藝術(shù)家的困境

陳思璐

摘 要： 芥川龍之介與卡夫卡作為東西方文學(xué)大師，一個(gè)是集中于短篇小說(shuō)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義巨匠，另一個(gè)是20世紀(jì)現(xiàn)代主義的鼻祖，雖然在創(chuàng)作風(fēng)格上迥然不同，但其二人的作品都從或相同或相似的角度深刻揭示了人性，探討了人生的困境。他們筆下都塑造了許多面臨困境的藝術(shù)家的形象，不僅是兩位文學(xué)大師身份的共同寫(xiě)照，也在不同層次反映了人類所面臨的共同困境。

關(guān)鍵詞： 藝術(shù)家 困境 世界 他人 自我 藝術(shù)

芥川龍之介（1892—1927）是日本大正年間新思潮派的主要作家，其創(chuàng)作主要以短篇小說(shuō)為主，取材廣泛，風(fēng)格簡(jiǎn)潔冷峻，多為批判現(xiàn)實(shí)或揭露人性之作，體現(xiàn)作家的人生體驗(yàn)與藝術(shù)觀念?！读_生門(mén)》和《鼻子》為其代表作，被譽(yù)為世界短篇小說(shuō)中的經(jīng)典。弗蘭茲·卡夫卡（1883—1924）出生于奧地利，是20世紀(jì)重要的現(xiàn)代主義作家，其作品所探討的關(guān)于人生“悖謬”“荒誕”等問(wèn)題對(duì)20世紀(jì)的世界文學(xué)影響深遠(yuǎn)，其筆下創(chuàng)造的一個(gè)個(gè)面臨困境與孤獨(dú)的人物也成為“現(xiàn)代人”的象征。

相同的是，兩位幾乎活躍于同一時(shí)期的世界級(jí)的作家在其筆下都塑造了一系列的藝術(shù)家的形象，其中既有歌唱家（卡夫卡《女歌手約瑟芬與耗子民族》中的約瑟芬、《失蹤者》中的布魯娜妲）；也有畫(huà)家（芥川龍之介《地獄變》中的良秀、《沼澤地》中的無(wú)名畫(huà)家、卡夫卡《訴訟》中的蒂托雷里）；馬戲團(tuán)里的表演者（卡夫卡《最初的體驗(yàn)》中的空中飛行表演者）；甚至還有把饑餓作為一門(mén)藝術(shù)的“饑餓藝術(shù)家”（卡夫卡《饑餓藝術(shù)家》）。雖然所從事的藝術(shù)種類有所不同，但這些藝術(shù)家們都面臨著或相同或不同的困境。從這些藝術(shù)家形象中反映了作者本人的人生體察，體現(xiàn)了他們的藝術(shù)觀念。以下將從藝術(shù)家與世界、他人、自我、藝術(shù)本身（作品）四個(gè)方面來(lái)比較芥川與卡夫卡作品中藝術(shù)家的形象，解讀這些藝術(shù)家所面臨的種種困境，從中窺探出兩位作家在人生及藝術(shù)觀念上的異同。

一、藝術(shù)家與世界

藝術(shù)家作為一項(xiàng)職業(yè)，是謀生的手段，也是個(gè)人志趣之所在，因此總要面對(duì)功利與藝術(shù)創(chuàng)作的矛盾；同樣作為階級(jí)社會(huì)中的一員，又要受到政治因素的影響，而作為世界中的一員并以世界為其創(chuàng)作背景的藝術(shù)家又總是處于創(chuàng)作的不自由之中。

芥川龍之介與卡夫卡都生活在兩國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)體系已經(jīng)完善的時(shí)期。在資本主義的經(jīng)濟(jì)體制下，作為勞動(dòng)生產(chǎn)者的一員，藝術(shù)家的創(chuàng)作不得不受制于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的作用，因此創(chuàng)作出有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的藝術(shù)作品成為資本主義經(jīng)濟(jì)時(shí)代的需要。出于經(jīng)濟(jì)價(jià)值這一功利性的因素進(jìn)行創(chuàng)作，而非出自藝術(shù)家本性因?yàn)閷徝纼r(jià)值來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的矛盾是芥川與卡夫卡筆下藝術(shù)家所面臨的共同的困境。在芥川與卡夫卡的作品中，在藝術(shù)家與觀眾之間，總會(huì)有一個(gè)資本主義的“掮客”式的人物。芥川的《戲作三昧》中的書(shū)鋪老板和泉屋市兵衛(wèi)，卡夫卡《饑餓藝術(shù)家》和《最初的痛苦》中的馬戲團(tuán)老板，他們是連接藝術(shù)家與觀眾的橋梁，也是資本主義經(jīng)濟(jì)制度的化身。他們的存在時(shí)刻提醒著藝術(shù)家的創(chuàng)作要遵循市場(chǎng)規(guī)律，要“叫座”，他們總是妄圖對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作進(jìn)行干預(yù)。此時(shí)的藝術(shù)家處于遵循本心的創(chuàng)作與服從市場(chǎng)、功利的矛盾之中。《戲作三昧》中的書(shū)鋪老板在向馬琴推薦新的題材的同時(shí)，總是不斷向馬琴催稿，馬琴因此不勝厭煩：遵循自我的創(chuàng)作總是深思熟慮，寫(xiě)得慢；但為謀生，要賺錢(qián)，卻總要像有些同行那樣走筆如神。《饑餓藝術(shù)家》中的經(jīng)理規(guī)定饑餓藝術(shù)家表演饑餓的最高時(shí)限為40天，超過(guò)了這個(gè)期限，即使饑餓藝術(shù)家想繼續(xù)表演下去，也會(huì)由被選中的幸運(yùn)觀眾從籠子里攙扶出來(lái)。因?yàn)槌鲇谑袌?chǎng)的考慮：“大凡在四十天里，人們可以通過(guò)逐步升級(jí)的廣告招徠不斷激發(fā)全程人的興趣，再往后觀眾就皮了，表演場(chǎng)就會(huì)門(mén)庭冷落?！盵1]103饑餓藝術(shù)家總是想追求饑餓表演的藝術(shù)極限，卻總是出于市場(chǎng)功利的因素被打斷。在對(duì)這些藝術(shù)家形象的描寫(xiě)中，芥川與卡夫卡也寄予了自己的觀點(diǎn)：《戲作三昧》雖寫(xiě)的是江戶時(shí)期的戲作家，但實(shí)則是芥川借歷史題材來(lái)書(shū)寫(xiě)作者所處的大正時(shí)期藝術(shù)家所面臨的困境。戲作家馬琴將筆頭的快慢當(dāng)做衡量藝術(shù)良心的尺度，而且他自尊心甚強(qiáng)，堅(jiān)持自己的創(chuàng)作理念，不愿與那些走市場(chǎng)路線的色情文學(xué)作家為伍。期限一到，饑餓藝術(shù)家每次都不是自己走出籠子，而總是盡可能的抓住機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)自己在藝術(shù)上的突破。最后他雖被人遺忘，但仍堅(jiān)持自己的藝術(shù)直到死亡。因此，兩位作家筆下的藝術(shù)家雖然都面臨著藝術(shù)與功利的困境，但他們都傾向于堅(jiān)持自己在藝術(shù)上的觀念與主張。

藝術(shù)家在創(chuàng)作中另一種不自由還表現(xiàn)在時(shí)常受到政治或強(qiáng)權(quán)因素的裹挾，出于政治等因素，藝術(shù)家時(shí)常面臨放棄或改變自己的創(chuàng)作觀念的困境。芥川筆下，古有《地獄變》中的良秀受堀川大公權(quán)力的影響被迫以女兒被焚之景作畫(huà)，近代有《戲作三昧》中馬琴對(duì)畫(huà)家華山渡邊登的一番對(duì)書(shū)籍審查的議論，作品中的馬琴作為作家欣羨于畫(huà)家華山無(wú)需受公家的審查。在這一點(diǎn)上，芥川提出了藝術(shù)家面臨政治因素所遭遇的困境。然而雖然提出了藝術(shù)家在政治干預(yù)下所面臨困境的問(wèn)題，但在文藝與政治的關(guān)系問(wèn)題上，芥川從未表示過(guò)藝術(shù)要超越政治的觀點(diǎn)，他主張保持中庸，既認(rèn)為“文藝的特色是存在于與政治有緣的地方”[2]87，并不將政治因素排除于藝術(shù)創(chuàng)作之外；又認(rèn)為“不問(wèn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)還是資產(chǎn)階級(jí)，不能失去精神的自由?！盵2]88主張?jiān)诳梢陨婕罢蔚臈l件下，藝術(shù)家保有自我精神的獨(dú)立性。因此他筆下的馬琴，雖不滿于審查制度，但相比于好友華山對(duì)政治的尖銳態(tài)度，他要溫和的多，這一定程度上反映了芥川本人對(duì)政治與藝術(shù)的曖昧態(tài)度。而卡夫卡在藝術(shù)與政治的關(guān)系問(wèn)題上的觀點(diǎn)則要明晰的多，這他認(rèn)為這兩者是無(wú)法同時(shí)存在的。政治的干預(yù)必然會(huì)破壞藝術(shù)的獨(dú)立性，若要追求藝術(shù)上的至高境界，藝術(shù)家必須要擺脫政治功利上的考量，而是專注于藝術(shù)的純潔性。這主要體現(xiàn)在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《訴訟》中，作品中的蒂托雷里是畫(huà)家，但卻服務(wù)于法庭，他不追求畫(huà)藝上的精進(jìn)，而是專心于如何把法官畫(huà)得與前任法官相像以及如何利用法律的規(guī)定讓嫌疑人脫罪。而且正如他本人一樣，他所居住的房子已經(jīng)成為法庭專制機(jī)器的一部分，在這樣空氣污濁發(fā)臭的環(huán)境里，蒂托雷里是無(wú)法創(chuàng)作出理想的藝術(shù)品的?？ǚ蚩ń璧偻欣桌锉救酥诘莱隽诉@一點(diǎn)：“您沒(méi)發(fā)現(xiàn)，我說(shuō)話像個(gè)法學(xué)家嗎？這是因?yàn)椋也粩嗟赝ㄔ旱南壬鷤兇蚪坏?，深受他們的影響。我從中得到了很多好處，但也失去了許多在藝術(shù)上成名的機(jī)會(huì)?！盵3]122如上可見(jiàn)，卡夫卡是堅(jiān)決反對(duì)政治、強(qiáng)權(quán)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作的干預(yù)的。藝術(shù)家要拋卻功利、政治的干擾，一心向藝術(shù)，才能有所成就。

二、藝術(shù)家與他人

這里的“他人“主要指的是藝術(shù)家作品的接受者——觀眾與評(píng)論家、以及藝術(shù)家的參照者——同行。他人與藝術(shù)家的關(guān)系也會(huì)造成藝術(shù)家的困境：觀眾能否理解藝術(shù)家的藝術(shù)？評(píng)論家是否認(rèn)可藝術(shù)家的藝術(shù)？雙方又是如何看待對(duì)方的？藝術(shù)家是否受到同行藝術(shù)家?guī)?lái)的“影響的焦慮”？這些問(wèn)題自然要納入到藝術(shù)家困境的討論中。

藝術(shù)家要面臨的第一個(gè)問(wèn)題就是接受者（即觀眾）能否很好地理解自己以及自己的作品。在《戲作三昧》中，藝術(shù)家作品的接受者主要以兩個(gè)人物為代表：一是作為普通讀者的小雜貨店主近江屋平吉，另一個(gè)是作為評(píng)論家身份存在的“小銀杏髻斜眼”。前者平吉是馬琴《八犬傳》的忠實(shí)讀者，對(duì)馬琴敬重備至。馬琴雖欣喜于平吉對(duì)自己作品的贊賞，但實(shí)際上他也看到平吉既不能理解自己對(duì)于藝術(shù)純粹性的追求，也無(wú)法感受自己不屑于與通俗的俳諧作家為伍的心情，馬琴感到無(wú)奈但又無(wú)法言說(shuō)，因?yàn)橛^眾平吉無(wú)法聽(tīng)出自己的“弦外之音”。藝術(shù)家與觀眾能否進(jìn)行準(zhǔn)確無(wú)誤、暢通無(wú)阻的交流，觀眾能否正確理解作品是藝術(shù)家所共同面臨的困境——渴望認(rèn)同、渴望理解。而對(duì)于評(píng)論家的聲音，尤其是“斜眼”對(duì)于馬琴作品的一通批評(píng)，芥川也通過(guò)馬琴傳達(dá)了藝術(shù)家的這一心聲?？ǚ蚩ǖ淖髌分幸餐瑯颖憩F(xiàn)了藝術(shù)家的這一困境：在短篇小說(shuō)《女歌手約瑟芬與耗子民族》中，女歌唱家約瑟芬十分渴望受到耗子民族對(duì)自己歌唱藝術(shù)的認(rèn)同。她傾盡全力使自己的歌唱藝術(shù)達(dá)到至純之境，而耗子民族的聽(tīng)眾卻在各自忙自己的事情。他們自認(rèn)為對(duì)約瑟芬的崇拜是真心誠(chéng)意的，但卻無(wú)人駐足為約瑟芬的藝術(shù)真正叫好，最后約瑟芬?guī)е斫馀c認(rèn)可危機(jī)消失了。同樣面臨理解與認(rèn)同危機(jī)的還有饑餓藝術(shù)家，饑餓藝術(shù)家在為自己的饑餓藝術(shù)忍饑挨餓時(shí)，卻仍飽受“偷食”的質(zhì)疑，無(wú)奈之下，他只能通過(guò)不斷與觀眾說(shuō)話來(lái)證實(shí)自己；他出于善良自掏腰包請(qǐng)看守自己的壯漢吃早飯，卻被當(dāng)作是為偷吃而賄賂看守的手段。另外，觀眾們?nèi)找媪飨颢F籠，自己的表演卻門(mén)可羅雀。藝術(shù)家所面臨的理解與認(rèn)同危機(jī)如此深重，兩位文學(xué)大師無(wú)疑都形象得反映了藝術(shù)家的這一困境。面對(duì)這一困境，藝術(shù)家們都不遺余力地提高自己、證明自己，只求得到一絲認(rèn)同的慰藉。而這也在一定層面上反映了人類所共同面臨的理解困境，我們究竟能否與他人成功地建立溝通與聯(lián)結(jié)，對(duì)此兩位大師都進(jìn)行了深刻的思考。

除了與觀眾的關(guān)系給藝術(shù)家?guī)?lái)的困境，藝術(shù)家還不得不面對(duì)來(lái)自同行的壓力。在芥川龍之介的《戲作三昧》與《枯草野》中可以窺得藝術(shù)家這一“影響的焦慮”。畫(huà)家華山渡邊登稱贊前人的畫(huà)作，認(rèn)為自己的水平不及孩童。馬琴隨之道出了古今藝術(shù)家共同面臨的一個(gè)困境：“我們給挾在古人和后生之間，身不由己，只有任人推著趕著往前走的份兒?！盵4]294這形象地反映了古往今來(lái)的藝術(shù)家們飽受同行壓力的心境?！犊菀俺穭t更觸目驚心地反映了藝術(shù)創(chuàng)作中前輩對(duì)后輩所造成的種種精神上的“父輩的陰影”。作品刻畫(huà)了即將辭世的俳圣松尾芭蕉病榻前的眾弟子群像，面對(duì)即將往生的老師，弟子們心中雖有無(wú)限悲痛，但不知怎地竟會(huì)生發(fā)出一種安慰：“那是一種解放了的喜悅，他的精神，長(zhǎng)久以來(lái)一直為芭蕉的人格力量所桎梏，白白地給壓抑著，而現(xiàn)在，他靠自己的力量，身心正在自由地舒展開(kāi)來(lái)?！盵4]437這種對(duì)于前輩逝去后，悵然與舒然并行的情感描寫(xiě)構(gòu)成了道德與人本性之間的藝術(shù)張力，將藝術(shù)家所受的“影響的焦慮”形象地展現(xiàn)出來(lái)。但面對(duì)這一困境，芥川似乎也通過(guò)馬琴之口給我們了解答：“要不往前走，立即就會(huì)給推到了。這樣看來(lái)，最要緊的是，得先想法子，如何往前走，哪怕走一步也好?！盵4]294唯有自己對(duì)于藝術(shù)精進(jìn)的不斷追求與探索才能一步步地抵擋這影響的焦慮，唯有不斷提高藝術(shù)創(chuàng)作中的自己，才能獲得心靈的平靜。

三、藝術(shù)家與自我

藝術(shù)家之為藝術(shù)家，首先是作為一個(gè)人的存在，當(dāng)然有作為人的困境——有作為人的喜樂(lè)，也有為人的孤獨(dú)、痛苦和懷疑。在這一點(diǎn)上，芥川和卡夫卡筆下的藝術(shù)家都首先作為一個(gè)人而存在，具有人本身所面臨的困境。

芥川與卡夫卡筆下的藝術(shù)家都是孤獨(dú)的，然而審視其孤獨(dú)背后的實(shí)質(zhì)卻各有不同。芥川所描繪的藝術(shù)家，不論是《戲作三昧》中的馬琴，還是《地獄變》中的良秀，甚至《沼澤地》中的無(wú)名畫(huà)者。他們的孤獨(dú)主要是作為一名藝術(shù)家的孤獨(dú)，孤獨(dú)感主要在他人無(wú)法理解自己的藝術(shù)。馬琴深感與讀者平吉無(wú)法深入交流；世人、甚至連徒弟都無(wú)法理解師傅良秀的作畫(huà)方法，《沼澤地》中的無(wú)名畫(huà)者的作品無(wú)人贊賞。但卡夫卡筆下的藝術(shù)家首先具有的卻是作為一個(gè)人的孤獨(dú)，孤獨(dú)感是卡夫卡筆下人物的共性。這些藝術(shù)家都具有一種隔絕感，作品中總是設(shè)立一些外界的實(shí)體意象將他們與他人隔絕起來(lái)：《最初的痛苦》中的空中飛人表演者為了練習(xí)表演藝術(shù)不得不長(zhǎng)久待在高高的秋千上；乘火車(chē)長(zhǎng)途旅行時(shí)，為了體驗(yàn)飛馳的速度，他總是待在擱置行李的網(wǎng)架上而不是座位上。饑餓藝術(shù)家為了表演饑餓藝術(shù)不得不進(jìn)入籠子，與他人隔離開(kāi)來(lái)?？ǚ蚩ǖ谝徊块L(zhǎng)篇小說(shuō)《失蹤者》中塑造的驕縱任性的女歌唱家布魯娜妲將自己長(zhǎng)期封閉于公寓中，偶爾出門(mén)也總是趕在半夜沒(méi)有人的時(shí)刻，并且將自己包裹起來(lái)，絕不以面目示人。他們都將自己封閉在藝術(shù)的城堡里，與所有人隔絕。這與卡夫卡本人的經(jīng)歷是有關(guān)的，這一個(gè)個(gè)藝術(shù)家也是他自身的寫(xiě)照。作為人的孤獨(dú)感不僅存在于卡夫卡創(chuàng)作的藝術(shù)家形象中，而且遍布他所有作品的主人公形象，《變形記》中的格里高爾、《城堡》中的K等?？ǚ蚩ㄒ簧椿?，在父母家中時(shí)如同局外人，對(duì)自己的保險(xiǎn)公司的工作也并無(wú)好感。他表面上雖和和氣氣，接受一切，但是內(nèi)心深處卻隔絕于世，拒絕一切，甚是孤獨(dú)。如同饑餓藝術(shù)家對(duì)于自己挨餓原因的解釋：“因?yàn)槲艺也坏竭m合自己口味的食物?！盵1]108卡夫卡因?yàn)榫芙^一切而孤獨(dú)。他筆下的藝術(shù)家毋寧說(shuō)是作為藝術(shù)家而感到孤獨(dú)，不如說(shuō)是生而為人的孤獨(dú)感。然而在芥川的作品中雖然也有《孤獨(dú)地獄》這樣厭世孤寂的篇章，但其塑造的藝術(shù)家形象除去“藝術(shù)家”的那部分，在生活中也只是為人父為人夫的普通人，比如馬琴，不過(guò)是個(gè)三代同堂之家的老人；良秀雖為一屆鬼才，時(shí)常受人嘲笑，但也不過(guò)是個(gè)疼愛(ài)女兒的父親。他們身上都沒(méi)有卡夫卡筆下人物那種生而為人的孤獨(dú)感，作為人類共同困境的孤獨(dú)感。

藝術(shù)家面對(duì)自我時(shí)還常常遭遇另一個(gè)困境——藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)常會(huì)產(chǎn)生的自我懷疑。芥川的《戲作三昧》中的主人公馬琴就時(shí)常處于自我懷疑的焦慮之中。馬琴在浴室里受到“斜眼”對(duì)自己的批判開(kāi)始還有些生氣，但將“斜眼”的評(píng)論與自己的作品認(rèn)真對(duì)比之后，氣就消了大半，恢復(fù)了往日的自信。然而到了創(chuàng)作之時(shí)，他又陷入到對(duì)自己寫(xiě)作能力的焦慮之中，他對(duì)自己的能力產(chǎn)生了懷疑。藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)產(chǎn)生自我懷疑司空見(jiàn)慣，古今有許多業(yè)已成名的作家在創(chuàng)作的早期也曾因懷疑自己而要放棄寫(xiě)作，而克服自我懷疑的關(guān)鍵在于堅(jiān)持創(chuàng)作下去。作品中，馬琴的孫子太郎對(duì)馬琴這一困境給出了解答：好好用功、好好忍耐，一定能取得更大的成就。唯有堅(jiān)持不驕不躁地提高自己，才能克服自已困境。

四、藝術(shù)家與藝術(shù)

藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作本身也會(huì)遭遇困境：藝術(shù)與道德若發(fā)生沖突，如何兩全？對(duì)藝術(shù)之境的追求是否有涯？芥川與卡夫卡通過(guò)其筆下的人物作出了各自的回答。

藝術(shù)與道德問(wèn)題在《地獄變》、《戲作三昧》中都進(jìn)行了探討。尤其是《地獄變》之中，藝術(shù)創(chuàng)作與道德的矛盾達(dá)到了極致，我們也可以從中窺出芥川本人在藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)心的掙扎。畫(huà)師良秀為作出的地獄屏風(fēng)圖更生動(dòng)形象、栩栩如生，不惜犧牲弟子，將弟子與毒蛇、貓頭鷹關(guān)在一起，觀摩弟子與野獸搏斗的場(chǎng)景和弟子苦苦求饒的樣子，從而作出形象的畫(huà)作。為追求藝術(shù)而不顧道德的良秀似乎響應(yīng)了王爾德的唯美主義的口號(hào)：藝術(shù)無(wú)關(guān)乎道德。但這是否就說(shuō)明了芥川對(duì)藝術(shù)與道德關(guān)系的態(tài)度呢？在《戲作三昧》中他也通過(guò)馬琴之思提出了這一疑問(wèn)，這就反映了芥川本人在創(chuàng)作中所面臨的矛盾：“他心中道德家的一面，肯定前者，而藝術(shù)家那面，當(dāng)然是認(rèn)可后者?！盵4]292也許出于藝術(shù)家的沖動(dòng)，他心中曾閃過(guò)一絲妄圖即以藝術(shù)戰(zhàn)勝道德的念頭，從而否定藝術(shù)創(chuàng)作中道德教化的價(jià)值，但下一秒鐘就會(huì)感到良心上的不安。芥川在這點(diǎn)上是矛盾的，他肯定了良秀的藝術(shù)創(chuàng)作，但絕無(wú)法不顧道德而肯定良秀這一形象，因此最終還是宣判了良秀的死。

雖然對(duì)于良秀道德上的瑕疵有所批駁，但對(duì)于良秀所堅(jiān)持的“藝術(shù)至上”的觀念，作家是肯定的。在《地獄變》的結(jié)尾，大公出于報(bào)復(fù)將良秀之女置于起火的茅車(chē)之中，并將此作為良秀繪畫(huà)摹本，良秀雖然忍受著喪女的萬(wàn)般痛苦，卻還是堅(jiān)持完成了自己的畫(huà)作。在目睹心愛(ài)的女兒死亡的慘象時(shí)，他在創(chuàng)作中走火入魔了，甚至以一副欣賞藝術(shù)品的態(tài)度來(lái)看待熊熊烈火中燃燒的女兒，最終創(chuàng)作出流芳百世的作品。他的表情“顯現(xiàn)出不可思議的威嚴(yán)”[4]355，甚至入神一般。拋卻倫理與道德、人性與親情，這是一個(gè)藝術(shù)家追求藝術(shù)至上的最高的表現(xiàn)，那就是對(duì)藝術(shù)不顧一切的關(guān)注?？ǚ蚩ā娥囸I藝術(shù)家》中表演者追求饑餓表演的極限，即使到后來(lái)已沒(méi)有觀眾，即使越追求饑餓極限他也越接近死亡?！蹲畛醯捏w驗(yàn)》中的空中飛人表演家為了技藝的精進(jìn)而整日待在高高的秋千上，甚至不顧危險(xiǎn)要增加表演時(shí)的第二個(gè)秋千。他們都是藝術(shù)永恒之境的探索者，他們身上所具有的也是芥川與卡夫卡所共同追求的：藝術(shù)至上、對(duì)藝術(shù)之境的永恒的追求。而他們中大多數(shù)的命運(yùn)：饑餓藝術(shù)家、良秀、沼澤地中的無(wú)名作家之死，似乎冥冥中也預(yù)示了兩位作家早亡的命運(yùn)，但他們似乎早已通過(guò)自己筆下的人物為自己做了無(wú)悔的辯護(hù)：“在他那瞳孔已經(jīng)擴(kuò)散的眼睛里，流露著雖然不再是驕傲、卻仍然是堅(jiān)定的信念?！盵1]108（《饑餓藝術(shù)家》）“這時(shí)，他那有如帝王般威嚴(yán)的眼睛里，既不是利害得失，也非愛(ài)恨情仇，更看不到一絲一毫為毀譽(yù)所苦的心懷，而是充滿不可思議的喜悅?；蛘哒f(shuō)，那是一種感激之情，悲壯得讓人神往。不懂得這種感激之情，怎么能咂摸到戲作三昧的甘美呢？又怎么能理解戲作家莊嚴(yán)的靈魂呢？”[4]302是否不顧一切追求藝術(shù)的永恒之境，是藝術(shù)家們的困境，同時(shí)也是他們共同的堅(jiān)守。

芥川龍之介與卡夫卡是東西方同一時(shí)期的兩位大作家，從他們筆下的藝術(shù)家形象中，我們得以覓得古今藝術(shù)家所面臨的共同困境，從而感受他們的束縛與孤獨(dú)、焦慮與痛苦，體會(huì)他們的堅(jiān)定、執(zhí)著與追求的坦然。

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