巴音博羅詩歌中的抒情要素

朱周斌

閱讀巴音博羅的詩歌，最突出的感受就是其中所包含的強烈情感。雖然我們也可以說巴音博羅的詩歌有著鮮明的、高識別度的個人節(jié)奏，但這一節(jié)奏在他的詩歌中不是一種外在的裝飾，而是一種情感噴薄的結晶狀態(tài)。自20世紀90年代以來，巴音博羅就用他鮮明的抒情性嗓音與節(jié)奏，寫作了一系列令人印象深刻的詩篇。即使經過了世紀之交詩壇多聲喧嘩的洗禮和沖擊，當我們再次打開巴音博羅的作品，仍然體會到了一如既往的情感與歌唱。

巴音博羅的詩歌寫作，讓我不得不考慮這個問題：在“抒情”變得越來越困難的當代漢語詩歌話語氛圍中，抒情性的寫作在當代漢語詩歌中，到底占有一個什么樣的位置呢？是什么樣的因素，促使一個詩人堅持多年的抒情語調而不改變呢？抒情的力量、意義及其來源，究竟來自哪里呢？也許，通過對巴音博羅近作的分析，或多或少能夠幫助對這些問題的思考。

一、“抒情”在當代漢語詩歌中的位置

不管我們是否樂意，最近四十年來的當代漢語詩歌寫作實踐，在很大程度上，不知不覺侵蝕了“抒情”這一手段的合法性——如果這個詞容易引起不滿和爭議，那么，我們不妨將之替換為另一個溫和一點的詞——“抒情”的“有效性”。無論我們持有什么樣的詩學立場和審美趣味，我們或多或少地感受到了這一點：首先是20世紀80年代開啟的語言多形態(tài)實驗的濫觴，繼之于20-21世紀之交的網(wǎng)絡口語暴力式擴散，抒情式的寫作，確實受到了嚴重的挑戰(zhàn)。作為一種寫作方式，“抒情”性的語言表達，在信念上、話語上、實踐上，都遭受到了系統(tǒng)性的質疑甚至否棄。在某種程度上，也許我們可以說，當代漢語詩歌的許多成就，是通過直接或者間接地攻擊或繞過“抒情”這一概念而所取得的。

但實際上，與此同時，作為一種既古老、又現(xiàn)代的正宗傳統(tǒng)，“抒情”對于許多詩人來說，是一場無論怎樣的嘲諷和懷疑，都無法消解和放棄的氣質，是一種不可或缺的基本寫作方式。如果從“抒情”的立場來觀察當代漢語詩歌的演進，恐怕將會是另一番景象和評價。

顯然，要想真正理解當代漢語詩歌的整體圖像，就必須對可能相互鄙薄的對立雙方進行全面的考察與探究；只有借助于這一多方探測模式，我們才可能不但實現(xiàn)詩學上的對話，而且可以借此更深一層理解當代漢語詩歌真正的走向與未來。

首先必須承認，如果直觀地評估，我們將發(fā)現(xiàn)，抒情性的寫作，從總體的數(shù)量上看，其實可能反而要多于反對或懷疑抒情者。理論話語上的被動，與寫作實踐上的繁榮，促使我們不得不去思考這個原初的命題：什么是抒情呢？顯然，任何一個簡單的回答都不可能消除這一疑問。但是，作為一種流傳久遠和廣泛的寫作慣例，它背后肯定還是包含著某個共同的基點。這個基點，不妨暫時借用高友工先生的話加以概括：

理論上“抒情”傳統(tǒng)是源于一種哲學觀點。這個觀點可能是具體、明白地表現(xiàn)出來的，但也可能只是間接流露出來的。它肯定個人的經驗，而以為生命的價值即寓于此經驗之中……前面已早論及中國傳統(tǒng)中對“心境”及“價值”的看法，這種看法自然是與此一“抒情”的構架相通的。個人的經驗可以成為此一具體的“心境”，生命價值即蘊藏于此“心境”之中。（高友工：《美典：中國文學研究論集》，北京三聯(lián)書店，2008年，第83頁）

可以看出，在不同形式的抒情表達方式背后，存在著一整套共通的假定與追求：高度認同個體的人生經驗，并不斷將此經驗濃縮、升華，將之作為生命的意義和目標，在此兩端，則是對這一經驗和想象性的生命意義進行反復的觀照、體察與書寫。這便是一般抒情性表達方式所持有的基礎。顯然，對“個人經驗”的肯定，進而將此“經驗”變?yōu)橐环N“心境”，對于絕大多數(shù)人和詩人來說，是最為常見的一種把握世界與表達思想與情感的方式。盡管這并不能證明“抒情”是詩歌的唯一或最重要的通道，甚至也不能證明“抒情”是詩歌不可繞過的通道，但它還是證明了“抒情”的基礎性意義，以及它對于詩歌寫作無法忽視的影響。這就不難理解，為什么“抒情”這一表達方式，在詩歌寫作中總是占據(jù)數(shù)量上的多數(shù)了；無論我們所見的理論話語如何批評“抒情”，但“抒情”卻難免是一個客觀的存在。也許我們能夠質疑的是“抒情方式”或者“抒情的復雜性”這個層面問題，但卻無法質疑“抒情的存在性”這一層面上的問題。理解了這一點，我們便能夠坦然地面對當代漢語詩歌中眾多的抒情性詩歌。

二、從“個體的我”到“土地的兒女”：

巴音博羅詩歌的抒情內核

毫無疑問，對于巴音博羅來說，他的寫作的抒情性，就是建立在擁有一個強大的“個人經驗”的基礎上。正是一個強大到足以支撐其整個生命意義的經驗過往，才能夠如此深地制約和影響一個詩人的寫作，使得他無論如何也無法擺脫那種經驗對他的影響、牽制或者吸引。他全部的寫作，在某種程度上，都無非是對那一經驗的再度返回、觸摸與尋覓和建構。組詩《北中國神示的詩篇》無疑就是這種深沉情感的體現(xiàn)：

如果在地圖上看，它們只是三條纖細的藍線

像地球的毛細血管，蜿蜒在北方遼闊的

原野上：它們叫遼河、鴨綠江和大洋河

它們就是流淌——一種寬闊、平靜的體表下的洶涌

或敘述。我還在幼兒時就與它們廝混熟了

像是鄰家的大嫂：紫紅臉膛、寬胯骨、大身板兒

這勤于勞動和生育的北國婦女，是原野上天生的

生殖之神，像雄壯的種馬和質樸的騍驢

沒日沒夜穿梭忙碌于民間小調和我的吟詠之中

我在她們懷里游泳、嬉戲。我用我尚沒發(fā)育成熟的

少年的觸須，感知和體驗那母性的寬容和溫良

那一座座北方丘陵的圓潤多么像奶水充沛的乳房啊

幾乎和所有的抒情性作品系統(tǒng)一樣，這首名為《我贊頌三條北方的大河》的詩，首先將筆觸指向了童年/青春期時代的生存環(huán)境，并將這一生存環(huán)境女性化、進而母性化。換言之，三條大河，不僅僅是生命的生存背景，而且在詩歌的敘述中變成了生命的存在本源。于是，敘述本身不再是客觀的敘述，而是變成了一種抒情性的語言表達。一種不由自主的情感主導了詩歌的敘述，事情的客觀真假、細節(jié)大小，統(tǒng)統(tǒng)都淹沒在強烈的情緒彌散之中。由此，我們看到的是大量的比喻、突出的形容詞對名詞的限制和修飾，以及長長的、感嘆的句式。這些，都可以算得上是抒情性表達的標準配置。而這種配置背后，正是將“經驗”無法抑制地上升為“生命”認同的必然結果。因此，我們也就不難理解，這三條河不斷被作者進行拓展，不斷成為整個人生，甚至整個歷史的象征：

我是你們生下的河的分叉——那渾河、老哈河、西拉木侖河和

烏力吉木侖河，如果在漢代也叫句驪河或馬訾水，女真人

生活的婆豬江畔，有時候她們的一支小辮梢兒

就叫繞陽河、雙臺子河，她們的眼淚叫太子河，唾沫

叫小石湖或龍?zhí)逗?，她們酣睡時的口水叫太平灣。

通過將最初的三條河流進行詳細的地理化和歷史化，三條河不但成為個體的“我”的生命意義來源，而且成為無數(shù)個“我”的生命意義來源，“他們”和“我”同屬這片土地的一員，被這土地所哺育、所滋養(yǎng)、所塑形。而這些河流就不僅僅是母親、而且是青春期的女性象征，它們構成了一個人一生中最為隱秘的經驗，幾乎貫穿了其生命各個側面和階段。顯然，它不僅僅無法擺脫，更為重要的是，它成了依賴本身，作者無法使用任何一種確切的語言和想象的身份賦予它們/她們，因而不得不采用了語言狂歡的形式，恣意妄為地書寫和表達那些想象的場景和段落；這一切加倍地給詩歌增加了抒情的氣息與特征。

由于強烈情感的驅使，巴音博羅的詩歌中的主語與賓語之間呈現(xiàn)出一種非常強烈的連接感，這也是一般抒情詩歌的常見特征。主語和賓語在這些詩歌中實際上表現(xiàn)的是主體和客體之間無法切割的關系。比如在這首《渤海啊渤?！返拈_篇：

你在遼東半島和山東半島的臂彎里待得太久了

你這千年老海龜，怎么能卸下千瘡百孔的盔甲

怎么能孵出太陽——那億萬年發(fā)光的蛋？

詩歌直接用“你”這一稱呼來指稱一個巨大無邊的對象，通過這種直接的、親切的、面對面的稱呼，詩歌將不可能把握的外在之物輕輕把握在了手中，將原本氣勢蓬勃的詩篇，轉化為一首輕柔的、壓抑著情感又隨時可能爆發(fā)的詩歌：

你的舌苔上有了鹽的咸澀和光芒，而我

在海的安息中找尋到了寓言書，找尋到了生命的

全部意義?；钪h比道別更有價值，海上的道路

洶涌、遼遠。卻不一定真的通往龍宮蝦殿

海呀，大嘴巴的喘息的巨獸，一萬塊青瓦

鑲嵌的屋宇，我最初的故里，我最后的領地

都是你啊都是一筆孽債，我在這里生活、勞作

閱讀。我努力保留的幸福和快感，是那個

海的小女兒，是小小美人魚夢中開啟的天庭的輝光

是急促的心在寂靜深處悠緩輕唱的搖籃曲

這是此詩的結尾。雖然在我省卻的中間部分，這首詩不時流露出難以抑制的情感起伏，但總體上，它還是保持了這種舒緩的、深情的語調與緩緩地敘述。巨大的物象，在這種極力控制的情緒的籠罩下，成了一組毫無壓迫感的溫柔型的意象。雖然情感看起來被減弱了，但毋寧說它通過降低情感的強度，來延長情感余韻的時間，將之變得悠遠、寧靜。之所以能夠達到這種效果，關鍵仍然在于“你”這一主語的設立?！澳恪弊鳛橹髡Z并不是客觀形成的，而是作為“你”的對立面——“我”所賦予的；或者更準確地說，是“我”基于對命運的領悟，承認和接納了“你”對“我”的主宰性與恩賜性：“我最初的故里，我最后的領地”“都是你啊都是一筆孽債，我在這里生活、勞作/閱讀?！辈澈＞瓦@樣從一個抽象的名詞，演變?yōu)樽髡吖P下意義的來源，“我”則不過是這些意義的產兒。因此，我們看到，作為“我”的主語，不過是變相地呼應了作為主語的“你”的這種恩賜：

月光啊月光

那是我的王袍！我是黑夜之主

孤獨和光明的創(chuàng)造之主！我應該把故土和祖國

珍藏在我的血管深處，她是我的歌謠

比靈魂還安寧的歌謠，頭皮上鼓聲隆隆

額壁上閃爍著真理的雷鳴電閃

我的骨頭是雪白的，像月光的刀

它要求我忠貞不屈，以先祖的自尊保佑我

免遭時代的傷害。

雖然詩句中宣稱“我是黑夜之主/孤獨和光明的創(chuàng)造之主”，但矛盾的是，與其說這是在創(chuàng)造，不如說其實不過是對早已存在的創(chuàng)造之物的守護和膜拜；究竟誰是創(chuàng)造者，實際上已混淆不清。這里所呈現(xiàn)出來的情感多少有一些沉重和抑郁，是對自身存在和意義的一次再度確證，只有在“再度確證”的層面上，“我”才是一個主人，而那個被確證的過往和歷史，才是意義來源本身。這一復雜的情緒，通過這種往返的主客體間位置的互換，得到了曲折、甚至是纏繞式的表現(xiàn)，使它雖然它看起來篇幅不大，但卻沉郁而強烈。

強烈的情感，推動著巴音博羅的詩句和寫作。這情感源于對生存的河流、土地的眷戀與回憶，來源于對生命源頭的追認與再創(chuàng)造。個體的“我”在這種認同與追溯中，不再是單獨的個體，而是歷史的延伸，“我”不過是無數(shù)個“我”、是自古至今民族變遷最近一次的更新：

這是真的！我在去歲冬天埋下的馬骨今春又發(fā)芽了！

紅色的雕花的棺槨啊，我在我的膝蓋釘上的金釘

已長出了花蕾。也許我們有過翻身時刻，也許那

酋長、帝王和領袖，給予過我們榮光和尊嚴，就像

巍然屹立的大興安嶺，曾經是我祖先的祖先

是我去年拎著兩只肉布口袋的祖母，她乳房中的泉水

陽光一樣明亮，她繁盛的生殖器是懸掛在穹天上的月亮

是拯救我們的圖騰，我們是她英雄的子嗣

這是真的！蒙古人，女真人和漢人共同的疆土??！

如今天昏地暗，廢墟遍野。三十年的垃圾像雀斑

長在狂妄者臉上。“我們被他們欺騙了，莊嚴的圣殿！”

“我們像少女被那暴徒凌辱了，我們的財產都是塵土。”

我們的皮膚像一塊燹火燎過的荒原，我們用腳掌低誦。

對于過往的追溯，帶來了感恩和自豪，“我”只是“祖先的祖先”“祖母”的“英雄的子嗣”，與此同時，“我”還同無數(shù)不同種族不同歷史時期的先輩們聯(lián)系在了一起，和他們共同構成了這塊土地的兒女。換言之，他們也是那個“我”，而“我”則不過是他們某種程度的復歸。正是這種當下的個體與歷史中無數(shù)個體之間復雜的紐帶與聯(lián)系，不斷豐富和強化著巴音博羅的情緒，“經驗”上升為“生命”，不斷推動著他的詩歌寫作的感情抒發(fā)形式與力度，構成了其詩歌的情感內核及其相對復雜的表達形式。

三、現(xiàn)實的憂患及其夾縫體驗：巴音博羅詩歌抒情性的驅動力

但與此同時，這種綿長而深沉的感情，并不總是如此樂觀地被保持、被延續(xù)和被呵護。相反，也許我們可以說，恰恰是因為巴音博羅所深愛土地本身受到了嚴重的破壞甚至損毀，變得日益陌生、不再是“她自己”，才加倍喚醒了作者的憂患之情，而憂患之情又加倍驅動著其生命意義的認同與追溯的愿望與沖動。

所以，巴音博羅詩歌中對過往的書寫，實際上還是來源于對現(xiàn)實充滿憂患之情。是現(xiàn)實的殘破與損毀，是這片土地的“此時此刻”遭受到的磨難，在巴音博羅的詩歌中烙下無法排遣的痛苦情感：

運鋼材的火車從歲月深處開出

一節(jié)節(jié)音律，啞著咽喉

在黎明的銅號聲中

煉鋼廠的心臟停止了跳動

它死了，整個城市都垂下了頭

它死了，沒有溫度的爐膛是否

還叫爐膛，沒有紅通通的爐火輝映的車間

絕不能稱之為

我們的勞動

在這首被叫作《致一座廢棄的鋼鐵工廠》中，巴音博羅將筆觸指向了一個“現(xiàn)實”的題材。與北方河流大氣勢相比，鋼鐵工廠沒有了如河流流動般的鐵水與花朵一樣盛開的四濺鐵火，它只是“心臟停止了跳動”，但是，仿佛這樣的委婉語不足以喚起死亡的哀悼，它干脆進一步毫無遮掩地反復直陳：“它死了”，“它死了”。只有這樣直接的表達，才能將悲痛之情釋放。鋼鐵工廠只剩下一具遺骸，作者唯有用緬懷的目光對它進行反復打量：

仿佛一幅古戰(zhàn)場上的經典畫卷，青銅器上的花紋

以及暗暗滋生的陰涼

這遍地橫陳的鋼材，像骨頭

等待清理，陽光下它們發(fā)出深沉的光

像歷盡苦難和磨煉之后

一張老工人古銅色的臉 有著沉靜的氣度

它雖然昨天還在活著，轉眼間卻成了古老的歷史，成為了劫后余生的戰(zhàn)場記憶，成了青銅器皿般的物件；在這個意義上，雖然“死去的鋼鐵工廠”僅僅是最切近的歷史，但它卻同古老的歷史一道，構成了生命中值得反復去追憶、吟唱和再建構的意義源頭。因此可以理解，與此同時，它仿佛還活著一樣，讓人想起“一張老工人古銅色的臉 有著沉靜的氣度”，只不過它已“歷盡苦難和磨難”。整首詩就這樣徘徊在“死的現(xiàn)實”與“雖死猶生”的記憶之間：

我時常想起火紅年代，英雄輩出的

榮光。一個煉鋼工人的一生，其實也就是

出鋼時刻一爐鐵水傾情澆灌的愛和美麗

那是連太陽都屏息的一瞬，那是……

鋼的骨頭格格響著，支撐起人的生命

但現(xiàn)在是死寂的

一種沉重許多年一直壓迫著我們

像喧騰和熱烈之后冷清下來的道路

冥冥之中命運進入我們的身體，進入我們的頭腦

在心臟中間，在皮膚之下

像血液

詩歌在沉重與激昂兩種相反的情感之間流動，一會兒溫暖、激動，一會兒壓抑、沉重。在兩種相反的情感之中，是無法擺脫的對歷史的愧疚，和對未來難以交代的責任，它們共同呈現(xiàn)出一種深深的無力感：

我不知道我們的后代能否理解我們

就像我不知道祖先和父親們

能否在高處將我們寬恕

整整幾代人的奮斗史如今只能萎縮進書頁中

成為蒼白的文字和標點

成為我們謝罪的頭顱和羞赧的眼瞼

一種夾在縫隙處和斷裂處的尷尬與羞愧，強烈地沖擊著這個被叫做巴音博羅的詩人的心靈。正是這種揮之不去、無法排遣的情感體驗，驅動著他對一座城市最為輝煌的時代的追憶，驅動著他對自己作為歷史一個環(huán)節(jié)的沉思與承擔。和對土地與河流的認知一樣，在面對鋼鐵城市的時候，作者也不知不覺將自己作為無數(shù)個“我”中的一員，把自己主動納入歷史的洪流中。理解了這一點，也就能夠理解他為什么用那么強烈的情感去書寫他的河流和故土。對于巴音博羅來說，所有這一切都屬于生命存在的意義和源頭，不可能也無法忘卻和移除，唯有通過情感的書寫，才能平息它們對生命的折磨、召喚和撫摸。

四、追問悲苦與希望：巴音博羅詩歌抒情的源泉

其實，也許我該從一開始就詳細地討論巴音博羅的《刀鋒上的群舞》和《歐洲的山脈美洲的河流》這兩組詩。顯然，這兩組詩暴露了巴音博羅努力追隨現(xiàn)代藝術和文學的雄心和努力，在其中我們可以找到理解巴音博羅的一些精神線索。但對于本文來說，這些線索還是稍顯明顯，所以我并不打算在此處對它們花費太多筆墨。

相反，我將在文章最后之處提及那些隱蔽的詩歌，正是它們，構成了把握這個叫作巴音博羅的詩人的情感體驗的鑰匙。在這里，我想指出的是，它們包括：《危險的職業(yè)》，一篇對詩人進行定義的詩——“我相信文學，是比什么都危險的偉大事業(yè)”；相對應地，《語言比國家更古老》仿佛在給詩的偉大提供一個極其簡短的證明：“沉默的大多數(shù)終于停止了掙扎……”，這首似乎沒有寫完的短篇，其未寫出之處，卻恰好正好隱含了詩存在的原因和證據(jù)。也許我還該提及《沙里寨 沙里寨》和《卑微者之歌》：它們一個具體，一個抽象，從兩個角度補充、甚至是再次重申了巴音博羅對于土地、河流乃至于寫作意義本身的熱愛和堅持的緣由。

最后，我毫無疑問該鄭重地談到《烏鴉》和《烏鴉與雪》。值得深思的是：為什么在短短一個月的時間內巴音博羅要兩次寫作烏鴉呢？“烏鴉”對一個詩人來說，究竟意味著什么呢？

對烏鴉的認識始終是我們的錯誤

在群山與大海之間，烏鴉

以翅膀上堆積的夜色指證黑暗

這是《烏鴉》的開頭。

當人們因長久困在雪中被光芒徹底地瞎盲掉

我也只能借助于一聲鴉啼，重新點燃那屈辱的痛哭……

這是《烏鴉與雪》的結尾。雖然它們被寫成了兩首詩，但也許我們不妨把它們讀成一首詩。極其簡約地歸納，我們可以說，雖然這首詩描述和談論的是“烏鴉”，但它指涉的卻仍然是人間的悲苦、黑暗和希望乃至于抗爭。而正是對悲苦、黑暗和希望以及抗爭的體驗與思索，不斷推動這個叫作巴音博羅的詩人把他的筆觸一遍一遍地伸向那些他童年、少年和此刻所經驗之物，在面對這些經驗之物的時候，他無法抑制住他的思緒與情感，將它們傾瀉在一種叫作詩歌的形式里。它們正是其詩歌抒情形式無法遏制的源泉。

對于巴音博羅來說，這可能是最為合適的形式，但我必須指出，這個里面包含了一種犧牲：一種對于其他可能的詩歌形式的犧牲。雖然我們不應當用如此復雜的要求去要求每一個詩人，但這不等于說，這樣的復雜的要求本身就不存在。換句話說，盡管抒情與否，或許并不是詩歌與非詩歌的分界線，但如何抒情，卻是每一個抒情詩人必須自始至終保持的自覺追問。