戲劇性少數(shù)民族形象與風(fēng)格化的他者
——論云南少數(shù)民族題材電影中的敘事風(fēng)格

電影的敘事能力是其藝術(shù)魅力的一個(gè)重要成分。電影創(chuàng)作者基于藝術(shù)動(dòng)機(jī)、工藝法則、制度制約、同行規(guī)范、社會(huì)影響、跨文化規(guī)則以及人類行為的差異，重復(fù)使用相對(duì)穩(wěn)定的技術(shù)手段，形成風(fēng)格化的電影敘事。①?gòu)慕▏?guó)至今，云南少數(shù)民族題材電影中的少數(shù)民族形象建構(gòu)，有兩種較為明顯的敘事模式及風(fēng)格：戲劇性少數(shù)民族女性形象與風(fēng)格化的他者。那么，在云南少數(shù)民族題材電影中，少數(shù)民族的形象是如何通過(guò)電影敘事建構(gòu)的，建構(gòu)這些形象是基于什么樣的目的，最終這些敘事策略形成了什么樣的風(fēng)格？

一、少數(shù)民族女性的愛(ài)情故事：《五朵金花》中的少數(shù)民族形象建構(gòu)與好萊塢敘事模式

《五朵金花》可謂是云南少數(shù)民族題材電影中最具影響力的作品。阿鵬在蒼山洱海中的三月街與金花相遇，雙方一見(jiàn)鐘情。愛(ài)情成為兩個(gè)角色共同的欲望。創(chuàng)作者以此為敘事動(dòng)力，設(shè)置了積肥模范金花、畜牧場(chǎng)金花、煉鋼廠金花和拖拉機(jī)手金花，作為男女主人公需要跨越的障礙。這一設(shè)置起到了雙重作用。一方面，對(duì)于金花的尋找與誤認(rèn)拖延了阿鵬與金花的愛(ài)情進(jìn)度，消解了不為主流意識(shí)形態(tài)所允許的一見(jiàn)鐘情，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是資產(chǎn)階級(jí)浪漫愛(ài)情；同時(shí)，使二人之間的愛(ài)情關(guān)系也經(jīng)受多次考驗(yàn)，進(jìn)而確立這段浪漫愛(ài)情的合法性，加強(qiáng)觀眾(包含嚴(yán)厲的審查官員)的認(rèn)同感。另一方面，創(chuàng)作者巧妙地將愛(ài)情的選擇與政治考驗(yàn)融合，對(duì)愛(ài)情的選擇，并非來(lái)源于少數(shù)民族自身的風(fēng)俗文化，而是大躍進(jìn)生產(chǎn)的召喚。除了上述的金花，女主角金花(楊麗坤)是人民公社的副社長(zhǎng)，標(biāo)準(zhǔn)的勞動(dòng)模范；男主人公阿鵬更是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的生產(chǎn)能手，能修車，善騎馬，甚至對(duì)煉鐵都頗為在行。勞動(dòng)能力成為了潛在的卻是至關(guān)重要的選擇標(biāo)準(zhǔn)。盡管創(chuàng)作者選擇了當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族演員，裝扮也確實(shí)是不折不扣的少數(shù)民族服裝，但影片中的少數(shù)民族形象是“與工農(nóng)兵形象并列在一起的具有主體性的勞動(dòng)者形象”；形象建構(gòu)的指向是民族元素包裹下的現(xiàn)代化生產(chǎn)能手。②上述這種以少數(shù)民族女性為主角，圍繞其對(duì)愛(ài)情的欲望進(jìn)行敘事，延續(xù)了三、四十年代中國(guó)電影創(chuàng)作中以好萊塢敘事模式為主流的創(chuàng)作方式。

這部影片最大的意義在于，創(chuàng)作者成功地將政治安全的訴求，與觀眾對(duì)于“苦干”、階級(jí)斗爭(zhēng)的厭倦以及對(duì)娛樂(lè)的需求③融合，在動(dòng)聽(tīng)的少數(shù)民族風(fēng)格歌曲包裝之下，以及極具戲劇性沖突的愛(ài)情情節(jié)編織中，成功塑造了能歌善舞、年輕美麗、善良大方的少數(shù)民族女性形象。盡管這一形象的內(nèi)核是極具大躍進(jìn)色彩的公社生產(chǎn)勞動(dòng)能手，但“愛(ài)情+少數(shù)民族女性”模式仍然成為影響至今的云南少數(shù)民族題材電影敘事策略。例如同時(shí)期的《勐垅沙》、《阿詩(shī)瑪》，八十年代的《孔雀公主》、《相約在鳳尾竹下》、《洱海情波》，到當(dāng)代的《彩月和她的情人》、《相愛(ài)在西雙版納》、《花腰新娘》等。無(wú)論基于政治或是商業(yè)為主的訴求，好萊塢敘事模式與少數(shù)民族女性形象的敘事風(fēng)格均可以將這些訴求內(nèi)化于影片之中，也是這種敘事風(fēng)格被頻繁使用至今的原因。

二、風(fēng)格化的敘事悖論：《青春祭》中的少數(shù)民族形象建構(gòu)

隨著時(shí)代的發(fā)展，上述創(chuàng)作風(fēng)格也得到了突破。《青春祭》正是這樣一部敘事風(fēng)格迥異的少數(shù)民族題材電影。影片的敘事以漢族女知青李純?yōu)橐朁c(diǎn)，結(jié)構(gòu)整個(gè)框架。但有趣的是，影片并非以李純的愛(ài)情選擇為唯一的敘事核心，而是李純不得不在純樸的傣族文化與復(fù)雜的漢族傳統(tǒng)文化之間進(jìn)行選擇。李純來(lái)到的傣寨，沒(méi)有《芙蓉鎮(zhèn)》中人踩人的背叛，也沒(méi)有《楓》中血腥的武斗，相反，落戶的傣家將其視若己出，關(guān)懷備至。年邁少語(yǔ)的老祖母(伢)靜靜地注視著李純，目光慈愛(ài)；大伯則處處為李純著想，細(xì)心打點(diǎn)照顧；大哥則愛(ài)上了這位外來(lái)的異族妹妹。少數(shù)民族形象作為群體在這部影片里被塑造成了溫和、善良、美麗的傣家親人，在美麗的西雙版納辛苦勞作，在干凈的河水中裸泳嬉戲④，在篝火旁載歌載舞。他們的生活中沒(méi)有什么絕對(duì)的大是大非，沒(méi)有“屁股坐到哪一邊的難題”⑤，也沒(méi)有殘酷的階級(jí)斗爭(zhēng)，甚至沒(méi)有漢族文化中的含蓄或矯情。正如傣族少女依波，敢愛(ài)敢恨，對(duì)穿著灰藍(lán)的李純十分不解，認(rèn)為女孩子就應(yīng)該穿著漂亮。與此相對(duì)，天人合一的裸泳成為了穿上傣裙的李純可望不可及的事情。在無(wú)法承受大哥直接的求愛(ài)之后，她離開(kāi)大伯家，躲到學(xué)校，再次穿上了肥大的藍(lán)色衣服。漢族文化與傣族文化之間的反差成為了《青春祭》中少數(shù)民族形象建構(gòu)的主題。

《青春祭》對(duì)少數(shù)民族形象的集體建構(gòu)并不僅僅局限于對(duì)傣族文化的歌頌，其真正的敘述中心不在于此。李純對(duì)傣家文化的憧憬與熱愛(ài)，不僅僅是置身于血雨腥風(fēng)的政治斗爭(zhēng)，更源于傣族文化可以釋放其作為少女被無(wú)情地壓抑的與生俱來(lái)的天性，包括對(duì)美麗的理所當(dāng)然的公開(kāi)追求與對(duì)愛(ài)情的渴望，而這一切恰恰又與時(shí)代背景密切相關(guān)。純樸的少數(shù)民族形象建構(gòu)的作用已經(jīng)變成了反思傳統(tǒng)文化的話語(yǔ)運(yùn)作。這一點(diǎn)在該片的視聽(tīng)語(yǔ)言風(fēng)格上得到了充分體現(xiàn)。從整體而言，影片的攝制地點(diǎn)的自然屬性使色彩呈現(xiàn)出了較高的飽和度，而畫面中大量黃昏和清晨的低色溫，更加讓影片呈現(xiàn)出美輪美奐的顏色。在老祖母(伢)的葬禮上，長(zhǎng)鏡頭，極端構(gòu)圖——包括大遠(yuǎn)景、超過(guò)45°的俯拍與仰拍、不規(guī)則構(gòu)圖的使用，夸張的色彩處理，包括大面積的土地的紅褐色以及高調(diào)過(guò)曝的人群的白衣白帽，與同時(shí)期第五代作品中的“空寂”和“空白”，如《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》等如出一轍、異曲同工⑥。

隱藏在上述風(fēng)格背后的恰恰是創(chuàng)作者的困惑。影片的基本敘述事件不再是迫害與反叛、墮落與良知；而是個(gè)人生命中的悲劇經(jīng)歷：離去/喪失，一次注定無(wú)法挽回的喪失。李純無(wú)力接受大哥直白的愛(ài)意，以躲到學(xué)校來(lái)逃避這份厚重的情感。這次離去中，伢去世，盡管敘事沒(méi)有強(qiáng)調(diào)這是因李純離去所致，但無(wú)疑是一次注定無(wú)法挽回的喪失。這也是創(chuàng)作者不惜花費(fèi)大量的片長(zhǎng)與使用精雕細(xì)琢的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)展現(xiàn)伢的葬禮。正如戴錦華所言，在這個(gè)自傳體色彩濃厚的敘事中，純樸善良的傣族人民及其美輪美奐的傣宅生活宛如一個(gè)美麗的夢(mèng)，呈現(xiàn)為“清純、凄婉而纏綿，一種痛楚而低回的青春韻味”。少數(shù)民族形象作為一種參照系的他者，反射的是主體的困惑、“青春情感固置”與“無(wú)可奈何的孱弱與惆悵”。⑦

三、多種敘事風(fēng)格與少數(shù)民族形象建構(gòu)

伴隨著改革開(kāi)放的步伐，中國(guó)電影從生產(chǎn)到消費(fèi)模式，都發(fā)生了翻天覆地的轉(zhuǎn)變。隨之形成的四種生產(chǎn)方式則主導(dǎo)了當(dāng)代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)：由官方主導(dǎo)的主旋律影片；民營(yíng)資本以沖擊國(guó)外影展為目的的影片；使用“大片”或“賀歲片”模式生產(chǎn)的院線影片；占據(jù)不小比例的夾雜著各式各樣目的的小成本影片。其中，在前三種生產(chǎn)模式中，少數(shù)民族題材電影也形成了相應(yīng)的敘事風(fēng)格。

(一)主旋律模式——“接地氣”的紀(jì)實(shí)風(fēng)格

由各級(jí)政府的宣傳部或相關(guān)部門投資拍攝的主旋律影片也不乏少數(shù)民族題材電影。這一點(diǎn)在少數(shù)民族多元化的云南尤為突出。2014年由云南省委宣傳部牽頭主辦的“中國(guó)夢(mèng)·云南美”百部微電影創(chuàng)作開(kāi)始展播，共播出微電影作品220部。幾乎一半以上的作品都是少數(shù)民族題材電影。例如獲得昆明市金孔雀獎(jiǎng)的作品《百王寨》。該片由西山區(qū)宣傳部投資，以團(tuán)結(jié)街道妥吉社區(qū)黨支部書記李美金為人物原型(在影片中同名)，講述其頂住種種壓力，直面重重困難，帶領(lǐng)百王寨6戶共計(jì)24名彝族村民，依托黨員紅色信貸政策，建立紅色生態(tài)農(nóng)場(chǎng)，最終讓村民脫貧致富的故事。影片中的少數(shù)民族形象既不是如金花、阿鵬一樣的能工巧匠，也不是《青春祭》中美麗的伊波或身手矯健的大哥，而是懷有私心、嗜酒如命但卻保留著一份彝族特有的直爽或固執(zhí)的村民。由于經(jīng)費(fèi)及其他原因，演員全部由當(dāng)?shù)卮迕癖旧鲅?，情?jié)也多為真人真事改編，在包括照明，攝影器材等方面都接近于紀(jì)錄片的制作水準(zhǔn)，使影片具有了強(qiáng)烈的紀(jì)錄色彩，令觀眾大為感動(dòng)，被稱為是“接地氣”的作品。大部分此類微電影都有這種紀(jì)錄片式的風(fēng)格，如《跳菜》、《雙語(yǔ)法官》等。

省級(jí)相關(guān)部門投資生產(chǎn)的少數(shù)民族題材電影，除了“接地氣”的風(fēng)格之外，在少數(shù)民族形象建構(gòu)方面更傾向于奇觀化的風(fēng)格模式。例如獲得“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)的《索道醫(yī)生》，取材于怒江流域拉馬底村的真人真事。影片在敘事上不再拘泥于政治話語(yǔ)及商業(yè)話語(yǔ)的訴求，反而是以現(xiàn)代化都市所稀缺的道德秩序作為映襯，側(cè)重于塑造男主人公崇高而樸實(shí)的道德品質(zhì)。盡管影片存在著情節(jié)過(guò)于瑣碎、主題游移等問(wèn)題，但以人文奇觀建構(gòu)為主，兼顧自然奇觀建構(gòu)的敘事策略，成功地將人物原型(鄧前堆)轉(zhuǎn)化為真實(shí)感人、接地氣的銀幕形象，進(jìn)而為主旋律影片創(chuàng)作提供了一種新的模式。⑧

(二)商業(yè)大片模式——奇觀與賣點(diǎn)

縱觀云南少數(shù)民族題材電影，稱得上是商業(yè)大片的影片的數(shù)量并不多?！痘ㄑ履铩匪闶瞧渲凶顬槌晒Φ囊徊俊Ｆ涑晒Φ闹匾虼蟛糠謿w功于創(chuàng)作者竭盡所能挖掘了少數(shù)民族(彝族)文化商業(yè)價(jià)值。從敘事上看，影片以花腰彝特有的“三年不落夫家”的婚俗為背景，延續(xù)了《五朵金花》的愛(ài)情模式。但少數(shù)民族俊男靚女之間的愛(ài)情矛盾沖突設(shè)置不再是政治選擇，而是花腰彝“三年不落夫家”的傳統(tǒng)。但在早已實(shí)現(xiàn)男女平等的當(dāng)今社會(huì)，這一奇風(fēng)異俗只能被當(dāng)做一種人文奇觀來(lái)建構(gòu)。憑借這種傳統(tǒng)顯而易見(jiàn)的不合理性，創(chuàng)作者將女主角打造成一個(gè)野蠻女友式的少數(shù)民族少女，進(jìn)而建構(gòu)了一個(gè)敢愛(ài)敢恨的彝族少女形象。但這個(gè)人物形象的行為風(fēng)格與精神內(nèi)核，卻恰恰同韓國(guó)影片中的野蠻女友如出一轍。

在這部影片中，被夸張和放大了的少數(shù)民族生產(chǎn)生活方式、民族服飾、民風(fēng)民俗、歌舞作為奇觀，納入到電影產(chǎn)業(yè)的商業(yè)生產(chǎn)、消費(fèi)之中。創(chuàng)作者對(duì)少數(shù)民族形象的建構(gòu)，基本上已經(jīng)脫離了現(xiàn)有的少數(shù)民族真實(shí)生活，所有的設(shè)計(jì)都指向了旅游消費(fèi)的看點(diǎn)和賣點(diǎn)。換而言之，在這種具有強(qiáng)烈的商業(yè)化色彩的敘事風(fēng)格中，少數(shù)民族形象的建構(gòu)邏輯依照的不是其自身文化特色，而是市場(chǎng)中大部分非少數(shù)民族(漢族)觀眾對(duì)于少數(shù)民族文化的想象。盡可能為觀眾制造和滿足這種想象，才能使巨大的投資通過(guò)票房產(chǎn)生效益和回報(bào)。

(三)低成本藝術(shù)片模式——風(fēng)格化的他者

隨著數(shù)碼技術(shù)的進(jìn)步，使電影制作的成本大幅下降，這也為創(chuàng)作者進(jìn)行個(gè)人化風(fēng)格的創(chuàng)作嘗試提供了便利。以沖擊影展為目的的生產(chǎn)模式令創(chuàng)作者擁有了更為自由靈活的創(chuàng)作條件。《云的南方》正是在這樣的生產(chǎn)模式下攝制的影片。

《青春祭》建構(gòu)了一個(gè)關(guān)于西雙版納、關(guān)于云南的美純美想象，而《云的南方》正是沿著這一想象進(jìn)行敘述的。主人公徐大勤生活在千里之外的天津，本有機(jī)會(huì)留在云南，但因后來(lái)的女友意外懷孕，不得不回到天津，結(jié)婚生子，中途妻子早逝，不得不獨(dú)自拉扯孩子長(zhǎng)大，度日艱辛，直至退休?，F(xiàn)實(shí)生活對(duì)徐大勤而言是十分壓抑與艱難的。退休的他無(wú)所事事、百無(wú)聊賴，只能與老友打打五行拳，面對(duì)復(fù)雜的家庭矛盾，心里卻始終懷揣著“云南夢(mèng)”。一次中風(fēng)之后，他下定決心到云南去圓夢(mèng)。

壓抑的現(xiàn)實(shí)生活作為《云的南方》的敘事起點(diǎn)，形成了徐大勤的現(xiàn)實(shí)，但這個(gè)現(xiàn)實(shí)延伸到了想象中的云南，并轉(zhuǎn)向荒誕。主人公到達(dá)昆明，入住賓館，途經(jīng)昆明標(biāo)志性建筑金馬坊，吃地道的云南菜。但這一切都無(wú)法提起徐大勤的興致。友人驅(qū)車送徐大勤到當(dāng)年工作的工廠。無(wú)奈原有的工廠已經(jīng)改制，變成公司，徐大勤連大門都進(jìn)不去，只得四處游蕩，到生活區(qū)的一婦女家上了個(gè)廁所。這一荒誕的情節(jié)與《西游記》中孫悟空在如來(lái)手上小便的情節(jié)頗為相似，二者均完成了對(duì)自我想象中的領(lǐng)地的標(biāo)記。只是悟空仍然置身于如來(lái)掌心；徐大勤所向往的工廠已經(jīng)物是人非。殘存的證明混雜著婦女的善良(后者讓他進(jìn)屋如廁)，并被隨后其兒子的責(zé)問(wèn)徹底擊碎。

這一殘酷的情節(jié)迫使徐大勤直奔瀘沽湖，也是他內(nèi)心深處的桃花源，但敘事對(duì)想象界的轟悔仍在繼續(xù)。于是，影片中最具風(fēng)格及最富詩(shī)意的情節(jié)出現(xiàn)：徐大勤獨(dú)自乘船飄蕩在湛藍(lán)而平靜的瀘沽湖上，來(lái)到一個(gè)島。島上有一名身著民族服飾的女子，她身上的鈴聲時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。徐大勤追隨著鈴聲，穿過(guò)村落、寺廟。一個(gè)喇嘛用藏語(yǔ)訴說(shuō)著徐大勤的生事，但他沒(méi)聽(tīng)懂。終于，在湖邊，徐大勤追上了女子，并給女子講述了他的一個(gè)夢(mèng)，即他坎坷的一生。末了，徐大勤感概“幸虧是個(gè)夢(mèng)”，而女子告訴他“這不是夢(mèng)，這是真的”。隨即，徐大勤從夢(mèng)中驚醒。

這段頗具詩(shī)意風(fēng)格的情節(jié)形成了精妙的套層結(jié)構(gòu)。徐大勤做夢(mèng)來(lái)到瀘沽湖島上(象征界，包含著徐大勤未實(shí)現(xiàn)的欲望)，夢(mèng)見(jiàn)自己對(duì)女子講述生事(殘酷的現(xiàn)實(shí)-徐大勤置身其中卻極力回避)，夢(mèng)中女子打破了他的夢(mèng)，他從夢(mèng)中驚醒，回到現(xiàn)實(shí)。在瀘沽湖畔的賓館，一名“小姐”執(zhí)意要找主人公傾訴，而動(dòng)了憐憫之心的徐大勤給了小姐一筆錢，以救助其患了絕癥的父親。恰逢此時(shí)，警察破門而入將二人逮捕。小姐招供花錢了事，卻害得徐大勤百口莫辯。警察雖然將他釋放，但要求他不得離開(kāi)瀘沽湖。于是，徐大勤被困在了自己心中的桃花源中。這個(gè)荒誕的情節(jié)意味著徐大勤的桃花源被無(wú)情的摧毀。尾聲是李雪健精彩的表演，面對(duì)瀘沽湖露出了復(fù)雜的無(wú)可奈何的苦笑。

少數(shù)民族女子在結(jié)構(gòu)中起到了至關(guān)重要的作用。一方面，她與湛藍(lán)的瀘沽湖、有預(yù)知能力的喇嘛、可以睡人的大樹(shù)、錯(cuò)綜復(fù)雜的村落共同構(gòu)筑了徐大勤關(guān)于云南、關(guān)于瀘沽湖的想象的實(shí)體，即徐大勤心靈深處可望而不可及的象征界。另一方面，作為象征界的一部分，她戳破了徐大勤在想象界中編織的外殼，而徐大勤正是憑借這一外殼回避實(shí)在界帶來(lái)的傷害。在影片中，少數(shù)民族女性形象的建構(gòu)呈現(xiàn)為詩(shī)意而復(fù)雜的瞬間。這種建構(gòu)風(fēng)格大大迥異于《花腰新娘》或《百王寨》中的少數(shù)民族女性形象但其功能及設(shè)置邏輯與《青春祭》中的少數(shù)民族形象一致，均為非少數(shù)民族(漢族)主體內(nèi)心困惑與焦慮的參照，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的他者。

四、結(jié)語(yǔ)

從少數(shù)民族題材電影發(fā)端至今，云南少數(shù)民族題材電影的敘事風(fēng)格大多使用了強(qiáng)調(diào)建構(gòu)戲劇性沖突的好萊塢模式，并將戲劇性沖突主要建構(gòu)在少數(shù)民族女性形象及其愛(ài)情故事之中。少數(shù)創(chuàng)作者以非常獨(dú)特的風(fēng)格化敘事，也成功地建構(gòu)出云南少數(shù)民族形象。這類風(fēng)格化的影片不僅由于資本、生產(chǎn)體制、消費(fèi)習(xí)慣、社會(huì)文化等原因數(shù)量稀少，創(chuàng)作者本身強(qiáng)烈的主體意識(shí)更是將少數(shù)民族形象建構(gòu)為自身內(nèi)心困惑與焦慮的參照，無(wú)法形成真正意義上的少數(shù)民族風(fēng)格化敘事。隨著少數(shù)民族傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式(如彝族的狩獵、刀耕火種)的改變，以及各民族(尤其是漢族)文化之間的交流日益深入，少數(shù)民族獨(dú)特的文化不是出于各種利益關(guān)系而被局部夸張與放大，就是在現(xiàn)代化、漢化的過(guò)程中消聲滅跡。這一點(diǎn)在紀(jì)實(shí)風(fēng)格的少數(shù)民族題材電影或微電影中尤為突出。從文化的傳承意義上來(lái)說(shuō)，我們?nèi)绻麩o(wú)力建設(shè)或保留少數(shù)民族文化藝術(shù)所植根的獨(dú)特生產(chǎn)生活方式，與其關(guān)注或著力建構(gòu)一個(gè)少數(shù)民族外殼的他者，不如轉(zhuǎn)向少數(shù)民族文化的紀(jì)錄，或是當(dāng)代少數(shù)民族人民的情感表達(dá)，才更具有實(shí)際價(jià)值與意義。

注釋：

①參見(jiàn)[美]大衛(wèi)·波德維爾著，張錦譯：《電影詩(shī)學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年8月第1版，第9頁(yè)。

②詳見(jiàn)筆者：《民族電影中的云南少數(shù)民族形象嬗變——政治、體制與敘事策略》，《當(dāng)代電影》，2013年12期，第184-187頁(yè)。

③詳見(jiàn)《電影傳奇——<五朵金花>》，編劇公浦訪談，中央電視臺(tái)。

④裸露鏡頭令導(dǎo)演張暖忻在當(dāng)時(shí)飽受批評(píng)，但她依然堅(jiān)持保留這一情節(jié)——筆者注。

⑤《芙蓉鎮(zhèn)》中經(jīng)典臺(tái)詞，可謂是文革中個(gè)體在政治立場(chǎng)與道德立場(chǎng)之間艱難處境的最佳描述——筆者注。

⑥周蕾認(rèn)為：“空間”和“空寂”盡管在視覺(jué)上具有非指涉意義，卻注定成為一種敘述充填的機(jī)緣。詳見(jiàn)周蕾著，孫紹誼譯：《原初的激情——視覺(jué)、性欲、民族志與中國(guó)當(dāng)代電影》，遠(yuǎn)流出版社，2001年4月初版，第143-144頁(yè)。張暖忻很欣賞打破傳統(tǒng)的構(gòu)圖方法、極致的造型手段。詳見(jiàn)杜慶春：《[電影]張暖忻：誰(shuí)比誰(shuí)更青春？》，《南方周末》，2005年6月2日。

⑦詳見(jiàn)戴錦華：《霧中風(fēng)景——中國(guó)電影文化1978-1998》，北京大學(xué)出版社，2000年5月第一版，第4-17頁(yè)。

⑧同②。