痊愈的本能：創(chuàng)傷敘事下《被中斷的女孩》的自由主題解讀

張宇 石靜

（蘭州財經(jīng)大學(xué)外語學(xué)院，甘肅蘭州 730020）

美國學(xué)者凱西·卡魯斯（Cathy Caruth）說：“自從弗洛伊德和皮埃爾·杰尼特的著作出現(xiàn)，創(chuàng)傷思想不僅僅使我們面對單純的病理學(xué)，還一直使我們面對根本性的謎團(tuán)。這種根本性的謎團(tuán)就是精神與現(xiàn)實的關(guān)系?！盵1]曾被診斷有邊緣人格障礙的美國作家蘇珊娜·凱森（Susanna Kaysen）于1993年出版了回憶錄《被中斷的女孩》（Girl,Interrupted），講述了1967年4月至1968年10月，17歲的蘇珊娜·凱森在美國有著悠久歷史的精神病院——麥克林療養(yǎng)院（Mclean Hospital）中18個月的所見所聞。書中，凱森以深刻敏銳的思考剖析著自我，也以詼諧辛辣的口吻審視著他人和社會。小說出版后久居《紐約時代周刊》暢銷榜單7年之久，到2013年共再版了20余次?！恫ㄊ款D環(huán)球報》評論該書甚至?xí)〈绹娙宋鳡柧S婭·普拉斯（Sylvia Plath）的《鐘形罩》①該小說第一次發(fā)表于1963年，是一部根據(jù)普拉斯早年經(jīng)歷發(fā)表的半自傳體小說，也是唯一一部小說，主要反映了女性成長過程中面臨的桎梏。小說出版后不久普拉斯用自殺結(jié)束了自己的生命，時年30歲。隨后小說風(fēng)靡于20世紀(jì)60年代的美國校園，至今這部小說在美國青年女性心目中仍具有重要地位。，成為當(dāng)時美國高中和大學(xué)女生的必需讀物，認(rèn)為該作品游走于瘋狂與洞察力之間，表現(xiàn)了灼熱與敏銳的自我意識領(lǐng)域?！都~約時報》書評稱回憶錄痛心、誠實且饒有趣味，是一個引人入勝、令人心碎的故事。這部回憶錄于1999年被改編為同名電影，并由好萊塢著名演員薇諾娜·賴德與安吉麗娜·朱莉出演，在當(dāng)時引起了相當(dāng)大的反響，無數(shù)美國少女受到影片的啟發(fā)與激勵。電影的成功也引起了人們對該回憶錄的進(jìn)一步關(guān)注。國內(nèi)鮮有對該作品的研究，僅見唐偉勝從疾病敘事與身體敘事的角度，探討了自我身份建構(gòu)的問題，他認(rèn)為回憶錄反映了凱森大腦中的“神經(jīng)生物節(jié)奏”，并認(rèn)為凱森在撰寫回憶錄時仍然是瘋狂的[2]。國外對該作品及其同名電影的研究較為豐富。蒂莫西·道·亞當(dāng)斯（Timothy Dow Adams）從自傳的角度出發(fā)，研究了作品中的大量病例文件和信件對闡釋傳主及文本所起的作用[3]。伊麗莎白·馬歇爾（Elizabeth Marshall）分析了作品中的批判性視角，對女性性別化的教育（gendered pedagogies）、精神疾患與社會文化之間的關(guān)系進(jìn)行了批判，探討了回憶錄中青春期女性對僵化的社會準(zhǔn)則以及家庭、學(xué)校的期望呈現(xiàn)出的壓抑性反抗，也批判了精神疾病醫(yī)學(xué)話語中欠缺中立及性別化的判斷標(biāo)準(zhǔn)[4]。

一、《被中斷的女孩》中的創(chuàng)傷敘事

根據(jù)現(xiàn)代漢語詞典，創(chuàng)傷本身指“身體受傷的地方”，又比喻“物質(zhì)或精神遭受的破壞或傷害”。創(chuàng)傷既可以來自自然災(zāi)難，也可以來自人類社會；既可能來自外部環(huán)境，也可能來自家庭內(nèi)部；既可以是集體經(jīng)驗，也可以是個人體驗；既可以是身體的，也可以是精神的?？傊瑹o論是人類個體成長，還是人類總體歷史發(fā)展，創(chuàng)傷作為“成長痛”從未離開過人類。

（一）位于故事與話語層面的“創(chuàng)傷”

“在文學(xué)作品中，‘創(chuàng)傷’是表達(dá)的對象，也是表達(dá)的工具[5]?！本托≌f的故事層面而言，創(chuàng)傷經(jīng)常是小說所表現(xiàn)的內(nèi)容和主題。從話語層面來講，創(chuàng)傷敘事的敘述方式有其特殊性，這些特有的敘述方式可以實現(xiàn)并加強(qiáng)創(chuàng)傷敘事的效果。澳大利亞創(chuàng)傷理論家安妮·懷特海德 （Anne Whitehead）認(rèn)為：“在創(chuàng)傷敘述的風(fēng)格中，有大量關(guān)鍵性的特征一再出現(xiàn)，包括互文性、重復(fù)和一種播散與斷裂的敘述聲音?！盵6]96但她認(rèn)為這些文學(xué)技巧不一定必須在創(chuàng)傷作品中出現(xiàn)，它們在不同文本中的表現(xiàn)也不盡相同?？斔挂舱J(rèn)為：“進(jìn)入這些小說的入口不可能是唯一的?！盵7]她同時強(qiáng)調(diào)接近文本時應(yīng)力圖停留在“創(chuàng)傷本身的天性上”[7]。

（二）體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)與敘事內(nèi)容中的創(chuàng)傷敘事

總體來看，《被中斷的女孩》呈現(xiàn)出非線性與片段化的敘事結(jié)構(gòu)。回憶錄由34個章節(jié)構(gòu)成，沒有統(tǒng)一的情節(jié)，不按時間的線性順序記敘，各個章節(jié)相對較為獨立，關(guān)于某個人、某件事或話題展開。一些章節(jié)內(nèi)部有完整的故事情節(jié)，有些則是關(guān)于自我或某個話題的分析。某些章節(jié)之間具有一定的邏輯連貫性，主要體現(xiàn)在某幾個相連的章節(jié)就同一主題展開，或上一個章節(jié)末尾的詞語作為引子引起下一個章節(jié)的討論。例如在第四、五、六章，凱森通過記述三個人物的故事，展開對自由主題的思考。第八章凱森講述了黛西的自殺，從而引出了第九章中對自己當(dāng)年自殺經(jīng)歷的回憶。但總體上，敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)非線性與片段化的特點。這是因為：首先，作品回憶錄的文體決定了它主要呈現(xiàn)為簡短故事、生活片段、場景描述與評論式的感受。菲利浦·勒熱納（Philippe Lejeune）在《自傳契約》中講到：“自傳首先包含一種非常經(jīng)驗化的記憶現(xiàn)象學(xué)。敘述者重新發(fā)現(xiàn)了自己的過去，但是依靠的是無法預(yù)見的記憶的作用……記憶沒有故事的結(jié)構(gòu)，它非常豐富也非常復(fù)雜，線性敘事無法傳達(dá)這種豐富性和復(fù)雜性?！盵8]69-70凱森回憶錄中的敘述如同一張正在打開的網(wǎng)，關(guān)于過去和現(xiàn)在的思考交織其中，不斷生發(fā)出豐富的話題。其次，創(chuàng)傷敘事的特點也決定了這部作品非線性的敘事結(jié)構(gòu)。一方面，創(chuàng)傷本身就具有回憶屬性；另一方面，創(chuàng)傷不僅是一種經(jīng)歷，也是一種事后影響。卡魯斯在分析創(chuàng)傷的這種歷史屬性時指出，創(chuàng)傷的敘事結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的直線順序相分離：“創(chuàng)傷攜帶著一種使它抵抗敘事結(jié)構(gòu)和線性時間的精確力量。由于在發(fā)生的瞬間沒有被充分領(lǐng)會，創(chuàng)傷不受個體的控制，不能被隨心所欲地重述，而是作為一種盤旋和縈繞不去的影響發(fā)揮作用?！盵6]5在回憶錄中，離開麥克林20多年之久的凱森，借助第一人稱回顧性敘述，經(jīng)常將敘述閃回到當(dāng)年被診斷入院時的情景，她難以釋懷醫(yī)生最初說的住院“幾周”最終竟變成了“將近兩年”[9]39。書中不乏這樣的例子，比如多年后當(dāng)電子表發(fā)明時，凱森立即想到的是當(dāng)年每天例行的頻繁查房。顯然，麥克林的經(jīng)歷已成為一種難以擺脫的創(chuàng)傷影響滲透在她的生活中。因此，從作品回憶錄的文體特征和其創(chuàng)傷敘事的特點來看，該作品總體上呈現(xiàn)出非線性和片段化的敘事方式，而在回憶錄的局部又體現(xiàn)著緊密的邏輯關(guān)聯(lián)。最后，從修辭角度來看，片段化的敘事方式巧妙地對應(yīng)了禁錮于麥克林中年輕女孩們破碎的生命體驗。

這部講述瘋?cè)嗽汗适碌淖髌?，匯集了諸多創(chuàng)傷內(nèi)容與創(chuàng)傷表現(xiàn)方式，凱森以心理現(xiàn)實主義的筆觸記錄下了自己和他人的創(chuàng)傷，同時運(yùn)用反諷、黑色幽默、重復(fù)和片段化等敘事手法將創(chuàng)傷編織于敘述中。創(chuàng)傷，有時猶如暗流一般緩緩流動于凱森漫不經(jīng)心的對周遭景物的描述和對病友自殺的簡短記述中；有時創(chuàng)傷浮出水面，清晰地展現(xiàn)在凱森反復(fù)的思考與質(zhì)疑中。對凱森來說，創(chuàng)傷既是自己的，也是他人的，是她目睹“病友”經(jīng)歷電擊療法后的痛哭、接受低溫療法①低溫療法指通過物理方法降低病人體溫從而達(dá)到治療疾病的目的，幾乎可以回溯到人類醫(yī)藥的最早歷史，不同的低溫療法目前被廣泛運(yùn)用在醫(yī)學(xué)領(lǐng)域。此處指的是在1941年由麥克林醫(yī)院的醫(yī)生約翰·塔伯特（John Talbot）和肯尼斯·提洛森（Kenneth Tillotson）設(shè)計的低溫療法：醫(yī)生給精神病人服用鎮(zhèn)靜劑后，用特制的毛毯來循環(huán)冷凍劑，同時通過胃管給病人輸送葡萄糖。后的顫抖和服用索瑞精②索瑞精又稱氯丙嗪（Thorazine），是由法國科學(xué)家夏龐蒂埃(Charpentier)在1950年合成的一種抗精神病藥物，具有降低神經(jīng)活動的作用，屬于強(qiáng)烈的鎮(zhèn)靜劑，至今仍是精神病治療的首選藥物。后的呆滯，是她聽到禁閉室里傳來的絕望尖叫聲。有時創(chuàng)傷被包裹在她對時間焦切的感受中，是每五分鐘一次、十五分鐘一次、半小時一次的護(hù)士查房帶來的窒息與緊迫感；偶爾，創(chuàng)傷也勢如火山爆發(fā)，攜帶著巨大的能量在非理性的自虐場景中，帶給讀者猝不及防的震驚與沖擊，使讀者一同經(jīng)歷凱森壓抑的自我和自我崩塌的過程。根據(jù)馬歇爾的分析，回憶錄中的種種創(chuàng)傷與非理性行為，可以解釋為“女性對創(chuàng)傷的內(nèi)化方式”[4]。然而，理性與希望的光亮如星光點點，閃爍在凱森的敘述中。作為20世紀(jì)美國60年代的“精神病人”，凱森從未放棄過對理性自我的追求和對自由的思考。

二、創(chuàng)傷下凱森的自由之路探尋

從古希臘城邦公民自由的存在方式到諸多哲學(xué)家關(guān)于自由的概念，從自由的概念史到歷史進(jìn)程中社會現(xiàn)實下的自由，從微觀的個人到宏觀的社會，由于時空、視角與范圍的不同，關(guān)于自由的討論紛繁復(fù)雜。而對于禁錮在麥克林的凱森而言，自由，無論是作為現(xiàn)實的存在還是意識的存在，都是她時常面對與思考的問題。聚焦于自己與病友被禁錮和剝奪的狀態(tài)，她不僅要面對自己失去自由的創(chuàng)傷感受，也成為了他人創(chuàng)傷的見證者。

（一）莉薩的惡作劇——一幕追求自由的行為藝術(shù)

小說的四、五、六章較為集中地討論了自由。第四章“火焰”講述了一個名叫波莉的女孩18歲時用汽油點燃了自己，面頰和頸部嚴(yán)重?zé)齻?。入院后，她平靜、快樂、善解人意，沒人知道也不敢問她為什么那樣做。然而有一天，波莉從清晨開始一直哭泣，到了傍晚時分，她歇斯底里地喊道：“我的臉！我的臉！我的臉！”[9]18夜晚，波莉同樣的話依然回響在醫(yī)院走廊的盡頭。對于幾近毀容的波莉，這一章在凱森冷峻的口吻中戛然而止：“我們也許會在某個時刻出院，而她卻被永遠(yuǎn)地禁錮在那個軀體之中。 ”[9]19

此時，題為“自由”的第五章也被開啟了。這一章講述了莉薩的故事，回憶錄關(guān)于她的記述較多，她是醫(yī)院里唯一被診斷為“反社會人格”的病人，她倍受病人尊敬，在病人眼中，不羈的莉薩是她們的精神領(lǐng)袖，代表著“清醒、反抗與希望”。同很多美國60年代反主流文化青年一樣，她吸大麻，用煙頭燙自己胳膊，用各種方式與體制作對。莉薩從不睡覺也不看電視，她對著整天坐在電視機(jī)前的精神分裂癥病人大喊：“這就是狗屎！你們已經(jīng)像機(jī)器人一樣了，它正讓你們變得更糟。”[9]21有時她干脆關(guān)掉電視，站在屏幕前擋住病人觀看節(jié)目，她也時不時挑釁和捉弄醫(yī)生護(hù)士。莉薩時常逃出去，稱其為“休假”[9]22，每次回來后，她把所見所聞告訴病友。根據(jù)《波士頓環(huán)球報》記者艾里克斯·賓恩（Alex Beam）對麥克林的記載，這種做法在當(dāng)時大量涌入麥克林的青年中十分常見，病人們?yōu)榱撕?0年代文化保持聯(lián)系，經(jīng)常策劃逃脫，因為“大家都這么做”[10]220。對于莉薩，麥克林的人通常在一天內(nèi)就能找到她，但這次她在外面待了三天才被發(fā)現(xiàn)。凱森寫道：

這一次，當(dāng)他們把她帶回來時，他們幾乎和她一樣憤怒。兩個大塊頭抓住她的胳膊，第三個家伙扯著她的頭發(fā)，抓得很用力，莉薩的眼珠子都快蹦出來了。每個人都很安靜，包括莉薩。他們把她帶往走廊盡頭，去往隔離室，我們就那樣看著。

這一身體沖突的場面描寫并不太符合我們對精神病院的想象——沒有尖叫與咒罵，沒有歇斯底里，而是“每個人都很安靜”。此處，安靜忍耐與激烈的身體沖突產(chǎn)生了一種張力，有力地表現(xiàn)出積聚在人物內(nèi)心被壓抑許久的憤怒。同時，該段與相鄰的上一段對莉薩的描寫形成了對比：

她很少吃東西也從不睡覺，所以她又瘦又黃，是那種不吃飯的人才有的樣子，她眼睛下的眼袋很大。她用一枚銀制的夾子將她那長而沒有光澤的頭發(fā)束了起來。

第一段中“兩個強(qiáng)壯的男人”與第二段中莉薩纖細(xì)、面黃肌瘦的形象形成對比，同樣，“第三個家伙扯著她的頭發(fā)”已經(jīng)破壞了莉薩別著銀夾子時較為體面的形象。這些描寫凸顯了莉薩的弱勢地位與她的無能為力，但也表現(xiàn)了她的倔強(qiáng)。之后作為懲罰，莉薩被關(guān)進(jìn)了隔離室。比起凱森在麥克林見到的各種療法帶給病人的痛苦，她認(rèn)為莉薩從隔離室出來后的情形最為可怕：

我們見到過很多事情。我們見過辛西亞在每周接受電擊后哭著回來。我們見過波莉被冰冷的毯子裹起來后顫抖的樣子。然而我們見過最壞的卻是，兩天后莉薩從隔離室里出來的模樣。

莉薩從隔離室出來后和之前判若兩人。她神情恍惚、不再和其他人說話，也不像從前那樣活躍有趣，而是一反常態(tài)地與其他病人一起看電視。病友們懷疑醫(yī)院給她服用了索瑞精。索瑞精是20世紀(jì)50年代末被廣泛使用的臨床鎮(zhèn)靜藥物，它能讓極其騷動不安的病人安靜下來，而它的副作用便是漫無目標(biāo)的“索瑞精游走”（Thorazine shuffle）、不時松弛下垂的舌頭以及“索瑞精日曬”（增加皮膚對陽光的敏感度，皮膚很容易被曬黑）[10]211。曾住過麥克林的60年代美國著名歌手詹姆斯·泰勒（James Taylor）曾這樣評論這種至今仍廣泛使用的藥物：“這種強(qiáng)烈的鎮(zhèn)靜劑會讓人變得遲鈍，以這種方式處理精神健康問題，其實是非常粗魯?shù)模秃孟裼腥四梦业念^撞水泥墻。”[10]211服用索瑞精后，莉薩的主體性被機(jī)構(gòu)的“治療”剝奪了，先前那個有血有肉、精力充沛的莉薩變成死氣沉沉、喪失了自由意志與反抗精神的一副空殼。在凱森眼中，這樣行尸走肉般的狀態(tài)最讓人絕望，這樣的狀態(tài)持續(xù)了一兩個月。

然而有一天，莉薩突然沖進(jìn)廚房讓病友們?nèi)バ蕾p她的“杰作”。所有人都被眼前的一幕驚呆了：她用衛(wèi)生紙將所有家具纏繞起來，包括電視機(jī)和天花板上的防火灑水系統(tǒng)。凱森描述道：“成米成米長的廁紙飄動著、懸晃著，打著褶皺包裹著每樣?xùn)|西，懸掛在每一個地方。這簡直太壯觀了?！盵9]24此刻，莉薩“plot”了一場真正的行為藝術(shù)，她為自己和其他病人創(chuàng)造了一個新奇的白色世界、一種陌生化的審美體驗，甚至帶給人一種藝術(shù)才能傳達(dá)出的崇高感受。同時，這荒誕的一幕具有深刻的象征意味：白色卷紙纏繞著的房間擺設(shè)就像被裹尸布裹住的木乃伊，象征著被束縛、窒息和無生命的狀態(tài)，這對應(yīng)了病人們在麥克林的處境。但同時，這樣一場行為藝術(shù)又“打破”了這種被禁錮的狀態(tài)。莉薩并沒有真正失去主體性，當(dāng)她從藥物的效力中恢復(fù)過來后，通過這種惡作劇的方式，她最大化地行使了自由意志，用藝術(shù)行為反抗著醫(yī)療體制的壓制。根據(jù)賓恩的訪談，20世紀(jì)60年代有大量的年輕病人涌入麥克林，類似的惡作劇時常發(fā)生。在凱森所居住的南貝奈普樓（South Belknap），女詩人普拉斯也居住過，青年病人喜愛的把戲之一是突然拉下火警鈴，而當(dāng)一堆消防隊員沖進(jìn)病房時，他們會發(fā)現(xiàn)那里有著一群沒穿內(nèi)衣的女孩懸在天花板管線上等候著他們。法國社會學(xué)家米歇爾·德·賽托（Michel de Certeau）用“戰(zhàn)術(shù)”一詞來形容弱者的日常生活實踐，即弱者如何利用空間、時間、身體和各種資源等進(jìn)行順應(yīng)或反轉(zhuǎn)局勢的“微小抵抗”，從而抵制強(qiáng)勢的生產(chǎn)力量和社會秩序的壓制與規(guī)范，這種抵抗是在規(guī)則范圍之內(nèi)的運(yùn)作，在受限空間里尋求自我實現(xiàn)[11]。因此，盡管莉薩的生存環(huán)境受到控制，身體受到折磨，但她的自我意識是獨立的，她仍然有選擇回應(yīng)方式的自由。這出乎意料、戲劇性的一幕展現(xiàn)了一次狂歡式的反抗，讓莉薩重獲了短暫的自由與尊嚴(yán)。

（二）凱森對自由的思考

1.自相矛盾的自由

凱森對自由的討論并沒有止步于莉薩這一次狂歡式的反抗。在同一章中凱森引用了莉薩的一段話表明莉薩對出逃的真實想法：“‘這是一個刻薄的世界，’她會說。通常她回來時已經(jīng)心滿意足了?！谀莾海ㄍ饷娴氖澜纾]人照顧你?！盵9]22此處，莉薩的行為與話語互相矛盾：一方面她憤怒于被禁錮在麥克林，另一方面她依賴著麥克林提供的“照料”，莉薩懼怕真正回到社會，而只是偶爾“度假式”地逃出醫(yī)院，回來時已經(jīng)“心滿意足”。麥克林的區(qū)隔功能的確也扮演著庇護(hù)所的角色：

對于我們中的很多人來說，這所醫(yī)院更像是一個避難所而不是監(jiān)獄。盡管我們被隔離于這個世界和我們熱衷于在那兒引起的麻煩之外，但是，我們也同樣被隔離于將我們逼瘋的要求與期望之外。

凱森的敘述揭示了出生于嬰兒潮，被冠以患上“精神嬉皮癥”[10]210的美國20世紀(jì)60年代青年人真正的困擾：他們“無法符合現(xiàn)在被自負(fù)地稱為‘最偉大的一代’的期望?！盵10]他們永遠(yuǎn)無法企及他們父輩的成就。這些有著各種精神危機(jī)與心理障礙的青少年大多來自波士頓上層社會的精英家庭。凱森在撰寫這部回憶錄時說到：“這是一次工程浩大的劍橋社會學(xué)實驗”，意指麥克林療養(yǎng)院是富裕人家問題子女的龐大收容所[10]204。而始建于19世紀(jì)初的麥克林療養(yǎng)院（現(xiàn)今為哈佛大學(xué)教學(xué)醫(yī)院）很長一段時期由波士頓當(dāng)?shù)刭F族富豪資助，這些名門望族也將自己家族中有精神問題的人送至這里。麥克林逐漸成為了知識圈、文化圈與上流社會人士的交集之處，盡管麥克林有明顯的社會區(qū)隔功能，但“基本上還是上流社會與文化的延伸與復(fù)制”[10]4。

麥克林風(fēng)景宜人，擁有溪流與巨大的紅銅山毛櫸，甚至存有很多古董收藏與畫作，散落各處的莊園式病房很難讓人將它同精神病院聯(lián)系在一起，而它更像一座大學(xué)校園，其中直到20世紀(jì)60年代年代才對女性開放的宏偉建筑阿波漢姆（Upham）被昵稱為“哈佛俱樂部”，據(jù)說有段時間幾乎每間豪華套房住的都是哈佛畢業(yè)生。麥克林構(gòu)成了它所在的波士頓的重要文化背景，而19世紀(jì)與20世紀(jì)早期，波士頓一直是美國的知識首都，至今它仍是風(fēng)頭正勁的美國創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)搖籃。麥克林曾接收過還未獲得諾貝爾獎時的約翰·納什、著名歌手詹姆斯·泰勒、靈魂音樂家雷·查爾斯、詩人羅伯特·洛威爾和西爾維婭·普拉斯等眾多名人才子。提供奢華靜養(yǎng)療法的麥克林成了他們逃避外界、緩解壓力的絕佳處所。蘇珊娜·凱森因為當(dāng)年服用安眠藥自殺未遂而被父母送入麥克林。在回憶錄中，凱森記述自己厭學(xué)并只樂意寫作和交男朋友，而且她是當(dāng)時所在中學(xué)歷史上第一個不愿上大學(xué)的人。據(jù)凱森的社工回憶，凱森的父親無法容忍她不上大學(xué)，認(rèn)為她的腦袋一定有問題而讓她住院治療。而根據(jù)回憶錄，凱森不僅不想上大學(xué)，而且在自殺未遂后和高中英語老師有染。

同時，凱森在回憶錄中絲毫未提及自己父親顯赫的背景：肯尼迪總統(tǒng)的副國家安全顧問，并且曾掌管著普林斯頓的高級研究院?？上攵?，凱森當(dāng)年的混亂表現(xiàn)讓父親丟盡顏面，讓整個家庭蒙羞。20世紀(jì)60年代末，美國在越戰(zhàn)戰(zhàn)場的重挫和國內(nèi)激烈的反戰(zhàn)運(yùn)動將嬉皮文化運(yùn)動推向了高潮，“垮掉的一代”徹底否定了傳統(tǒng)的理性規(guī)范，試圖通過反主流文化的方式來回應(yīng)充滿變化和矛盾的美國社會，表達(dá)對政府的不滿。在幾乎為所欲為的放縱享樂中，青年一代們提倡個性自由與性解放，向往愛與和平，但難以改變的社會現(xiàn)實、政府對嬉皮青年們的壓制與打擊、嬉皮文化的消極一面都使得這一代年輕人內(nèi)心充滿了難以自救的痛苦與迷茫。被送往麥克林的凱森正處于這個時代中，對其文本的解讀也應(yīng)該置于此時的歷史語境中。凱森的文本暗指了當(dāng)年來自社會和家庭的雙重壓力，但若干年后，她并沒有推卸自身的責(zé)任，當(dāng)以一個旁觀者的視角回顧這段經(jīng)歷時，她與這段經(jīng)歷拉開了相當(dāng)?shù)木嚯x：

在這段頗具哲學(xué)意味的敘述中，凱森看清了自己。從“奇怪”可以看出，凱森并不認(rèn)同逃避外界的“自由”是真正的自由。從“只要”“愿意”的選詞上可以看出寫作回憶錄時的凱森認(rèn)為沮喪是一種可由主體操控的選擇行為。她認(rèn)為當(dāng)年的瘋癲與偏離常規(guī)多少要歸咎于自己的選擇。在之后的章節(jié)中，她也寫道是自己的“無能”[9]154導(dǎo)致了她的精神危機(jī)，自己也許沒瘋，而是在和瘋狂“調(diào)情”[9]158，就如同對老師和同學(xué)一樣玩世不恭。

2.凱森的選擇

在第六章“生命的秘密”中，凱森記述了她的朋友吉姆·沃森①詹姆士·沃森（James Watson）出生于1928年，是美國的分子生物學(xué)家、遺傳學(xué)家和動物學(xué)家，并于1962年因為和弗蘭西斯·克里克（Francis Crick）共同發(fā)現(xiàn)DNA的結(jié)構(gòu)而獲得諾貝爾生理學(xué)與醫(yī)學(xué)獎。來醫(yī)院探望她。沃森“發(fā)現(xiàn)了生命的秘密”[9]25：他當(dāng)時和另一位科學(xué)家因為發(fā)現(xiàn)DNA而共同獲得了諾貝爾獎。當(dāng)這位諾貝爾獎得主想帶著凱森乘上他停在醫(yī)院外的紅色跑車逃離麥克林，去英國開始新生活時，與上一章莉薩的不斷出逃形成對比，凱森選擇了留下。在這相鄰的兩章中，凱森和莉薩關(guān)于出逃的態(tài)度截然相反，這樣的敘事安排顯然是凱森有意為之。凱森寫道：“‘你的意思是，坐上這車？’我感到困惑。這就是生活的秘密？逃走是生活的秘密嗎？”[9]26“秘密”在這里一語雙關(guān)，一方面指DNA的發(fā)現(xiàn)，另一方面指人們獲得幸福生活的秘密。顯然，發(fā)現(xiàn)了科學(xué)的奧秘并不等同于發(fā)現(xiàn)了幸福生活的秘密，自然科學(xué)并不能徹底解決人類的心靈問題。凱森對沃森的話語充滿了批判意味：“理性”的科學(xué)家也許比身在精神病院的凱森更加瘋狂，醫(yī)院外的紅色跑車更暗示了這一點，它讓人聯(lián)想到明星、炫耀、激情、浪漫、危險與不受控制，而并非理性的科學(xué)家。因此，凱森巧妙地反襯出自己理性的一面，也反映出那個時代的瘋狂。在短暫想象了逃出醫(yī)院的生活后，凱森沒有找到這樣做的意義——她仍然看不清未來的方向。她說道：“這一切，事實上，是那樣模糊不清。只有乙烯塑料椅，監(jiān)控屏幕，護(hù)士工作站大門的嗡嗡聲，那些才是清晰的?！盵9]27自由的基本意味就是選擇，凱森此時選擇了面對自己的精神危機(jī)，面對內(nèi)心的迷茫。她還沒有準(zhǔn)備好再次應(yīng)付外面的世界，又或者，她希望帶著尊嚴(yán)離開，正如弗洛姆所言：“自由不僅僅是個量的問題，而且是個質(zhì)的問題?！盵12]

終于，1968年9月的一天，凱森畢業(yè)于里德學(xué)院（Reed College）的朋友向她提出求婚，她接受了求婚并獲準(zhǔn)離開麥克林——因為婚姻，她“自由”了。她寫道：“幸運(yùn)的是，我得到了求婚，他們讓我出院了。在1968年，每個人都能明白求婚?！盵9]133然而，凱森離開麥克林后，她的婚姻持續(xù)了不長時間還是結(jié)束了，凱森了解自己正是不愿進(jìn)入婚姻生活的那類人。而從當(dāng)時乃至現(xiàn)在的價值觀來看，一個人有婚姻就足以證明她是正常的。當(dāng)凱森再一次步入社會，麥克林的經(jīng)歷使她在找工作之初受到諸多冷遇，她試著去克服這些壓力適應(yīng)社會，然而她仍然在工作中頻頻出錯。凱森講述了在哈佛作打字員的經(jīng)歷。第一天上班時，凱森發(fā)現(xiàn)巡視員們邊抽煙邊監(jiān)督她們工作，當(dāng)凱森也點燃一支煙時，巡視員警告她不許吸煙，凱森反問“可你正在吸煙”，巡視員卻告訴她：“打字員不許吸煙?！盵9]131凱森打量著周圍才發(fā)現(xiàn)：所有打字員都是女性，都沒有吸煙；而所有巡視員都是男性，都在吸煙。十五分鐘休息時，女打字員們紛紛涌入衛(wèi)生間吸煙。當(dāng)凱森想去大廳吸煙時，她被告知她們只能在衛(wèi)生間吸煙。第二天，凱森又被禁止穿迷你裙工作。由于凱森還沒收入添置新衣服，第三天時她便身著一身黑：黑迷你裙、黑絲襪，期待著情況有所改觀。然而巡視員依然警告她不許穿迷你裙。聽到又一次警告后，壓抑的凱森疾步走進(jìn)衛(wèi)生間快速吸了根煙。回到座位后，巡視員又隨即警告她上班時不許吸煙，只有休息時才可以。而從此時起，凱森便在工作中頻頻出錯。第四天，她對巡視員解釋道：“如果讓我吸煙，我不會犯這么多錯?！盵9]132第五天，凱森離開了這份工作。在美國60年代的性別歧視和缺乏人性化的工作環(huán)境下，凱森仍然坦承自己確實不善于遵守規(guī)則。凱森分析道：“我的自我形象并非不穩(wěn)定。我十分準(zhǔn)確地看到了我自己，我跟教育和社會體制格格不入?！盵9]155凱森不能長期地持守一份工作讓她十分苦惱，她說道：“我可能真的瘋了?！盵9]157然而，在經(jīng)歷了拒絕和失敗后，凱森沒有絕望，而是決意成為一名作家。凱森的社工和護(hù)士卻并不看好這個選擇，凱森自己甚至也懷疑能否以寫作維生：“就我當(dāng)時所見，我并沒有生活所需的技巧。結(jié)果是長期的空虛與無聊?！盵9]156盡管如此，凱森并沒有像以前那樣沉浸在自暴自棄中，而是開始了她的寫作生涯。當(dāng)她的作品獲得成功，重返麥克林為書迷簽售時，她說：“我一直很高興回到麥克林，因為感覺能離開真好?！盵13]凱森最終離開了原地，克服了自己的軟弱，沒有隨波逐流或郁郁不得志，而是最終獲得了獨立與自由。

三、結(jié)語——理性的光芒與自我超越

凱森將關(guān)于自由的思考夾雜在創(chuàng)傷的裂縫與混亂中。與其說凱森被禁錮在麥克林，不如說她被放逐在自我迷失中。凱森最初的任性叛逆甚至自殺是她不愿取悅他人、追求個性與自由意志的體現(xiàn)，但這種缺乏至善標(biāo)尺的自由觀并沒有帶給她自由，而是難以自救的迷茫與困惑。這迷茫來自充滿巨變的美國20世紀(jì)60年代，來自反傳統(tǒng)文化對人們價值觀的沖擊，來自凱森無法滿足父母期望而產(chǎn)生的內(nèi)心沖突與無法自洽，來自青年女性步入成人世界時的焦慮與無所適從，抑或來自凱森所說的——自己的“無能”[9]154或軟弱。

盡管當(dāng)時的時代背景對凱森的精神危機(jī)起著推波助瀾的作用，但多年后的凱森清醒地認(rèn)識到她的迷茫更多歸咎于她的選擇和無能。正如薩特突出主體性的存在主義哲學(xué)觀所表明的：人有選擇的自由，并要為自己的選擇負(fù)責(zé)。人的一生就是一連串的自由選擇，不斷地自我創(chuàng)造，證明自己的存在。凱森從最初的迷茫無力到最終成為一名作家，從最初的消極厭世到后來在重壓之下努力面對生活都是她選擇的結(jié)果。在快離開麥克林時，她對自己說道：“振作起來！我跟自己說。不要再放縱你自己！”[9]157這里可以清晰地看到凱森對理性自我的渴求與選擇。從康德到黑格爾再到馬克思，理性精神是通往自由的前提，是理想的人格。對人類個體而言，理性無疑是個體成長、獲得獨立與通往自由的鑰匙。而作為勞動實踐的“寫作”對凱森尋求自由有著重大意義。正如馬克思關(guān)于人的本質(zhì)和自由的關(guān)系的論證所言：“勞動的過程就是人的內(nèi)在本質(zhì)對象化的過程。正是在勞動中、在物化的精神產(chǎn)品中，人才自覺到或看到包括自己的精神力量、自己的創(chuàng)造能力和審美情趣在內(nèi)的自由天性?！盵14]當(dāng)凱森付諸行動努力書寫時，凱森最終匯集了內(nèi)在的理性力量，通過寫作這一創(chuàng)造性的實踐活動治愈并連通了自己與外部現(xiàn)實世界。

早在公元前300多年，古希臘哲學(xué)家伊壁鳩魯就對人類的心靈苦難痛心疾首，提出了驚世駭俗、與當(dāng)時哲學(xué)氛圍截然不同的價值觀：哲學(xué)的宗旨應(yīng)是通過心靈治療讓人們在哲學(xué)中找回自我，實現(xiàn)個體精神的自由，哲學(xué)應(yīng)該假理性之手醫(yī)治人們的精神創(chuàng)傷和靈魂的疾苦，應(yīng)該走出象牙塔成為一種社會事業(yè)。的確，我們每個人都需要在困境面前整合自己，而敢于直面人生最終站起來的人就是自由的。凱森最終在現(xiàn)實生活中找到了答案，通過寫作重建了自己的生命。誠然，凱森的人格并不完美，對于“瘋狂”，她仍然有著疑惑，然而，凱森對創(chuàng)傷的講述和對自由的探索終究源于她對生命的熱愛。在回憶錄結(jié)尾，凱森借著荷蘭畫家維米爾（Johannes Vermeer）的名作《被中斷的女孩》①《被中斷的女孩》（Girl Interrupted at Her Music）是荷蘭畫家維米爾的一幅名作，現(xiàn)收藏于紐約弗利克美術(shù)館(Frick Collection)。維米爾善于在繪畫中表現(xiàn)光線，這幅畫中，一名貴族裝扮的男子正在與一名年輕女子看樂譜，但女子卻扭過頭看著觀眾，似乎有什么人正進(jìn)入畫面打斷了她。說道：“音樂中的女孩坐在另一種光中，一種斷斷續(xù)續(xù)、有些憂郁的生命之光中，透過這光我們偶爾看到我們自身的不完美，也看到別人的不完美?！钡拇_，人性的復(fù)雜與身處的不同境遇使我們呈現(xiàn)出多元化的生命景觀。我們不盡完美，在生命之洋里茫然浮沉，在黑暗中困頓摸索，甚至滑入非理性的灰色地帶——任性、甚至瘋狂。然而，人類永遠(yuǎn)不會停止對自我的尋找與重建，帶著這種不完美，我們?nèi)砸l(fā)掘自我意識的內(nèi)在力量，努力掙脫那些囚困我們的牢籠，從傷痛中獲得痊愈，超越過去的自我，獲得真正的自由。這也正是寫作的意義所在，誠如勒熱納所言：“寫自傳是為了傳諸后世，但也是為了發(fā)現(xiàn)自我……找到過去一生隱藏的意義，總結(jié)未來的生活之道，這就是繼往開來。 ”[8]75