇手受到懲處為結(jié)局，這正是犯罪片經(jīng)典的敘事程式；影片又深受好萊塢明星制的影響，任用梁家輝、佟大為、周冬雨等大牌明星，增加影片的票房號召力；此外，冰河世界對于大多數(shù)觀眾來說是陌生的，因此導演著力展現(xiàn)冰河世界的奇觀，滿足觀眾的獵奇心理，讓觀眾在觀影過程中獲得視覺快感、實現(xiàn)情緒宣泄。影片《白日焰火》、《烈日灼心》、《追兇者也》和《嫌疑人X的獻身》也是如此，在犯罪片的類型框架下，又有著導演對洗衣工、殺人犯、修理工、單親媽媽等社會邊緣人物的深切關(guān)懷以及對社會生態(tài)和法制建設(shè)的深層焦慮，顯示出導演對電影藝術(shù)的忠于和對市場的誠意。

二、敘事策略：尋找母題下由社會寓言到個體救贖的轉(zhuǎn)變

尋找這一人類文化的母題，也是電影藝術(shù)中經(jīng)常表現(xiàn)的母題。犯罪片因以展現(xiàn)犯罪活動為主要情節(jié)，以尋找罪犯、查明真相為情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)，以人類社會中兩種極端對立的罪與罰、破壞與懲戒等行為狀態(tài)為表現(xiàn)內(nèi)容，表現(xiàn)尋找兇手、尋找真相甚至于尋找自我的特質(zhì)。因此，尋找的意義顯得更為直接和必要。2014年以前大陸的犯罪片大多揭露社會的黑暗現(xiàn)狀，講述一個個諷喻式社會寓言，而弱化對人性惡的批判。而2014年以來的犯罪片則將批判矛頭直指人性，著力講述關(guān)于個體救贖和自我反思的故事。這種轉(zhuǎn)變可以通過不同時期犯罪片在敘事空間和人物形象的不同較好地體現(xiàn)出來。

（一）敘事空間：從高度集中的有限空間到相對開放的多樣空間的轉(zhuǎn)變

在敘事空間上，2014年以前的大陸犯罪片多將故事設(shè)定在高度集中的有限空間內(nèi)，使人物置身于或無序、或險峻、或復雜的環(huán)境之中，在這種復雜的生存狀態(tài)下，通過人物與陰暗、無知、欺騙等行為的艱難對抗揭示出黑暗的社會現(xiàn)狀，凸顯社會環(huán)境對人的壓迫和束縛。影片《盲井》（2003年）將敘事空間設(shè)定為一個偏僻、閉塞的礦區(qū)，通過礦工殘酷的生存世相，揭露了中國經(jīng)濟迅猛發(fā)展和制度建設(shè)落后之間的矛盾，借助尋找生命的價值和意義以及尋找人的良知的主題傳達出創(chuàng)作者對當下社會生態(tài)的深切焦慮，展現(xiàn)了一個道德法律缺失的社會寓言。影片《盲山》（2007年）的故事發(fā)生地選在一個西北偏僻村莊里，通過主人公白雪梅尋找自由、渴望正義的艱難過程，諷刺了蠻荒的社會秩序，講述了一個以一位女性來對抗整個陳腐秩序的社會寓言。2014年以來大陸犯罪片在空間選擇上是相對開放的，不再局限于單一的故事空間，而是通過多個場景的轉(zhuǎn)換加快敘事節(jié)奏、增加懸念效果。這種開放性空間的設(shè)置增加了人與人之間交流的可能性，也為自我反思和個體救贖提供了契機?！栋兹昭婊稹分泄适掳l(fā)生在現(xiàn)代化都市哈爾濱，人物輾轉(zhuǎn)于洗衣店、游樂園、舞廳、溜冰場等多個場所，空間的復雜性增加了案件偵破的難度。影片中整個破案、尋找真相的過程也是主人公尋找自我、實現(xiàn)個體救贖的過程。《冰河追兇》將敘事空間從地面拓展到水下，揭秘了隱蔽的冰河世界中暗藏著的罪惡的源頭——工廠的排污管。影片借尋找真兇的故事外殼揭露出人因欲望膨脹而導致倫理失范和價值觀錯位的內(nèi)核。導演基于批判現(xiàn)實的立場，以自我反思和個體救贖的態(tài)度在相對開放的多樣空間內(nèi)重新審視個體欲望和人文價值，試圖表達出現(xiàn)代化進程中諸多裂變引發(fā)的道德焦慮和價值觀焦慮。

（二）人物形象：主人公從正面人物到犯罪分子的轉(zhuǎn)變

在人物形象的塑造上，2014年之前的大陸犯罪片一般多以正面人物形象為主角，他們的使命是抓捕犯罪分子、匡扶正義和恢復社會秩序?！秾尅罚?002年）中的主人公馬山是一位為了找回自己的尊嚴、維護國家體制和法律秩序而以身殉職的警察?！动偪竦氖^》（2006年）中保衛(wèi)科科長包世宏恪守職責，舍命保護價值連城的寶石。這些人物形象都堅守著正確的意識形態(tài)，他們秉承著傳統(tǒng)倫理道德觀念，具有恪盡職守、捍衛(wèi)正義、堅持集體利益大于個人利益的高尚品質(zhì)，體現(xiàn)出一種中國特有的倫理本位的社會關(guān)系。而2014年之后大陸的犯罪片則多以犯罪分子為中心，注重披露犯罪分子復雜的內(nèi)心活動，尤其是通過扭曲的社會環(huán)境或是裂變的時代背景來凸顯身處窘境者的無奈抉擇和垂死掙扎，表達出創(chuàng)作者對個體生存處境的深度焦慮。《烈日灼心》以三位殺人犯為主角，淋漓盡致地展現(xiàn)出他們在犯下滔天罪行后內(nèi)心的苦苦掙扎，他們一心想要逃避犯罪現(xiàn)實、尋找生的可能，竭盡全力行善事來獲取內(nèi)心的一絲寬慰，直到最后三人為了小女孩尾巴一心求死，實現(xiàn)了個體的救贖，引發(fā)了人們對人性中的對與錯、善與惡、罪與罰的深層思考?！缎拿詫m》以多個犯罪分子為影片主要人物，有犯盜竊罪的白虎、犯殺人罪的肖宗耀、犯包庇罪的村長和殺人未遂的大壯等等。這些人物形象多處于一種倫理真空的環(huán)境中，他們沒有遵守社會公德、秉持良好操守的道德底線，他們的行動準則只是個人的利益和內(nèi)在的欲望。影片利用這些人物的主觀視點展現(xiàn)了個人的貪欲和自私心理，將人內(nèi)心深處的惡挖掘出來。影片的結(jié)局往往是通過人物與內(nèi)心的貪欲進行對抗、最后重新樹立倫理道德規(guī)范來實現(xiàn)自我的救贖。這種人物由壞向好的轉(zhuǎn)變，使得人物形象更加多面化和立體化，體現(xiàn)了人性由惡向善的積極轉(zhuǎn)化。

三、影像風格：從紀實性風格到表現(xiàn)性風格的轉(zhuǎn)變

改革開放以來，中國社會發(fā)生了舉世矚目的重大轉(zhuǎn)型和深刻變化。伴隨著改革開放政策的深入，各種深層次的矛盾逐步顯露出來，出現(xiàn)了各種各樣的社會問題。在這種背景下，整個社會強調(diào)張揚人文精神、生命意識、個體苦難的體驗與反思。而關(guān)注中國社會現(xiàn)實底層的問題和存在也就成為電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作焦點。另外，由于受到意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮、巴贊的攝影影像本體論、中國新紀錄運動和第四代導演寫實主義創(chuàng)作風格的影響，我國電影創(chuàng)作者選擇以底層人物作為自己的書寫對象，以紀實主義手法真實地摹寫底層人民的生活困境，傳達出創(chuàng)作者對個體價值的關(guān)懷和對社會生態(tài)的觀照。

2014年之前的大陸犯罪片將紀實風格發(fā)揮得淋漓盡致。這種紀實風格，首先體現(xiàn)在紀錄體式的運用上。電影《盲山》也采用了紀錄片的樣式，真實地展現(xiàn)了女大學生在被拐賣到貧困山村后艱難的生存狀況，也揭露出在20世紀90年代閉塞、落后的農(nóng)村中人們愚昧、無知的真實狀態(tài)。電影《天注定》中大多運用紀實拍攝，自然取光，畫面粗糙，并運用大量的跟拍鏡頭強調(diào)電影的寫實性。其次，2014年以前的大陸犯罪片的紀實風格還體現(xiàn)在鏡頭語言的運用上。影片多以長鏡頭和景深鏡頭為主，輔之以交代背景的空鏡頭和變化不大的攝影機位，還原了現(xiàn)實生活的本來面目。電影《盲井》開場用一個緩慢的橫搖鏡頭簡單地交代了故事背景，接著又運用長鏡頭和景深鏡頭真實地表現(xiàn)了工人下礦工作的景象，一開始就奠定了旁觀、冷靜的影片基調(diào)。電影《盲山》中采用實景拍攝，將有拐賣案例的村落作為拍攝地點；白雪梅的兩次逃跑、她與父親相見的場景以及在她被解救后坐車離開這個牢籠般的村莊時都用了長鏡頭來表現(xiàn)，此外影片的剪輯也較為流暢平穩(wěn)，這都體現(xiàn)出導演力求通過質(zhì)樸、平實的鏡頭語言最大限度地還原生活原貌的創(chuàng)作理念。最后，大量非職業(yè)演員的參演也體現(xiàn)出新世紀之初大陸犯罪片的紀實美學風格。電影《盲山》中除了女主角黃璐為北京電影學院表演系學生外，其余都是非職業(yè)演員。電影《盲井》中非職業(yè)演員也占據(jù)著較大的比重。非職業(yè)演員沒有經(jīng)過專業(yè)化的訓練，表演時具有濃厚的紀實性、生活化色彩，這種真實自然的表演風格更加凸顯了影片的紀實性特色。

我國目前正處于轉(zhuǎn)軌和轉(zhuǎn)型的特殊時期，一個多元化、非理性的浮躁社會逐漸形成，“人們的文化價值呈現(xiàn)出由統(tǒng)一向分化，由社會活動向私人活動，由自發(fā)向自覺的轉(zhuǎn)換?！盵1]此外，在市場經(jīng)濟所導致的競爭激烈的社會環(huán)境中，人們的精神壓力普遍增大，急需精神上的緩解和放松。社會環(huán)境和大眾的娛樂化取向共同促使電影創(chuàng)作者放棄了枯燥、乏味的紀實性影像創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了夸張、刺激的表現(xiàn)性影像創(chuàng)作。由此，近幾年來我國的犯罪片大多運用表現(xiàn)主義手法通過曲折離奇的追兇故事暴露都市的混亂、墮落和罪惡，強有力地表現(xiàn)人物的主觀精神和內(nèi)心激情，充滿了隱逸的傷感情緒或是對“普遍的人性”的宣揚。

這種表現(xiàn)性風格首先體現(xiàn)在鏡頭語言的運用上，2014年以來大陸犯罪片多運用晃動鏡頭和主觀鏡頭表現(xiàn)人物內(nèi)心的真實感受，注重通過閃回和富有象征意味的空鏡頭來細致描寫人物的瞬間情緒、表現(xiàn)主觀的現(xiàn)實?！蹲穬凑咭病分写罅窟\用特寫鏡頭和主觀鏡頭表露出三個犯罪分子內(nèi)心的苦苦掙扎，并通過晃動鏡頭和閃回將觀眾迅速帶入了一個“貓捉老鼠式”的驚險游戲中。電影《白日焰火》的最后展現(xiàn)了煙花在白天綻放的畫面，這一空鏡頭象征著主角們?nèi)鐭熁ò阋燥w蛾撲火的方式掩飾內(nèi)心沉痛、不顧一切地追求理想歸宿。其次，荒誕、悖謬的細節(jié)描寫也體現(xiàn)了影片的表現(xiàn)主義風格?！栋兹昭婊稹分芯游瘯堑览锞谷怀霈F(xiàn)了一匹健壯的馬。這一設(shè)置具有強烈的荒誕化色彩。實際上，馬是拾荒者留下的，而洗衣店老板就是看吳志貞可憐收留了她，成為某種意義上的“拾荒者”。悖謬主要體現(xiàn)在影片中的血腥、暴力場景的設(shè)置上。弗洛伊德認為人的本質(zhì)中有著一種所謂的雙重特性，這種雙重特性就是人們經(jīng)常引用的“人類有建設(shè)和破壞的雙重美感”。這種雙重性也可以解釋為悖謬，即一件事物在邏輯上的自相矛盾或互相抵消。影片《追兇者也》、《記憶大師》中暴力場面的設(shè)置便是一種“建設(shè)即破壞”的悖謬體現(xiàn)，現(xiàn)實生活中的人們恐懼暴力、懼怕死亡，但是影片中的血腥、打斗場面卻能帶給觀眾視覺感官上的刺激，有利于他們內(nèi)心所謂破壞因素的宣泄。最后，快速的敘事節(jié)奏和跳躍、拼貼的剪輯手法也增強了影片的表現(xiàn)性風格。影片《解救吾先生》以吳先生被綁架后警察與匪徒斗智斗勇，并竭力在20小時之內(nèi)拯救出人質(zhì)為敘事線索。時間帶來的壓迫感，營造出緊張、懸疑的氛圍。影片也運用了“最后一分鐘營救”的剪輯手法形成了快速流暢的敘事節(jié)奏?！蹲穬凑咭病吠ㄟ^短、快、直接、跳躍的鏡頭和精妙的劇本構(gòu)思，剖析徘徊于善惡邊緣的人物心理，將人物內(nèi)心糾結(jié)的一面放置在輕松表象之下。

結(jié)語

2014年以來的大陸犯罪片與此前的犯罪片相比較，已在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出了明顯的轉(zhuǎn)向。具體而言，它們呈現(xiàn)出由對社會的針砭轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘耐诰?；從紀實性風格到表現(xiàn)性影像風格轉(zhuǎn)變；從個人化創(chuàng)作方式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檫m應市場的大眾化創(chuàng)作方式。這些鮮明的創(chuàng)作特點為我國犯罪片的進一步發(fā)展提供了寶貴的借鑒經(jīng)驗。雖然大陸犯罪片與較為成功的韓國犯罪片相比，在社會議題的展現(xiàn)深度、影片邏輯思維的嚴密度、電影類型化程度等方面仍有不足，但是目前我國犯罪片的發(fā)展態(tài)勢是令人欣喜的，我們有理由相信我國犯罪片將在不久的將來迎來“藝術(shù)與商業(yè)雙收，口碑與票房齊飛”的春天。

參考文獻：

[1][法]米歇爾·福柯.不同空間的正文與上下文.陳志梧，譯，包亞明，主編.后現(xiàn)代與地理學的政治[M].上海：上海教育出版社，2001：20.

[2]梁漱溟.中國文化要義[M].學林出版社，1987：17.

[3]張利.賈樟柯電影研究[M].合肥：安徽文藝出版社，2016：1.

[4]朱潔.中國新生代的電影觀念、審美追求和藝術(shù)創(chuàng)作[J].徐州師范大學學報（哲學社會科學版），2011（2）.

基金項目：教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“國產(chǎn)中小成本現(xiàn)實題材電影的創(chuàng)作與傳播”（項目批準號：14YJA760060）。