論臺灣電影在大陸的創(chuàng)作模式

黎樂天 北京電影學院導演系

一、純臺灣電影在大陸

純臺灣電影指的是臺灣電影團隊攝制的臺灣題材電影，不含大陸電影人員及大陸場景。近年在大陸上映的數(shù)十部純臺灣電影中，比較具代表性的有：《海角七號》、《那些年，我們一起追的女孩》、《賽德克巴萊》、《雞排英雄》等等。2013年在臺灣上映，成為臺灣影史第三高票房的《大尾鱸鰻》，也有望進口大陸。這些代表性的電影中，除了《那些年，我們一起追的女孩》還取得近七千多萬人民幣的不錯成績，其它如《海角七號》在大陸三千萬人民幣票房，和臺灣一億初人民幣的票房有相當落差，《賽德克巴萊》一千多萬人民幣的票房也和當初預期設立的七千萬票房有相當大的出入。在臺灣破億新臺幣的如《雞排英雄》，在大陸也僅有一百多萬元人民幣票房。其他不是代表性的就更不用說了，2013年一窩蜂上映的臺片，多都在數(shù)十萬人民幣上下，好的則在三、四百萬人民幣左右票房。到底是什么原因?qū)е氯绱四兀?/p>

《海角七號》、《雞排英雄》等這幾部臺灣高票房的電影，主要描述的環(huán)境對象是臺灣市井小民的鄉(xiāng)土文化，也就是所謂的“俗文化”，里面充滿著互相逗趣的臺語、插科打渾的風俗習慣，主角線很薄弱，各個配角卻有著各種不同的喜劇發(fā)揮，串起了一個獨立的小型社會，如《雞排英雄》里的夜市組織、《海角七號》里的由四面八方野路子而來的樂團。臺灣觀眾，特別是臺灣南部鄉(xiāng)土地區(qū)觀眾在欣賞時，很容易在其中找到自己親切熟悉的經(jīng)歷，進而移情于角色，其中趣味點及語言幽默更是簡單理解。但對大陸觀眾來說，其中鄉(xiāng)土特色不僅沒經(jīng)歷過，語言趣味也沒辦法理解，影片的主線薄弱，結(jié)構(gòu)也松散，根本很難找到一個欣賞角度去欣賞。就連許多臺灣北部城市觀眾都對《雞排英雄》、《大尾鱸鰻》等片子表示無法理解共鳴，大陸觀眾在看片時的疏離感更是可想而知。

再者，《海角七號》、《賽德克巴萊》里面出現(xiàn)的些許親日文化也是和大陸民眾相反的文化觀念。反觀《那些年》，里面講述的中學生就顯得普遍性較大，不會造成趣味上理解障礙的問題?！赌切┠辍肥蔷帉Ь虐训陡木幾约簳充N小說拍攝的電影，故事本身扎實，主線清楚、結(jié)構(gòu)完整，不同于上述的鄉(xiāng)土電影的散點結(jié)構(gòu)及段落式組成，里面的趣味不是在玩弄語言，更多是以人物情節(jié)自然流露表達。在華語圈都造成票房口碑雙贏。

二、兩岸合拍片

兩岸合拍片指的是兩岸的電影人合作完成的電影，題材大都涉及兩方的環(huán)境和人物。近年在兩岸都有取景的合拍片比較具有代表性的有尋親題材的《五月之戀》、《追愛》和現(xiàn)代都市愛情片《愛》等片?！段逶轮畱佟返呐臄z目的有很大程度是在推廣觀光，片中景色優(yōu)美、盡可能挖掘苗栗和哈爾濱的特色風貌。此片2004年只有在臺灣上映，影片花費三千萬臺幣制作，并請來五月天樂團和劉亦菲、陳柏霖出演，但全臺票房卻不到200 萬臺幣。制作方原本以為宏大深刻的尋親主題配上當紅流行明星，再加上特色的兩岸景觀風貌，是可以很受歡迎的。但是歸根究底，此片忽視了最重要的電影本身敘事方式，各樣為了展現(xiàn)而展現(xiàn)的美麗風景使得故事節(jié)奏進展拖沓，幾乎是無情節(jié)電影。前半段的青春愛情硬接上后面的思鄉(xiāng)懷舊戀情，破壞了整體結(jié)構(gòu)，顯得不搭調(diào)也不統(tǒng)一。劇作上，要如何講一件事，經(jīng)常比你要講什么更為重要。一個很偉大的題材，講述手法無趣膚淺，仍然是老調(diào)重彈；一個看似平淡無趣的題材，卻可能在優(yōu)秀的編劇下，講述成一個精彩的故事，比如奧地利導演邁克哈內(nèi)克編導的《愛》?！蹲窅邸吩陬}材選擇和目標觀眾上和《五月之戀》類似，評價和票房兩者也差不多，觀眾的不滿意見大多都在影片的邏輯不夠嚴謹，類型不夠清晰上面。相比之下，《愛》(鈕承澤導演)就成功的許多，大陸票房也創(chuàng)下一億三千萬人民幣成績。影片為四段故事有機組合而成。其中一段發(fā)生在北京的故事，因為當時臺灣編劇不了解北京情況寫不了，特地來北京居住尋找靈感，但依然如此，此段就改交由大陸編劇汪啟楠所編，同是編劇的導演鈕承澤也來北京居住尋找素材。在劇本上的一步步嚴謹推敲，四段故事如同數(shù)學排列一樣交互影響彼此沖突，結(jié)構(gòu)完整，加上明星作用，使影片達到了一定成就。

三、約聘式創(chuàng)作

還有一種常見的例子是，純碎的大陸制片公司，尋找臺灣編導來大陸攝制大陸題材的電影，受眾目標為大陸觀眾?！缎腋ｎ~度》(陳正道編導)、《101 次求婚》都屬于這樣的例子。這種情況下，被約聘的臺灣創(chuàng)作者就要了解到，創(chuàng)作的作品是給大陸觀眾欣賞的，要以大陸的民眾心理為主要角色移情對象，話題是大陸民眾所感興趣的，并清楚知道哪些是觀眾喜好和厭惡的，那些接受尺度是可以挑戰(zhàn)哪些不能挑戰(zhàn)的。比如若有位親日的臺灣創(chuàng)作者，在敏感時候在影片加入哈日元素，就是該三思而后行的時候了。同樣，要清楚自身的優(yōu)勢在哪邊，為什么對方會請自己來編創(chuàng)，是因為自己對時尚更敏感？還是對明星更能包裝？自己的優(yōu)勢也要加以突顯。李安在受聘導演英國電影《理智與情感》時，就清楚自己擁有的中國文化素養(yǎng)的優(yōu)勢，用中國“寓情于景”的手法，把人放到大自然里，和自然產(chǎn)生呼應。感性的妹妹在失戀后，跑到山丘上淋著雨讀詩的場景，英國觀眾都以另一種耳目一新的審美受到了感動。

李安在編導《喜宴》的時候，美國的制片方就建議李安把影片那位唯一美國人的主要角色改得“善”一點，不要這么有心機，為的是顧及美國部分的票房，美國人可不愿意看到自己同胞以壞的形象出現(xiàn)在一群華人角色里面。李安也聽取了意見，在不影響作品本身的情況下，對此角色做了修改。

中美合拍片《功夫夢》在全球大賣，在中國卻票房口碑雙輸?shù)闹饕?，就是最后的壞人是中國人的角色，這個在民族認同的心理是不會接受的。約聘式創(chuàng)作涉及的層面常常更廣泛，創(chuàng)作者還需包含對政治方面及文化方面的種種了解。

四、從成功進入大陸的好萊塢電影學習創(chuàng)作規(guī)律

好萊塢電影擅長以普世樂于接受的創(chuàng)作規(guī)律，來創(chuàng)作普世價值的電影，也常將美國自我中心的霸權(quán)文化包裝成娛樂產(chǎn)品跨文化輸出。此種創(chuàng)作規(guī)律可稱作三幕劇，源于希臘悲劇史詩戲劇，亞里士多德將其理論化為詩學，莎士比亞等文藝復興戲劇家，依循的這種古典主義的創(chuàng)作規(guī)律，創(chuàng)作出一出出不受時間空間限制，翻譯多國都大受歡迎的作品。這種創(chuàng)作規(guī)律重視情節(jié)的發(fā)展，人物的移情認同，結(jié)構(gòu)的完整，以及人物命運最終的進程演變。因為這種規(guī)律最符合人類本性對世界以及環(huán)境的認知及期待，因此此種創(chuàng)作規(guī)律未必在藝術上是屬于最頂級的模式，卻是屬于傳播性最大、最不受語言時空限制的創(chuàng)作模式。而這種創(chuàng)作模式不是屬于西方的，更不是只屬于美國的，這種創(chuàng)作規(guī)律模式是屬于全世界全人類的，只是當今美國媒體將這種創(chuàng)作規(guī)律使用得最好。因此，學習古典創(chuàng)作規(guī)律并不代表拋棄自我模仿西方，學習古典規(guī)律只是學習最貼近人類心理接受機制的創(chuàng)作美學。

印度電影往往自給自足，民族性色彩強烈，歌舞段落無處不出現(xiàn)在影片，在印度國內(nèi)很風行，但跨文化傳播性較弱，所謂“越民族的就越國際”這句話這樣看來似乎大有問題。但同樣描寫印度題材的電影《貧民窟的百萬富翁》和《少年派的奇幻漂流》卻能夠無遠弗屆的傳播，這就在于其敘事模式的古典規(guī)律。

臺灣電影若要跨文化輸出，古典模式未必是唯一方式，但是這種模式卻是最能打破文化障礙的方法。臺灣電影還需要在跨文化模式的傳播下，檢視影片的價值觀是否是創(chuàng)作者自己真正相信、真正想表達的，是普世價值，還是只是追隨一時流行的風潮？