“困境”下的出路

許琳

摘 要： 近幾年來，開心麻花投資的話劇改編電影成為受眾市場(chǎng)上一股極受好評(píng)的電影勢(shì)力，其團(tuán)隊(duì)以幽默、搞笑的電影風(fēng)格在電影市場(chǎng)中贏得廣泛的受眾口碑，然而深究其電影內(nèi)容，其中出現(xiàn)的問題依舊不容忽視，同時(shí)，這部分問題也是近幾年來話劇改編電影這一電影類型中出現(xiàn)的共通問題。面對(duì)如此龐大的市場(chǎng)，初試電影市場(chǎng)的話劇人應(yīng)該做出怎樣的改變，是亟待探討的關(guān)鍵問題。

關(guān)鍵詞： 話劇改編 開心麻花 電影產(chǎn)業(yè) 問題研究

近年來，由話劇劇本改編的電影頻頻在票房上得到較高成績(jī)，其中尤以開心麻花團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的話劇改編電影票房上的表現(xiàn)最為亮眼。自2015年《夏洛特?zé)馈飞嫌橙〉贸晒χ螅_心麻花劇社陸續(xù)推出《驢得水》、《羞羞的鐵拳》兩部作品，作為低成本零大咖的《驢得水》，在上映后收獲了17282（萬）票房，雖不如《夏洛特?zé)馈?44142（萬）票房成績(jī)，但從內(nèi)容及口碑來講，《驢得水》絕對(duì)是一部驚喜之作。于今年國(guó)慶檔上映的《羞羞的鐵拳》，截至下映，已拿到220032（萬），而開心麻花改編話劇的腳步依舊沒有停下，其原創(chuàng)話劇《李茶的姑媽》目前已經(jīng)在籌備拍攝當(dāng)中。

如開心麻花團(tuán)體一樣將視野投入電影改編的話劇團(tuán)體不在少數(shù)，與此同時(shí)，很多電影導(dǎo)演也將視野投向了話劇改編電影這一領(lǐng)域，僅近三年內(nèi)，就有12部以原創(chuàng)話劇為基本改編的電影上映。其中既有如《夏洛特?zé)馈?、《羞羞的鐵拳》一般奪得票房頭籌的商業(yè)作品，也有如《你好瘋子》，《十二公民》一般在業(yè)內(nèi)贏得良好口碑的藝術(shù)佳作。應(yīng)該說，票房也好，口碑也好，話劇改編電影這一類型確實(shí)在電影界開始“嶄露頭角”，而其存在的問題也值得深究。

一

從2015年《夏洛特?zé)馈烽_始，把話劇改編成電影成為國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作的一股潮流?！稅汗魈焓埂贰斗质执髱煛贰度A麗上班族》《隱婚男女》《驢得水》，一部接一部的同名作品，從話劇舞臺(tái)被搬上大銀幕。縱觀近幾年被改編成電影的話劇作品，它們有一個(gè)共同的特征——都是優(yōu)秀的小劇場(chǎng)商業(yè)戲劇。

事實(shí)上，小劇場(chǎng)商業(yè)戲劇目前在國(guó)內(nèi)算是一個(gè)比較有爭(zhēng)議性的劇目類別。相比較傳統(tǒng)劇目《茶館》、《日出》，如今的話劇形式已經(jīng)趨于多元化，演藝內(nèi)容也由傳統(tǒng)的正劇改為喜劇偏多。這樣的改變既是話劇文化的又一探索，也是話劇文化在大眾文化背景下的一次變革。而這類作品也恰恰成為賣座電影的首選之作。

在電影原創(chuàng)力匱乏的當(dāng)下，上述成功的商業(yè)戲劇為電影創(chuàng)作提供了現(xiàn)成的IP，因此改編賣座的話劇成為電影人創(chuàng)作上的一條捷徑。話劇中人物有著非常鮮明的特征及色彩，核心情節(jié)突出，戲劇沖突設(shè)置頻繁，這些都能快速抓住觀眾的眼球，達(dá)到直觀的效果。如今，這種能夠快速收獲認(rèn)同的IP，成為大家爭(zhēng)相尋找的路徑之一。

不管是《夏洛特?zé)馈?、或是《驢得水》，還是《羞羞的鐵拳》，開心麻花從作品的基本下手，由一個(gè)精彩的故事發(fā)展成為一部賣座的電影，正如青年劇評(píng)家徐健所指出的那樣，時(shí)下由話劇改編的電影之所以能成功，是因?yàn)樯虡I(yè)戲劇所具備的一切元素與商業(yè)電影大賣所需要的元素高度重合，但同時(shí)“在這些元素的背后一定是一個(gè)好的故事，沒有好的故事就不可能有這么好的口碑與傳播”。

北京師范大學(xué)老師周星曾說：“有種錯(cuò)誤的觀點(diǎn)認(rèn)為，只要呼應(yīng)浮躁的趣味就可以贏得市場(chǎng)，卻忽略了人們心底還是需要具有一定堅(jiān)實(shí)度的故事，不管是《夏洛特?zé)馈?，還是《驢得水》，都在這一點(diǎn)上抓住了觀眾。雖然這些故事多以粗糙浮泛的生活故事為內(nèi)容，但至少呼應(yīng)了大眾心底對(duì)好故事的需求?！?/p>

話劇歷來是受眾面比較小的一種藝術(shù)門類，因?yàn)槠溲莩鲂问降南拗?，以及作品的“精英”趨向，致使話劇作品在大眾中的傳播范圍缺乏廣泛性與時(shí)效性。因此，話劇在為電影提供“創(chuàng)意”的同時(shí)，電影也為話劇提供了強(qiáng)勢(shì)的宣傳平臺(tái)，為話劇演員成長(zhǎng)提供了更廣闊的空間，兩種藝術(shù)能夠融合共生。在電影評(píng)論家史航看來，話劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)拍攝電影是一個(gè)非常有勇氣同時(shí)又深謀遠(yuǎn)慮的行為，“把優(yōu)秀話劇演員拉出來遛遛，讓全國(guó)觀眾認(rèn)識(shí)，對(duì)市場(chǎng)回報(bào)較低的話劇演員來說是一種補(bǔ)償，對(duì)觀眾來說也是一種新享受。”長(zhǎng)相并不十分出眾的優(yōu)秀話劇演員任素汐，在電影《驢得水》中表現(xiàn)出色，并獲得了觀眾的認(rèn)可，這說明作為小眾藝術(shù)的話劇——無論是作品還是演員——都需要市場(chǎng)化的大平臺(tái)來宣傳推介。

不光是演員，話劇中優(yōu)秀的文本故事也需要更廣闊的平臺(tái)來宣傳，將優(yōu)秀的話劇作品推到更大的平臺(tái)去展示，本身也是對(duì)話劇創(chuàng)作的一種肯定，無形之中，也為話劇提高受眾面增加了可能。在光明日?qǐng)?bào)對(duì)史航先生做出一篇訪談中曾提到：“話劇往往是同題材電影最好的試金石和排練場(chǎng)，結(jié)構(gòu)、表演分寸以及作品的人氣都在其中得到試驗(yàn)，最后給我們帶來一個(gè)更符合市場(chǎng)規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律的電影作品，可以說這種試驗(yàn)很重要。”①

二

雖然，話劇改編電影在市場(chǎng)上贏得較高票房，但是否這種形式的轉(zhuǎn)變就真的適應(yīng)了電影的美學(xué)特征？認(rèn)真研讀開心麻花的幾部電影不難發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上在形式的轉(zhuǎn)換過程中，這部分改編的電影依舊無法擺脫話劇的“拐杖”。

第一，固定機(jī)位較多，景別單一，忽略了鏡頭語言對(duì)于電影的影響。電影《驢得水》整個(gè)故事多以中景、近景鏡頭來展現(xiàn)，除此之外，只有少量的構(gòu)建性空鏡頭和遠(yuǎn)景鏡頭，極少的外景畫面也主要是一些過渡性鏡頭，并未帶來多少鏡頭組接產(chǎn)生的蒙太奇效果。但實(shí)際上對(duì)于電影這種藝術(shù)形式來說，鏡頭語言應(yīng)該是作為首要目標(biāo)來完成的一件事情。電影區(qū)別于文學(xué)的最大形式不同就是在于，電影是用鏡頭講故事，而非文字。

第二，忽略電影中空間的無限性，結(jié)構(gòu)單一。話劇由于強(qiáng)烈的概括性和戲劇沖突的集中性，必然要對(duì)生活進(jìn)行提煉和加工，以便更加鮮明地表達(dá)主題和強(qiáng)化舞臺(tái)效果；而電影多少應(yīng)保留現(xiàn)實(shí)的粗糙和質(zhì)樸，以及生活的流動(dòng)性和多向性，盡可能在情節(jié)和場(chǎng)景中自然地流露出影片的傾向性。當(dāng)電影承襲話劇的戲劇式結(jié)構(gòu)，是以犧牲電影的本性為代價(jià)來保全原作的主題。

把舞臺(tái)劇改編成一部影片，結(jié)果必使重點(diǎn)從理性主題的領(lǐng)域轉(zhuǎn)向適合于照相表現(xiàn)的物象領(lǐng)域。各種社會(huì)學(xué)見解被種種生活事實(shí)所淹沒；概念上的推理則被各種含義模糊的自然現(xiàn)象所代替。因此，要將話劇改編成電影，需要靈活運(yùn)用電影語言，全面把握電影的本性，進(jìn)而從電影的思維出發(fā)，將原作視為素材，從而體現(xiàn)改編者的獨(dú)到眼光和巧妙構(gòu)思。

第三，電影舞臺(tái)感太重在電影中略顯夸張。這一點(diǎn)可以分兩部分來看，首先，從場(chǎng)景設(shè)置來看戲劇空間只是一個(gè)依托，一個(gè)需要進(jìn)行調(diào)度的劇情發(fā)生地點(diǎn)，而電影空間是生動(dòng)的、形象的、立體的，它像真實(shí)的空間一樣，具有一種延續(xù)時(shí)間的作用。同時(shí)，電影空間也具有一種同繪畫一樣的美學(xué)現(xiàn)實(shí)，它通過分鏡頭和蒙太奇而像時(shí)間一樣，被綜合和提煉。

而在目前的話劇改編電影中，場(chǎng)景設(shè)置偏舞臺(tái)化是絕大多數(shù)電影都有的問題。比如影片《驢得水》中室內(nèi)充足的寫實(shí)光源讓人分不出季節(jié)和時(shí)間，這樣的美術(shù)環(huán)境符合話劇的架空設(shè)置，但在電影中則顯得缺乏真實(shí)性。到了《羞羞的鐵拳》中，這種場(chǎng)景設(shè)置已經(jīng)比前兩部電影多了很多現(xiàn)實(shí)因素，場(chǎng)景設(shè)置也多是以現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景為主，鏡頭語言開始在作品中起到關(guān)鍵作用，但另一個(gè)舞臺(tái)遺留問題依舊不容忽視——人物表現(xiàn)夸張化。

比起話劇舞臺(tái)人物的的動(dòng)作表情可以夸大，電影中的人物表現(xiàn)以生活化為主，但在話劇改編電影中，由于多數(shù)演員來自舞臺(tái)，身上的舞臺(tái)感始終很重，情緒大起大落，情緒爆發(fā)強(qiáng)烈，讓電影成為了一出鏡頭記錄下的話劇。比如在電影《驢得水》中詐死的銅匠慘白臉上的紅胭脂和紅嘴唇更是典型的舞臺(tái)妝容，放在電影中給觀眾以強(qiáng)烈的疏離感。

三

話劇與電影雖看上去具有藝術(shù)上的“近親性”，但實(shí)際從藝術(shù)形式上來講，兩者大有不同，面對(duì)改編中的一系列問題，如何在改編過程中利用電影的藝術(shù)特性規(guī)避話劇形式本身帶來的觀影不適感，是改編中亟待解決的關(guān)鍵性問題，以電影思維調(diào)動(dòng)話劇劇本，看似簡(jiǎn)單，實(shí)際需要導(dǎo)演極深的智慧。

首先，從視聽層面講，電影極具表現(xiàn)力的視覺藝術(shù)在話劇改編電影中的作用被削弱。電影是極具導(dǎo)演思維的一種藝術(shù)形式，電影中的每個(gè)鏡頭是經(jīng)過導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)產(chǎn)生的，換句話說，電影鏡頭中的內(nèi)容選擇是經(jīng)過了導(dǎo)演的強(qiáng)制加工的，觀眾必須跟隨導(dǎo)演思維進(jìn)入他所設(shè)定的情境中，而在話劇中，觀眾的自由選擇度較大，關(guān)注點(diǎn)可以任意放在舞臺(tái)的任何一點(diǎn)，很多時(shí)候，配角的細(xì)小動(dòng)作反而更能吸引觀眾的目光，而這種細(xì)節(jié)性的動(dòng)作也會(huì)對(duì)人物塑造、劇情發(fā)展具有關(guān)鍵性的作用。

改編之后的電影應(yīng)該要規(guī)避掉觀眾自由選擇這一特點(diǎn)，但很多話劇改編后的電影在視覺運(yùn)用上，其實(shí)并沒有借鑒到這一點(diǎn)，依舊沿用大量固定鏡頭，依靠鏡頭內(nèi)人物調(diào)度完成影片的整體調(diào)度，而少了電影鏡頭本身的運(yùn)動(dòng)調(diào)度，這一點(diǎn)在《驢得水》中有尤其明顯的體現(xiàn)，但是在《羞羞的鐵拳》中，有了不小的改善，不僅人物在鏡頭中講故事，鏡頭本身也開始進(jìn)入“講故事”的情境。

事實(shí)上在改編過程中，鏡頭語言的運(yùn)用是衡量一部作品的重要元素之一，著這一點(diǎn)上，由饒曉志導(dǎo)演的作品《你好瘋子》就思考到了這一點(diǎn)。在表現(xiàn)主人公的人格轉(zhuǎn)換時(shí)，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一個(gè)主人公掉入深海中的鏡頭，這個(gè)鏡頭在話劇中式絕對(duì)不可能出現(xiàn)的，但是運(yùn)用在電影中，這樣一組鏡頭的設(shè)計(jì)，將主人公封閉的精神世界全面展示，同時(shí)展示出人物內(nèi)心的迷茫與荒涼，這樣的鏡頭語言才是話劇作品在改編中應(yīng)該多加借鑒的。

又如作品《十二公民》改編自外國(guó)同名話劇，電影在改編中加入大量個(gè)人近景及特寫，增添了人物的戲劇表現(xiàn)魅力，雖然在這種“方桌會(huì)議”中，每一個(gè)人都在這出作品中承擔(dān)不同的情緒，但是導(dǎo)演思維的轉(zhuǎn)變讓觀眾直觀的感受到每一個(gè)人的情緒變化，為觀眾擺脫了話劇中的繁瑣場(chǎng)面。

另外，從敘事層面講，話劇敘事場(chǎng)景集中，時(shí)空跨度小，時(shí)間線索單一，電影則打破了這種敘事模式，實(shí)現(xiàn)了多時(shí)空，多線索的敘事模式，這一點(diǎn)應(yīng)該是電影為文本轉(zhuǎn)換提供的特殊契機(jī)，導(dǎo)演如果能在這方面多加修飾，必然會(huì)對(duì)故事的行進(jìn)提供不曉得幫助。

由于舞臺(tái)表演的空間局限性，話劇在設(shè)置場(chǎng)景時(shí)多追求集中，以免頻繁地更換布景。話劇必需將發(fā)生在散漫的空間里的生活事件高度濃縮為兩三個(gè)場(chǎng)景，它只能從漫長(zhǎng)的生活事件中截取很短的時(shí)間段落來反映那個(gè)事件，需用對(duì)話向觀眾交待被省略的時(shí)空中發(fā)生的事情。而電影時(shí)空表現(xiàn)的靈活性使得它沒有必要將生活歸結(jié)為兩三個(gè)場(chǎng)景，可以“在眾多的場(chǎng)景和‘漸變的時(shí)間里展示事情的來龍去脈。這樣一來，前史就會(huì)大量減少了，對(duì)話承擔(dān)的交待說明的責(zé)任與話劇臺(tái)詞相比當(dāng)然也就大大地減輕了”②。但是，電影在增加場(chǎng)景時(shí)，不是簡(jiǎn)單地將話劇通過語言來交待的情節(jié)予以具象化表達(dá)，也不是將人物置于不同的場(chǎng)景就實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)面調(diào)度的多樣性。尤其不能為了突破舞臺(tái)空間的限制而用人物的幾個(gè)閃回來完成時(shí)空切換。任何一處改編的設(shè)置必須是符合情節(jié)要求且有一定的藝術(shù)含義的。

在開心麻花的幾部作品改編中，《夏洛特?zé)馈放c《羞羞的鐵拳》都運(yùn)用到了閃回的處理方式，看上去似乎有了多樣的時(shí)間線索處理模式，但依舊沒有打破話劇利用戲劇沖突構(gòu)建情節(jié)的劇本框架，所以在敘事模式改編上稍顯單一。但這確實(shí)也是眾多話劇改編電影無法規(guī)避的一個(gè)問題。然而電影改編沿用話劇的敘事構(gòu)建模式，這種方法對(duì)于電影來講到底有益還是無益，目前來看，應(yīng)該分類而談。如《羞羞的鐵拳》一般，以沖突支撐故事的話劇作品，維持原有的建構(gòu)模式是必要的，因?yàn)榇蚱茮_突實(shí)際就是解構(gòu)沖突，會(huì)將劇本原有的張力一起破壞。但是如《你好瘋子》一般，以探討人類的心理狀態(tài)為目的的作品，其實(shí)可以考慮加入多時(shí)空的敘事變化，以更為復(fù)雜的敘事框架應(yīng)對(duì)人物狀態(tài)的復(fù)雜多變。這樣的改編也更能體現(xiàn)導(dǎo)演在對(duì)待兩種不同藝術(shù)時(shí)的美學(xué)取向轉(zhuǎn)變。

縱觀近幾年電影市場(chǎng)，電影人迎來了“最好的時(shí)代”，也遇上了“最壞的時(shí)代”。觀影人數(shù)逐年增加，審美水平不斷提高成為電影提升質(zhì)量增加數(shù)量的驅(qū)動(dòng)力之一，然而電影資本的不斷增加也為電影產(chǎn)業(yè)帶來不小的考驗(yàn)，浮躁、焦慮、急切等一系列消極的狀態(tài)呈現(xiàn)在越來越多從業(yè)人員的身上。從某種程度來講，話劇改編電影本身就是話劇業(yè)另尋出路的方式之一，如何將這種傳統(tǒng)藝術(shù)的“魂魄”保留在電影之中，話劇人與電影人還有很長(zhǎng)的路要走，大眾所喜愛的，是未來要發(fā)展的，而電影所堅(jiān)守的，也是千萬不應(yīng)被拋棄的。傳統(tǒng)，傳承，傳播，如何將這三個(gè)詞融入兩種不同的藝術(shù)形式，需要探討的還有很多。

注釋：

①李晉榮.話劇改編電影：冒險(xiǎn)還是創(chuàng)新.光明日?qǐng)?bào)，2016年11月12日09版.

②龔金平.“電影本性”的沉浮——新中國(guó)至今的話劇的改編電影研究.戲劇，2008，02：85-92.

參考文獻(xiàn)：

[1]龔金平.《“電影本性”的沉浮——新中國(guó)至今話劇的電影改編研究》.《戲劇》（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)），2008，02：85-92.

[2]周斌.從舞臺(tái)到銀幕——論新中國(guó)話劇的電影改編.當(dāng)代電影，2011，01：71-77.

[3]蔡萍.從舞臺(tái)到銀幕的敘事差異——談話劇《驢得水》《你好，瘋子》的電影改編.四川戲劇，2017，07：94-96.

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