折屏開(kāi)：王欣造園中的物象、視覺(jué)與互文

作者：肖靖 深圳大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院

無(wú)疑，王欣是喜歡“折疊”這一母題的。無(wú)論是在折合山水的“自然圖解”中，還是在“器房錄”的微觀世界里，王欣試圖在自身實(shí)踐與中國(guó)美術(shù)學(xué)院的日常教學(xué)中，構(gòu)建一整套基于傳統(tǒng)文人情懷的建筑學(xué)思考方式，將山水、營(yíng)造與常物聯(lián)系起來(lái)；至于一切是否真為“烏有”，或許只是視角的變換和尺度差異的結(jié)果而已。

在2013年舉辦的《如畫(huà)觀法——傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)視野構(gòu)造之于建筑設(shè)計(jì)》研討會(huì)上，南京大學(xué)趙辰教授便總結(jié)道，這是“中國(guó)人（文化性）的視知覺(jué)問(wèn)題”。[1]不管“如畫(huà)觀法”（Ways of Seeing as Painting）是否注重物象的類(lèi)型化的基礎(chǔ)（同篇，趙辰語(yǔ)），或者以弱形式來(lái)表現(xiàn)空間，山水庭園的建筑學(xué)體系應(yīng)該秉承一種“文化性的價(jià)值預(yù)判”（童明語(yǔ)），從而空間的營(yíng)造應(yīng)具有相應(yīng)的特定結(jié)構(gòu)意識(shí)和觀看模式，[2]這種標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)深刻影響到當(dāng)代園林設(shè)計(jì)的諸多手段。

物象“如畫(huà)”

這種提法不應(yīng)與西方17至18世紀(jì)的風(fēng)景園林理論做簡(jiǎn)單類(lèi)比，因?yàn)樽鳛橹袊?guó)傳統(tǒng)文人文化載體的明代繪畫(huà)類(lèi)別很難直接套用圖像學(xué)的“再現(xiàn)”標(biāo)準(zhǔn)理論來(lái)分析。這里的“如”并未指涉某種相對(duì)固定的圖繪母題，我們無(wú)法通過(guò)推導(dǎo)其應(yīng)用與歷史沿革來(lái)得到一套相對(duì)明晰的形式語(yǔ)境；體裁所展現(xiàn)的并不意味著一種具有嚴(yán)整架構(gòu)的程式，而是一類(lèi)“先例”，以及隨其即時(shí)性應(yīng)用而產(chǎn)生的反饋。[3]這種過(guò)程是一種再創(chuàng)新，正因如此，中國(guó)歷史圖繪的視覺(jué)樣本才會(huì)如此豐富，以至于讓羅蘭·巴特意欲梳理一部“關(guān)于看的歷史（history of looking）”的企圖都顯得略微天方夜譚。

“如畫(huà)”需要面對(duì)一個(gè)關(guān)于用物象“臨摹”意境的基本問(wèn)題，就是在這個(gè)過(guò)程中，營(yíng)造物是否仍舊可作為三維世界的載體和形式意義而出現(xiàn)？其一，當(dāng)造園師與使用者試圖通過(guò)繪畫(huà)的方式來(lái)理解庭院時(shí)，他們所關(guān)注的空間景象轉(zhuǎn)化成為具有獨(dú)立意義的圖景，這種再現(xiàn)超越了一草一木的物象本身；此時(shí)，實(shí)物的物理屬性是否一定會(huì)對(duì)應(yīng)其固有形式？[4]正如《芥子園畫(huà)譜》所列舉的植物類(lèi)型經(jīng)過(guò)精心篩選和簡(jiǎn)化，造園需要為觀者提供一套識(shí)別簡(jiǎn)易的圖標(biāo)，而進(jìn)一步的加工和變化則有待于造園師個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的凝練。其二，不同于十四世紀(jì)以前的文人繪畫(huà)體系，明代的文人畫(huà)常引用過(guò)往先例而以“摹本”的形式出現(xiàn)，這些圖繪被不斷進(jìn)化為一種文化符號(hào)，具有評(píng)論原作和針砭時(shí)弊的功能，因此被羅樾、方聞、高居翰諸位藝術(shù)史家稱(chēng)為“藝術(shù)史的藝術(shù)（arthistorical art）”的體裁，其意義也早已超越了空間本身。[5]方聞曾提到過(guò)其早年的藝術(shù)史學(xué)生都不情愿用“空間”來(lái)解析山水畫(huà)，其中一個(gè)原因便是傳統(tǒng)畫(huà)論中不存在與“空間”對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)。[6]換句話說(shuō)，在表征體系中，當(dāng)心象取代了物象，文人庭院的空間是否一定體現(xiàn)為某種復(fù)雜的具體形式，其必要性亟待商榷。

可供選擇的空間形式并非沒(méi)有，卻也應(yīng)受到嚴(yán)格的審視。王欣發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)文人庭院中至少也應(yīng)該具備并區(qū)分兩種屬性。首先是要分正側(cè)、向背，因?yàn)檫@些要素是形成方向以及在此基礎(chǔ)之上做出各種更為復(fù)雜組合的前提；其次是減弱實(shí)體構(gòu)成對(duì)于空間的影響，用最微弱的結(jié)構(gòu)要素來(lái)暗示一個(gè)場(chǎng)景所需的最小界面，僅以保持基本材料與色感的傳達(dá)。王欣新近在中國(guó)美術(shù)學(xué)院民藝博物館所制作的《在自然之殿觀無(wú)聲交響》的展陳中，選用了兩重類(lèi)似屋宇形狀的連續(xù)體來(lái)隱喻簫笙震蕩中的風(fēng)浪，以竹瓦拼接成漣漪的紋樣，便是將物象“如畫(huà)”后的意境賦予給極簡(jiǎn)的形式。在這個(gè)持有最基本物性的表面，無(wú)論增添林間、水道、波紋、或是明燈，都是驚艷和際遇。

以屏“觀法”

對(duì)于“觀法”，王欣大致總結(jié)過(guò)兩種本質(zhì)：第一種是“強(qiáng)烈的前經(jīng)驗(yàn)圖式的、并且創(chuàng)造性的體驗(yàn)方式、構(gòu)造法、看法和表達(dá)法”，第二種是因其在場(chǎng)景中的位置經(jīng)營(yíng)而產(chǎn)生的“顛覆性的敘述作用”。[7]前者是對(duì)具有文化預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)主義闡釋機(jī)制的引申，而后者也證明了針對(duì)業(yè)已“如畫(huà)”的物象進(jìn)行觀察，不再是重復(fù)性地視覺(jué)描述庭院的具體物理屬性，而是觀者依據(jù)其歷史經(jīng)驗(yàn)（先例）而將新摹本投射到空間載體上，形成古與今、內(nèi)在與外在的雙重對(duì)話，成為觀者當(dāng)下進(jìn)行自身文化建構(gòu)的一部分。

傳統(tǒng)庭園通常是文人生活的承載與寄思所在，對(duì)空間大小要求有必然的限度，這使得文人園林的功用無(wú)法完全依據(jù)繪畫(huà)理論加以推斷，至少很難與游于其中的觀者建立起類(lèi)似閱讀手卷一般的主客聯(lián)系。后者并不要求調(diào)用過(guò)多的身體運(yùn)動(dòng)，但持有與展開(kāi)的方式給予觀者在浸入圖繪再現(xiàn)空間時(shí)極大的自主性，而繪畫(huà)作為媒介的物性被觀看與操作的儀式感極度地放大，藝術(shù)化的觀看從而不再僅與游賞的生理活動(dòng)有關(guān)。[8]在《折子戲臺(tái)》等藝術(shù)裝置中被王欣多次提及或引用的南唐名畫(huà)《韓熙載夜宴圖》，正是一幅手卷，也同樣屬于被包括唐寅在內(nèi)的畫(huà)師不斷替換空間物象后的新摹本。[9]如此，我們便很難界定究竟是屬于原作者顧閎中的那部分圖像，還是陸續(xù)添加的題跋與篡改更為重要，因?yàn)閳D像和文本共同構(gòu)成一個(gè)卷軸，題跋與畫(huà)面互為圖解關(guān)系。這種復(fù)雜關(guān)系難以直接用“空間”觀念加以剖析，以致于喜龍仁（Osvald Sirén）會(huì)認(rèn)為無(wú)法為此畫(huà)進(jìn)行嚴(yán)格的空間布局分析。[10]但當(dāng)文人庭園的尺度不斷向微觀世界靠攏，并重新以裝置藝術(shù)的形式出現(xiàn)時(shí)，其建筑學(xué)意義上的“觀法”就展現(xiàn)出應(yīng)有的潛力。并且就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，王欣的營(yíng)造方式也巧妙地印證了美術(shù)史家巫鴻先生對(duì)于《韓熙載夜宴圖》構(gòu)圖所作的重要結(jié)論——用屏。

用屏便可暗示基本的方向性，以區(qū)分內(nèi)外、出入、斷續(xù)、藏露。巫鴻將《夜宴圖》解釋為以屏風(fēng)有規(guī)律地組織、劃分、連接起韓熙載夜飲賓客、姬妾共舞的視覺(jué)敘事，屏風(fēng)的存在將原本連續(xù)的手卷分隔出片段的圖景。[11]《折子戲臺(tái)》也以四個(gè)可折疊打開(kāi)的場(chǎng)景來(lái)物化《夜宴圖》中的四個(gè)單元，“相背、扣角、相合”的關(guān)系類(lèi)型既是圖像本身依據(jù)屏風(fēng)而定的方向性的呈現(xiàn)，也是進(jìn)一步體現(xiàn)裝置制作及其使用方式的注解。手卷的觀法下雖然注定不會(huì)同時(shí)出現(xiàn)兩個(gè)韓熙載，但裝置中的主角確實(shí)能在場(chǎng)景調(diào)度下看到不同語(yǔ)境中的自己，裝置本身便成了框景。如此，一般意義上王欣的造園更似立屏風(fēng)，其物象“如畫(huà)” 更貼近于屏風(fēng)畫(huà)，這是因?yàn)橥@與屏風(fēng)所共同具有的物性營(yíng)造與物象功用而決定的。同時(shí)，雖然王欣的“紙上園林”在形式上確實(shí)表現(xiàn)為強(qiáng)烈的“折”，但折屏確有被打開(kāi)的潛質(zhì)，正如《夜宴圖》的折屏并不妨害其以手卷的方式被閱讀，著眼點(diǎn)不是物性的“折”，而在于界定多重空間感知的秩序、象征與闡釋方式，并且需要“游”起來(lái)。[12]同時(shí)，這種秩序會(huì)“游”至營(yíng)造物的實(shí)體邊界之外，理論上應(yīng)具有對(duì)整個(gè)場(chǎng)景（展陳區(qū)域）的統(tǒng)治性力量，即園子所處的外部環(huán)境在有限度的情況下將成為其拓?fù)潢P(guān)系和表征的組成部分。包括《園林作為文人的空間姿態(tài)·五種》等裝置及其圖面表達(dá)，因展陳場(chǎng)地所限，更多呈現(xiàn)出內(nèi)向性的空間組織；或許王欣試圖用這種方式向海杜克與張永和的建筑圖解致敬，思辨集中于園子本身的營(yíng)造本體論。即便如此，他仍然追求“文會(huì)即地景”、“地形即屋子”如此這般的空間效果，在轉(zhuǎn)換尺度的過(guò)程中，營(yíng)造與文人器物之間的距離感和異物感被消除，物化出一個(gè)可供把玩的環(huán)境，其中亦有結(jié)構(gòu)性的品味方式。

框的“互文”

屏的組合分隔呈現(xiàn)出造園者與觀者相互變換角色的場(chǎng)景系列。系列可以延伸，手卷與園林也心儀意境的無(wú)盡，但尺幅亦有邊界，再大的園子也會(huì)有物理上的“框”。在西方語(yǔ)境中，繪畫(huà)的邊框不僅界定了觀者與圖繪之間的主客體關(guān)系，也透過(guò)“窗口”將觀者帶入到圖像語(yǔ)境中，兩者間存在著復(fù)雜的“互文性”。早在西方文藝復(fù)興早期，建筑師伯魯乃列斯基就通過(guò)鏡面的雙重反射模擬了透視法的空間縮放效果。[13]而傳統(tǒng)文人畫(huà)卷軸當(dāng)初即為屏風(fēng)畫(huà)的先例不在少數(shù)，其功用與意義呈現(xiàn)發(fā)生了巨大的變化。換句話說(shuō)，在為后世重裱之前，屏風(fēng)畫(huà)應(yīng)當(dāng)多被放置于園林場(chǎng)景之中，與外部環(huán)境融合起來(lái)。如果能夠突破簡(jiǎn)單意義上邊界的束縛，就會(huì)產(chǎn)生豐富的功用與表意方式；框的“若即若離”，為觀者帶來(lái)更具空間色彩的使用方式。

《空間姿態(tài)五種》大多使用了框景。在“屋山望遠(yuǎn)”里是屏風(fēng)，在“入川眠波”中是透空的庭院，在“出入圖畫(huà)”中是平鋪的文會(huì)之所，在“別壺去處”里是躲避起來(lái)的壺中天地。建筑成為文人器物展品的框，日本建筑師隈研吾先生設(shè)計(jì)的民藝館則是更大的框，用高低起伏的地形限定了每個(gè)裝置單體的高差與功用。一方面，框的存在暗示出一定的物理邊界，使得觀者意識(shí)到現(xiàn)實(shí)世界與圖繪世界之間的距離；另一方面，透過(guò)這層界限，觀者進(jìn)入了藝術(shù)領(lǐng)域，一個(gè)能夠在雙面都做“如畫(huà)”處理的界面能夠充分調(diào)動(dòng)周遭建筑環(huán)境與畫(huà)中意境“互文”的潛力，尤其是當(dāng)兩者能同時(shí)體現(xiàn)出藝術(shù)世界中實(shí)物的“常形”之時(shí)，這種效果會(huì)被極大地加強(qiáng)。此時(shí)，物質(zhì)形式的表現(xiàn)將比實(shí)際欲描繪的圖像本身更為重要。當(dāng)一座園子是“如畫(huà)”的媒介，同時(shí)又被當(dāng)做圖繪本身以觀，園林營(yíng)造與觀者之間就會(huì)帶有反思性的作用，用身體反思物質(zhì)環(huán)境，用意境反思觀者自己，輔以常形，相互參照，相互引以為戒；正如四十余歲的倪瓚，放棄塵世奢華，將單一母題堅(jiān)持一生?！墩圩討蚺_(tái)》榜題有言，“山階津筏……飛橋渡界”，都已成為文人山水的固有形式，而意境又總在枯寂的真實(shí)空間之外。

后跋

構(gòu)思這篇文字時(shí)，筆者正端坐于貴州安順云山屯的一座明代軍屯遺存的民居院子里。宅院經(jīng)過(guò)屢次重修，痕跡并不突兀，特征依然鮮明。一座建筑能透過(guò)歷史沿革而呈現(xiàn)給當(dāng)代建筑研究者，其本身就是一種意義再闡釋的“互文觀法”，這何嘗不是王欣對(duì)當(dāng)代園林語(yǔ)境做一番再創(chuàng)造時(shí)所需找尋的機(jī)緣？

注釋?zhuān)?/p>

[1].金秋野，可變之“觀”與可授之“法”——《如畫(huà)觀法——傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)視野構(gòu)造之于建筑設(shè)計(jì)》研討會(huì)，建筑學(xué)報(bào)2014/06，頁(yè)01-09。

[2].王欣，如畫(huà)觀法研究課程作品七則，建筑學(xué)報(bào)2014年06期，頁(yè)20-23。

[3].Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze (New Haven and London: Yale University Press, 1983), p.73.

[4].宋代文人典范蘇軾等用“常形”、“常理”來(lái)描述繪畫(huà)中景物的固有特征。明代新儒家思想所強(qiáng)調(diào)的“理”與“體”對(duì)于《園冶》造園理論的影響，參見(jiàn)馮仕達(dá) Stanislaus Fung, “Body and Appropriateness in Yuan ye.” Intersight (Buffalo, NY) 4(1997): 84-91.

[5].比如，Max Loehr, 'Phases and Content in Chinese Painting' in National Palace Museum, ed.,Proceedings of the International Symposium on Chinese Painting (Taipei: National Palace Museum,

1970), p.286.

[6].方聞，謝伯柯，《問(wèn)題與方法：中國(guó)藝術(shù)史研究答問(wèn)（上）》，何金俐譯，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008/03，頁(yè)27-50。

[7].王欣，《建筑需要如畫(huà)的觀法》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，頁(yè)40。

[8].Craig Clunas, Pictures and Visuality in Early Modern China (London: Reation Books, 1997), pp.113-117.

[9].古原宏伸，《韓熙載夜宴圖考：上》，載《國(guó)華》，1965年，第884期，第5-12頁(yè)。

[10].Osvald Siren, Early Chinese Paintings from the A.W.Bahr Collection (London, 1938), p.168.

[11].巫鴻，重屏，上海人民出版社，2009，頁(yè)45。

[12].王欣在《建筑需要如畫(huà)的觀法》一文中提到，漢寶德與童寯兩位先生均指出園林中“游墻”的作用，童寯先生將之翻譯為“折疊墻（folding walls）”?！坝螇Α币辉~出自《南史·齊文惠太子長(zhǎng)懋傳》：“造游墻數(shù)百間，施諸機(jī)巧，宜須鄣蔽，須臾成立，若應(yīng)毀撤，應(yīng)手遷徙?！?/p>

[13].Hubert Damisch, The Origin of Perspective, 1994, pp.63-64. 通過(guò)這種“雙重展示di-monstratio”，建筑師將圖繪與現(xiàn)實(shí)兩種景象拼合在一起，鏡子成為一個(gè)隱形的“鏡框”，暗示出兩種圖像之間所具有的統(tǒng)一的空間連續(xù)性。