“窗”外的世界

李諾亞

摘 要： 《到燈塔去》是弗吉尼亞·伍爾夫的代表作之一，也是其意識(shí)流手法運(yùn)用最純熟的作品。伍爾夫在該作品中大膽革新小說(shuō)的敘述模式，構(gòu)建了一種獨(dú)特的敘述視角，并試圖通過(guò)不同視角之間的轉(zhuǎn)換以達(dá)到對(duì)人物內(nèi)心精神世界的刻畫(huà)。總而言之，《到燈塔去》中敘述視角的建構(gòu)和轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了現(xiàn)代小說(shuō)的鮮明特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞： 敘述視角 敘事策略 自由間接引語(yǔ) 現(xiàn)代小說(shuō)

前言

英國(guó)女作家弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf，1882—1941）被譽(yù)為二十世紀(jì)現(xiàn)代主義與女性主義文學(xué)的先鋒。作為布盧姆斯伯里團(tuán)體的成員之一，她以獨(dú)特的個(gè)性和卓越的才華獲得了西方文學(xué)界的持續(xù)關(guān)注。伍爾夫曾將作家分為兩種：一種是牧師，他們拉著你的手，一直把你領(lǐng)到神秘的殿堂；另一種是普通人，他們把教義包藏在血肉之中，描繪出整個(gè)世界，不剔除壞的方面或強(qiáng)調(diào)好的方面。[1]伍爾夫顯然屬于后者——在創(chuàng)作實(shí)踐中，她始終堅(jiān)持與傳統(tǒng)大相徑庭的敘述模式和風(fēng)格，認(rèn)為現(xiàn)代作家的責(zé)任就是揭示人物內(nèi)心的真實(shí)，這種真實(shí)并不等同于社會(huì)現(xiàn)實(shí)——這宣告了她與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義作家的徹底決裂。

在小說(shuō)中，人物的內(nèi)心意識(shí)只能通過(guò)敘述者的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)。敘述者就像一扇透視人物心靈的“窗戶(hù)”，不僅為人物展現(xiàn)外部世界的風(fēng)景，也為讀者刻畫(huà)人物內(nèi)心世界的聲音。這扇“窗”在伍爾夫的小說(shuō)也時(shí)常出現(xiàn)，它表現(xiàn)為“視窗”，即小說(shuō)的敘述視角?！兜綗羲ァ肥俏闋柗騽?chuàng)作中意識(shí)流手法運(yùn)用的較為純熟和圓潤(rùn)的一部作品，較為典型的體現(xiàn)了伍爾夫在敘事手法上的獨(dú)特技巧——特別是敘述視角的構(gòu)建和轉(zhuǎn)換技巧。美國(guó)學(xué)者蘇珊·S.蘭瑟（Susan Lanser）在《缺席的虛構(gòu)》一書(shū)中討論伍爾夫小說(shuō)中權(quán)威作者和敘述者的“距離”，并認(rèn)為敘述者使人物異口同聲從而達(dá)到人物統(tǒng)籌或統(tǒng)納的作用；瓊·利多夫（Joan Lidoff）曾設(shè)想該小說(shuō)的敘事形式也許與“流動(dòng)”的女性自我有所牽連；奧爾巴赫（Erich Auerbach）認(rèn)為伍爾夫的寫(xiě)作技巧是“一個(gè)人的意識(shí)到另一個(gè)人的意識(shí)的不斷轉(zhuǎn)換”。國(guó)內(nèi)學(xué)者瞿世鏡也在《到燈塔去》的譯本序中說(shuō)伍爾夫廢棄了“全知角度”而改用“內(nèi)心獨(dú)白”、“內(nèi)部分析”和“感性印象”；韓世軼將其總結(jié)為“多重內(nèi)聚焦視角”和“自由間接話(huà)語(yǔ)模式”；唐扣蘭則認(rèn)為這部小說(shuō)“主要表現(xiàn)為零聚焦和內(nèi)聚焦之間的虛線(xiàn)穿插、不定式內(nèi)聚焦與多重式內(nèi)聚焦之間的相輔相成”[2]。此外，伍爾夫本人也有許多相關(guān)方面的論著，比如《現(xiàn)代小說(shuō)》、《勃朗特先生和貝內(nèi)特太太》等對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)的探討，這些寶貴的文獻(xiàn)資料都為今天的伍爾夫研究提供了重要的參照。

一、多重?cái)⑹鲆暯堑恼宫F(xiàn)

結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱奈特（Gérard Genette，1930—）將小說(shuō)中的敘述視角分為全知視角、內(nèi)視角和外視角三類(lèi)。在《到燈塔去》中，讀者們很難看到某種單一視角的敘述，此外，作者還極大地降低了全知全能的“上帝視角”比重，通過(guò)權(quán)威作者的“消抹”和自由間接話(huà)語(yǔ)來(lái)展現(xiàn)人物內(nèi)心的真實(shí)世界。

弗里德曼（Friedman）在《小說(shuō)中的視角》一文中將《到燈塔去》的敘述策略歸為“多重選擇性的全知”，而西摩·查特曼（Seymour Chatman）在《故事與話(huà)語(yǔ)》中則將其歸為“轉(zhuǎn)換型有限內(nèi)心透視”。申丹認(rèn)為，以上兩位學(xué)者似乎都誤把敘述者視角和人物視角混為一談。事實(shí)上，作為“觀察者”的敘事者和作為“感受者”的人物是不同的：觀察者既不能將自己的意志強(qiáng)加于感受者身上，感受者也不能不通過(guò)任何媒介將感覺(jué)傳達(dá)給觀察者，那么文中就必然會(huì)存在敘述視角轉(zhuǎn)換為“感受者”視角的情形，即“觀察者”和“感受者”身份的重合[3]。比如拉姆齊夫人在給兒子量襪子尺寸時(shí)內(nèi)心世界發(fā)生了如下變化：“威廉和莉莉應(yīng)該結(jié)婚——如何保持室內(nèi)的整潔——父親臨終時(shí)的場(chǎng)景——自己年輕時(shí)的美貌”，這其中就既包含了“觀察者”的視角，也體現(xiàn)了“感受者”的視角。

現(xiàn)代派小說(shuō)家詹姆斯·喬伊斯（James Joyce，1882—1941）在《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》中借斯蒂芬之口說(shuō)出了現(xiàn)代派敘述者在小說(shuō)中的“消抹”：“理想的敘述者應(yīng)該修煉達(dá)到無(wú)聲無(wú)形，也就是說(shuō)，所有的‘視角都應(yīng)該明顯的回歸到小說(shuō)人物的視角”[4]。追隨這種“消抹”作者權(quán)威觀念的還有現(xiàn)代派作家普魯斯特（Marcel Proust，1871—1922）等人，他們共同認(rèn)為現(xiàn)代派小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)主義的不同之處其中就包括敘述者不再是一尊“統(tǒng)籌著文本世界、發(fā)號(hào)施令的活神”，而應(yīng)該“隱于文本一定的距離之外，若無(wú)其事的修剪自己的手指甲”（《畫(huà)像》，第215頁(yè)）。伍爾夫也在小說(shuō)中極大程度地淡化了全知視角，只是在不得不向讀者展示事件發(fā)生的大體環(huán)境或介紹人物的大致?tīng)顩r時(shí)才會(huì)使用，并將其僅僅作為引發(fā)心理反應(yīng)的偶然契機(jī)，比如文本中“不管他是否愿意，他都要來(lái)到這一片被大海吞噬的土地上，像一只孤獨(dú)的海鷗一樣默默地站著，這是他的命運(yùn)，他特殊的命運(yùn)”。這里敘述者站在高于人物的層面上描述人物的姿態(tài)與情感，我們通過(guò)這種投影式的總結(jié)和觀察更加能夠捕捉到拉姆齊先生的內(nèi)心世界。正如韓世軼所指出的那樣：“全知視角的敘述語(yǔ)言無(wú)疑是唯一浮出海面的語(yǔ)言航標(biāo)，它使讀者的目光不時(shí)從無(wú)邊的思緒中閃回到人物在現(xiàn)實(shí)空間的坐標(biāo)上。”[5]

伍爾夫曾多次提到自己“喜歡隱姓埋名”、“厭惡所有講自己的作家”，但卻也說(shuō)過(guò)“自傳才是文學(xué)，小說(shuō)只是我們層層剝下的皮”（《虛構(gòu)的權(quán)威》第123頁(yè)）。這種自相矛盾的說(shuō)法不禁使我們感到疑惑。學(xué)者瑪麗亞·第巴提斯塔（Maria DiBattista）認(rèn)為，伍爾夫“在小說(shuō)中保留了敘述者的形象，把敘述者視為一個(gè)無(wú)處不在并具有滲透力的在場(chǎng)”（《虛構(gòu)的權(quán)威》，第125頁(yè)），為了表現(xiàn)人物內(nèi)心豐富的精神世界，傳達(dá)某種帶有普遍性的意象、觀念，她毅然選擇了另一條路——“在敘事行為中謹(jǐn)慎地加入了距離感”（《虛構(gòu)的權(quán)威》，第125頁(yè)）。所謂的“距離”就是指自由間接話(huà)語(yǔ)模式，這種模式是《到燈塔去》的敘事中成為再現(xiàn)人物話(huà)語(yǔ)的重要手段，多用來(lái)描述人物的內(nèi)心活動(dòng)，讓埋藏在人物內(nèi)心的精神世界和細(xì)微活動(dòng)都能如實(shí)地“再現(xiàn)”出來(lái)。比如“這些她都知道，拉姆齊夫人說(shuō)?！甭?lián)系上下文我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果按照傳統(tǒng)小說(shuō)的邏輯這句話(huà)應(yīng)該變?yōu)椤斑@些我都知道，拉姆齊夫人說(shuō)”。這種人稱(chēng)上的變化產(chǎn)生了一種空間和時(shí)間上的隔膜感，使得人物與讀者之間忽近忽遠(yuǎn)，復(fù)雜的思想感情也閃爍其間。

總而言之，不管是“多重選擇性的全知視角”還是“第三人稱(chēng)的有限視角”或是“自由間接話(huà)語(yǔ)模式”，小說(shuō)中的人物和真實(shí)世界之間總是隔著一層“窗”——屋內(nèi)的人透過(guò)“窗”看屋外，屋外的風(fēng)景就不可避免地帶上人的主觀色彩；而小說(shuō)中的人物通過(guò)“心靈之窗”看外在的世界，那么這個(gè)世界也自然而然地體現(xiàn)出不同人物的意志，并通過(guò)敘述者的“轉(zhuǎn)述”間接地表達(dá)出來(lái)。

二、多重?cái)⑹鲆暯堑慕?gòu)

《到燈塔去》展現(xiàn)了作者高超的敘事技巧——當(dāng)我們還沉醉在人物綿延不絕的思維之流中時(shí)，敘述者便將我們從中拉開(kāi)，帶我們進(jìn)入了另一個(gè)世界；當(dāng)我們透過(guò)另一個(gè)人“視窗”試圖捕捉新的風(fēng)景時(shí)，敘述者又將我們帶到了第三個(gè)人的世界里。在這部小說(shuō)中，伍爾夫主要通過(guò)三種方法來(lái)建構(gòu)多重?cái)⑹鲆暯牵?/p>

首先，敘述視角與人物形象的塑造緊密貼合。比如拉姆齊夫人是一位善良溫婉、美麗端莊的家庭婦女，她的思考與行為方式也不可避免地帶有與身份性格相匹配的氣質(zhì)，比如她思考的內(nèi)容多是家庭瑣事（孩子的成長(zhǎng)、房屋維護(hù)的開(kāi)支、對(duì)傭人的叮囑等）；行為也總是充滿(mǎn)同情和猶豫（同情坦斯利、獨(dú)臂工人等）；思維平穩(wěn)安定，還習(xí)慣在話(huà)語(yǔ)中加入“畢竟”一詞來(lái)表示自己的妥協(xié)。詹姆斯是一個(gè)有“俄狄浦斯情結(jié)”的人，在他的敘述視角里，父親就像“一柄銅壺嘴”，而母親則是“開(kāi)滿(mǎn)紅花的果樹(shù)”。坦斯利是一個(gè)掉書(shū)袋，他滿(mǎn)口“之乎者也”，在以他為中心的敘述視角中，呈現(xiàn)出了枯燥地堆砌歷史、生硬地思考等了無(wú)生趣的特點(diǎn)。伍爾夫?qū)⑷宋锏奶攸c(diǎn)貫穿以人物為視角中心的始終，使得人物塑造自然，不矯揉造作。

其次，敘述視角與場(chǎng)景設(shè)置的需要保持一致。人物的視角通常隨著場(chǎng)景的變化而變化，毫無(wú)征兆、也沒(méi)有任何規(guī)律可循。比如莉莉在作畫(huà)時(shí)看到畫(huà)布上“幾個(gè)胡亂涂抹的符號(hào)時(shí)”，不禁懷疑自己是否能夠創(chuàng)作出一幅好的作品，轉(zhuǎn)而想起了坦斯利對(duì)“女人不能繪畫(huà)”的偏見(jiàn)，當(dāng)她看到調(diào)色板上的色塊時(shí)，她又覺(jué)得它們是毫無(wú)生命力的泥塊，就像此時(shí)毫無(wú)靈感的自己一樣；再如拉姆齊先生在一扇百葉窗面前，當(dāng)窗簾打開(kāi)時(shí)，他的眼前一片開(kāi)闊，與此同時(shí)他認(rèn)為自己前途光明，當(dāng)百葉窗合上時(shí)，他又覺(jué)得自己的前途一片灰暗，當(dāng)窗戶(hù)再次開(kāi)啟時(shí)，他又有了最初的想法；而拉姆齊夫人在第一部分中從頭到尾都在編織那只“紅襪子”，她的思維就會(huì)跟著細(xì)密的針線(xiàn)流淌開(kāi)來(lái)……

第三，敘述視角與情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)相輔相成。雖然伍爾夫曾表明《到燈塔去》不是一部情節(jié)小說(shuō)，但弱化情節(jié)并不等于抹殺情節(jié)的意義，有學(xué)者還是認(rèn)為其小說(shuō)“聚焦方式的變化使情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)渾然一體，具有了情節(jié)小說(shuō)的特點(diǎn)”[6]。文中詹姆斯和拉姆齊先生的沖突由“提議到燈塔去”這一情節(jié)引發(fā)，兩種視角之間的矛盾同時(shí)也推動(dòng)了這一情節(jié)的發(fā)展；《漁夫和他的妻子》中的情節(jié)也促使拉姆齊夫人視角的變化——“這個(gè)故事就像低音樂(lè)器在給一支曲子伴音，經(jīng)常在人不經(jīng)意時(shí)驀地響起”（《到燈塔去》，第55頁(yè)）。

以上三種視角構(gòu)建方式分別呈現(xiàn)出了兩種不同的特點(diǎn)，一種是不同的敘述視角在各自的軌道上運(yùn)轉(zhuǎn)，互不產(chǎn)生交集；另一種是不同的視角相互交叉，并時(shí)有重疊。這兩種特點(diǎn)可以從莉莉與坦斯利之間的關(guān)系體現(xiàn)出來(lái)：一開(kāi)始，莉莉和坦斯利的思維顯然處于不同的時(shí)空之中，所以他們的視角也并沒(méi)有發(fā)生交集，就像兩條平行線(xiàn)一樣在自己的軌道上運(yùn)行。但當(dāng)他們面對(duì)同一話(huà)題——拉姆齊先生時(shí)，之前并不十分熟稔的兩人竟然產(chǎn)生了相似的心理感受——而這種個(gè)體視角的交叉正體現(xiàn)了思維的變化并不是完全不確定的，至少在某種情境下是有跡可循的。

這種多重視角的構(gòu)建模式有效地彌補(bǔ)了單一敘事的缺陷，通過(guò)不同人物的觀察、感受和講述，將各種印象、思想和感情都展現(xiàn)在了文本之中，起到了補(bǔ)充事件的完整性和人物形象的豐富性等作用。比如在拉姆齊夫人自己眼中，她時(shí)而覺(jué)得自己“美貌的令人厭倦”，時(shí)而又“覺(jué)得自己格外美麗”；但在拉姆齊先生看來(lái)她卻是個(gè)“冷酷的女人”；在班克斯先生眼中，她“總是保持沉默”；在兒子詹姆斯眼中，她就像“一棵果實(shí)累累、枝繁葉茂、開(kāi)滿(mǎn)紅花的果樹(shù)”；在莉莉眼中，她“也有武斷粗暴、令人驚詫的地方”——讀者們透過(guò)這些折射著不同光線(xiàn)的“窗戶(hù)”，會(huì)看到文本之中更加隱蔽的真實(shí)世界。

三、多重?cái)⑹鲆暯堑霓D(zhuǎn)換

這篇小說(shuō)中多重?cái)⑹鲆暯堑念l繁轉(zhuǎn)換成為了敘事策略的另一個(gè)突出的特點(diǎn)，它不僅填補(bǔ)了傳統(tǒng)小說(shuō)或單一視角小說(shuō)的局限性，還有效地增強(qiáng)了小說(shuō)文本的靈活性。本文中視角轉(zhuǎn)換主要分為單一視角之間的轉(zhuǎn)換（比如從拉姆齊夫人的視角轉(zhuǎn)換到拉姆齊先生的視角）和全知視角到內(nèi)聚焦視角的轉(zhuǎn)換（比如從拉姆齊思考人生問(wèn)題到轉(zhuǎn)而敘述外在的客觀環(huán)境）兩個(gè)方面。比如在家庭聚會(huì)這一場(chǎng)景中，班克斯先生品嘗牛肉的那段文字就通過(guò)“全知-拉姆齊夫人-班克斯先生-拉姆齊夫人”的視角轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了拉姆齊夫人想得到贊美的迫切心情和班克斯對(duì)拉姆齊夫人的愛(ài)慕與尊敬。類(lèi)似的例子在文中不勝枚舉，我們可以將文中的視角轉(zhuǎn)換軌跡以下圖的方式簡(jiǎn)要呈現(xiàn)出來(lái)：

圖中的實(shí)線(xiàn)表示敘述視角的變化路徑，而虛線(xiàn)則表示人物內(nèi)心與外部世界的交互關(guān)系。伍爾夫顯然繼承了福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880）在《包法利夫人》中開(kāi)創(chuàng)的以多視點(diǎn)人物代替單一人物視角的方法來(lái)使得小說(shuō)中的世界表現(xiàn)的更加完整和豐富。文中的視角轉(zhuǎn)換主要通過(guò)三種途徑來(lái)完成。

首先是特殊場(chǎng)景的“呼應(yīng)”。一種思維方式、思想情感的產(chǎn)生，必然是由某種特殊的場(chǎng)景引起的。對(duì)于這部小說(shuō)來(lái)說(shuō)，它們表現(xiàn)為人物熟知的過(guò)去、震撼心靈的瞬間和揮之不去的夢(mèng)境等。拉姆齊夫人和坦斯利先生一起去鎮(zhèn)上時(shí)，她的一舉一動(dòng)中都帶著一種隱約的期待，似乎“轉(zhuǎn)過(guò)那個(gè)彎就會(huì)遇見(jiàn)一個(gè)真正在等待她的人”；從艾爾西家里出來(lái)以后，拉姆齊夫人仍然在期待“在拐角遇見(jiàn)什么人”——她到底想遇見(jiàn)誰(shuí)似乎并不重要，重要的是作者已經(jīng)在這一前一后的呼應(yīng)中完成了她想要達(dá)到的目的——我們發(fā)現(xiàn)，此時(shí)敘述者不僅從拉姆齊夫人變成了坦斯利，而且坦斯利本人也完成了某些從“興奮和不安”到“非凡的得意”的心靈感情蛻變，之后，敘述視角又重現(xiàn)回歸到拉姆齊夫人身上。

其次是動(dòng)作或?qū)υ?huà)的“反復(fù)”。這在伍爾夫的小說(shuō)相當(dāng)常見(jiàn)。例如，拉姆齊先生前后說(shuō)了四次“有人捅了婁子”，共引起了四次敘述視角的轉(zhuǎn)移，第一次是轉(zhuǎn)移到莉莉和班克斯身上，牽引出了他們的散步場(chǎng)景；第二次轉(zhuǎn)移到拉姆齊夫人身上，引出她關(guān)于“風(fēng)度”問(wèn)題的思考；第三次轉(zhuǎn)移到兒子詹姆斯身上，使拉姆齊先生成為兒子眼里的“失敗者”。再比如莉莉和班克斯“站在一起”這一動(dòng)作，牽引出了敘述視角的四次變化，使得一開(kāi)始不算十分親密的兩人變得十分默契，“漂亮”一詞顯然是班克斯先生對(duì)莉莉態(tài)度轉(zhuǎn)變的開(kāi)始。

此外，意向和符號(hào)的“提示”也對(duì)文中敘述視角的轉(zhuǎn)換起到十分重要的作用?！盁羲笔谴┎逶谌闹械囊粋€(gè)非常重要的意象，它的出現(xiàn)往往使人物的思緒戛然而止，并隨著那種“長(zhǎng)—短—長(zhǎng)”的節(jié)奏“語(yǔ)言”開(kāi)始往新的方向發(fā)展。燈塔的光芒就像思維之光，有規(guī)律的閃現(xiàn)在茫茫的海面上，正如拉姆齊夫人的思緒漫游在茫茫的心海之中。當(dāng)這兩者在現(xiàn)實(shí)世界相互交匯之時(shí)，必然會(huì)產(chǎn)生奇妙的作用。此外，文中還多次出現(xiàn)“畫(huà)”、“紅襪子”、“海灣”等意象，它們共同將不同的敘述視角穿插在一起，將文本中的破碎的場(chǎng)景和對(duì)話(huà)拼湊成一幅完整的畫(huà)面。

伍爾夫在小說(shuō)中試圖將不同人物的內(nèi)心體驗(yàn)投射到事件上，使讀者在對(duì)不同經(jīng)驗(yàn)色彩的適應(yīng)中揣度人物的最終命運(yùn)，對(duì)人物作出個(gè)性化的解讀，這不正體現(xiàn)了作者通過(guò)人物的心靈之“窗”而認(rèn)識(shí)“窗”外世界的理想嗎？除了生命，還有什么更重要呢。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，伍爾夫在小說(shuō)中從多重內(nèi)聚焦視角出發(fā)，通過(guò)不同視角的轉(zhuǎn)換、自由間接話(huà)語(yǔ)模式和權(quán)威話(huà)語(yǔ)的“消抹”來(lái)處理人物和敘述者之間的關(guān)系，其目的就是為了揭示人物的精神生活，即人物心靈內(nèi)部的精神面貌。伍爾夫自始至終都在不厭其煩地發(fā)掘人的意識(shí)領(lǐng)域，歸根結(jié)底就是想通過(guò)人物內(nèi)心的微觀世界來(lái)反映外部的宏觀世界。這種由里及表，由微觀到宏觀的創(chuàng)作原則是她的獨(dú)到之處，也是世界文學(xué)史上的一個(gè)偉大的創(chuàng)舉。正如她自己所說(shuō)的：“生活并不是一連串左右對(duì)稱(chēng)的馬車(chē)車(chē)燈，而是一圈明亮的光環(huán)，一個(gè)與我們的意識(shí)相聯(lián)系的、包圍著我們的半透明的封套。把這種變化多端、難以言狀、難以描述的內(nèi)在精神——無(wú)論它可能顯得多么反常和復(fù)雜——用文字表達(dá)出來(lái)，并且盡可能少摻入一些外部的雜質(zhì)，這難道不是小說(shuō)家的任務(wù)嗎？”（《普通讀者》，第167頁(yè)）

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