淺議克里斯托弗·諾蘭導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格

摘要：克里斯托弗諾蘭，備受影評人追捧的曠世奇才，也是投資人眼中的票房保障。電影敘事手法和故事所蘊(yùn)含的深刻內(nèi)在價值讓他的作品被冠上“諾蘭出品，必屬精品”的稱號。他的每部電影不管從外在的表現(xiàn)還是內(nèi)在的傳達(dá)，都帶有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格。本文選取克里斯托弗·諾蘭的幾部作品，從他獨(dú)特而鮮明的敘事手法和對自我認(rèn)知的思考，淺議克里斯托弗·諾蘭的導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：克里斯托弗·諾蘭；風(fēng)格；非線性敘事；自我認(rèn)知

一、導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格的形成

克里斯托弗·諾蘭的成長經(jīng)歷與他導(dǎo)演的作品風(fēng)格緊密聯(lián)系。少年時，母親空姐的職業(yè)讓諾蘭在美國和英國都有過生活經(jīng)歷，擁有雙重國籍的諾蘭稱“自己經(jīng)常處于不知道自己是哪里人的身份迷失中”。因此后來諾蘭的電影中常常有對身份錯亂、迷失、不斷進(jìn)行確認(rèn)的過程，這也間接地奠定了諾蘭作品的非現(xiàn)實(shí)主義懸疑類型?！蹲冯S》的主人公有家不回，選擇跟蹤別人偷窺隱私，最后意外成為一起案件的代罪者；《記憶碎片》的主人公無家可歸，患有短暫失憶癥，陷入往復(fù)的追兇過程中無法自拔。到了大學(xué)，諾蘭在文學(xué)院學(xué)習(xí)英國文學(xué)的經(jīng)歷，為他以后作品中采取的非線性敘事手法的靈活運(yùn)用打下了深厚的基礎(chǔ)，而非線性敘事的手法也成為諾蘭作品在外在表現(xiàn)形式上最為鮮明的特征。大學(xué)期間，諾蘭還創(chuàng)建了“16mm”社團(tuán)，在社團(tuán)的短片拍攝經(jīng)驗(yàn)為他開啟了“獨(dú)立電影”的道路。他的第三部短片《蟻蛉》：一個男人在屋里追打蟻蛉，但其實(shí)蟻蛉就是縮小版的自己。從《蟻蛉》的嵌套式結(jié)構(gòu)開始，諾蘭作品的非線性敘事手法初見鋒芒。

在1999-2017這不到20年的時間里，諾蘭基本上保持著兩年一部的速度拍出十部佳作。他的作品大多屬于非現(xiàn)實(shí)主義的懸疑類影片，但他卻選擇運(yùn)用技術(shù)手段最大程度保持每一部影片畫面的真實(shí)性。IMAX、膠片、2D和現(xiàn)場特效，這四種諾蘭鐘愛的技術(shù)，旨在讓生活中的圖景真實(shí)地呈現(xiàn)在銀幕的畫面上。不選擇成本低廉、簡單省力的手段，諾蘭在影片的拍攝上有自己的堅持和獨(dú)到見解。

二、導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格的核心：非線性敘事

諾蘭在敘事藝術(shù)的表現(xiàn)上尤為突出，富有濃厚的實(shí)驗(yàn)意味，變化多樣，被譽(yù)為是“帶來后好萊塢時代新時期變化的重要證明”，是對商業(yè)電影敘事單一化的有效消解。

從敘事鏡頭上看，觀者一般不會被影片中的敘事鏡頭所干擾，而場景的切換，如敘事留白、新的人物出現(xiàn)和線索接納等，則會使觀者的注意力伴隨著時空的變化而做出必要的心理調(diào)適，期間影片的敘事能力則得到最大化增強(qiáng)，敘事的常規(guī)化也可能隨之顛覆。

諾蘭就是依靠非線性敘事的手法顛覆了敘事的常規(guī)化：他打破故事在時空上的連續(xù)性，將故事從時空拆解開來以造成燒腦效果，而且保證自己每一次看似雜亂的敘事都能合理地控制在觀眾心理調(diào)適能夠接受的范圍，雜亂卻不至于讓觀眾混亂。

正如昆汀·塔倫蒂諾所言，世界上80%的故事都已經(jīng)拍過了，所以，我們要用新方法去拍老的故事。諾蘭的作品多為這樣的故事，以《記憶碎片》開頭前6分鐘為例，脈絡(luò)清晰可分為3段內(nèi)容：倒敘的彩色畫面，順敘的黑白畫面，倒敘的彩色畫面。影片講述了一個新婚妻子被人殺害想為妻子報仇的丈夫，患有短期失憶癥卻不肯放棄尋找疑犯，即使他為妻子復(fù)仇也會馬上忘記這段經(jīng)歷，再踏上尋找下一個復(fù)仇目標(biāo)的旅程，單說故事情節(jié)并不能讓人眼前一亮。但《記憶碎片》用色彩將兩個截然不同的時空區(qū)別開來，非線性敘事的手法便為影片增色不少。影片的敘事不僅邏輯顛倒而且是碎片化的，情節(jié)若有若無，基本線索斷裂，敘事的表意主要依靠男主的旁白來完成，所以使得整部電影的思維更加難以拆解。這是諾蘭一部經(jīng)典的非線性敘事電影作品。

有人把諾蘭的電影比做夢，因?yàn)樗⒆阌诂F(xiàn)實(shí)空間講述的卻是非現(xiàn)實(shí)的故事。有人把諾蘭的電影比作迷宮，因?yàn)樗@來繞去你都找不到真相。他的電影，更像是一塊“拼圖”。諾蘭把一個完整的故事當(dāng)做拼圖，有意識有規(guī)律地給你拼圖的部分，讓你獲取碎片化的信息，最后組合成一幅完整的拼圖，完成這個過程才會讓人恍然大悟，感嘆故事的懸疑設(shè)置。

三、導(dǎo)演風(fēng)格的內(nèi)在：自我認(rèn)知

安德魯·薩里斯在文章《關(guān)于作者論的幾點(diǎn)認(rèn)識》中，提出了一位導(dǎo)演可以稱之為“電影作者”的三點(diǎn)要求，即在技能上能勝任；有可識別的個性與風(fēng)格；影片要有源自導(dǎo)演個性和素材之間張力的“內(nèi)在意義”。這些條件中，前兩者屬于價值標(biāo)準(zhǔn)，而后者，在薩里斯看來，“是作為藝術(shù)的電影的終極榮耀”?？死锼雇懈ァぶZ蘭稱得上電影作者，是因?yàn)樵谒淖髌分杏兄鴮ψ晕艺J(rèn)知的不斷探索與表達(dá)。

（一）自我認(rèn)知中對個人的認(rèn)知

因?yàn)橹Z蘭的成長經(jīng)歷讓他處于身份迷失的狀態(tài)，所以在他的電影中頻頻出現(xiàn)對個人該何去何從的疑問。處女作《追隨》、《記憶碎片》、《致命魔術(shù)》《盜夢空間》都有對這個主題的反應(yīng)。

以《盜夢空間》為例，柯布陷入欲回家而不能的困境。由多重夢境交織而成的影片所展現(xiàn)的一切虛幻都對應(yīng)著柯布不能回家的現(xiàn)實(shí)困境。諾蘭借用現(xiàn)實(shí)和夢境關(guān)系影射了當(dāng)前人們的生存處境：是選擇美好虛假的夢境，還是殘酷真實(shí)的現(xiàn)實(shí)？現(xiàn)代人多數(shù)是迷失的，像主人公一樣在夢境和現(xiàn)實(shí)中不斷取舍，諾蘭用這樣的一個角色深深地觸動了觀眾的內(nèi)心。

（二）自我認(rèn)知中對社會的認(rèn)知

由諾蘭為DC漫畫英雄蝙蝠俠打造的“蝙蝠俠三部曲”則上升到對社會的認(rèn)知層面，開創(chuàng)了超級英雄的“暗黑”時代。他將一些社會真實(shí)問題融入了影片之中，塑造了一個和美國大都市極其相似的歌譚市，在這座城市里設(shè)置的一系列事件無不表達(dá)著諾蘭對社會的思考，矛盾性在事件中顯得尤為突出。

蝙蝠俠在晚上出沒于黑暗混亂的歌譚市打壓犯罪行為，但他為了打擊犯罪卻利用技術(shù)監(jiān)聽整個歌譚市的電話。正義為理由的犯罪是否符合道德標(biāo)準(zhǔn)？“小丑”以襲擊民眾的方式逼迫蝙蝠俠自首，曾經(jīng)被蝙蝠俠解救過的人們卻要求蝙蝠俠去警方面前摘下面具，民眾為了艱難的生存是否應(yīng)該忘恩負(fù)義？“小丑”在載有監(jiān)獄里窮兇極惡的犯人和社會上流貴族的兩條船上安裝爆炸裝置，表明誰先炸死對方誰就能存活，這是精英和底層民眾的尖銳對峙。在假想的城市中，諾蘭完成了對社會存在的三種規(guī)則，即法律、道德和人性善惡的探討。

（三）自我認(rèn)知中對人類的認(rèn)知

《星際穿越》和《敦刻爾克》集中體現(xiàn)了諾蘭對人類命運(yùn)的認(rèn)知。影片《星際穿越》中，人類因?yàn)闉E用科技破壞了環(huán)境，主人公不顧女兒的反對選擇了為人類尋找新家園的道路。影片著力渲染人類個體克服自身困境，勇于承擔(dān)對人類、地球乃至宇宙的責(zé)任?！抖乜虪柨恕芬灾Z蘭對“敦刻爾克”戰(zhàn)役的認(rèn)知重現(xiàn)二戰(zhàn)最具重要意義的歷史。影片分為海、陸、空三條主線，而這三條主線的主人公因?yàn)樗幁h(huán)境不同對戰(zhàn)爭的感知也是不同的：堤岸上的官兵所經(jīng)歷的是漫長的等待和持續(xù)不斷的心理折磨；而戰(zhàn)斗機(jī)飛行員所面臨的則是瞬息之間的生死抉擇。在這兩部電影的主題表達(dá)上，諾蘭的格局更加宏大了。

克里斯托弗·諾蘭憑借著自己驚人的想象力和獨(dú)到的思考見解，使得其每一部影片都印上了諾蘭標(biāo)志，兼顧藝術(shù)和商業(yè)元素，形成其特征鮮明的導(dǎo)演風(fēng)格。

作者簡介：張笑萌（1997-），女，河北保定人，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)本科生。