時光慢慢流過
——湯曉丹：為大眾講好故事的電影藝術(shù)家（上）

丁亞平

中國藝術(shù)研究院影視所

他，1932年開始從影，經(jīng)歷不同時代，在時逾70載的導(dǎo)演生涯中，一直視電影為自己永無止境的追求。他，年逾古稀，依然有蓬勃充裕的精力，適應(yīng)新的時代，主動請纓出外景拍片。直到80歲，人問今后有何愿望，他不假思索地答道：今后還想工作！他就是湯曉丹。

自我意識的可能性

湯曉丹對電影的入門就是從看電影、背電影開始的。1929年，湯曉丹來到上海，結(jié)識了《大眾文藝》的編輯沈西苓和他的朋友許幸之，并常與沈西苓一起去“泡”電影院。他后來回憶道：“那時，上海雖然已有好幾家電影院，但多數(shù)票價昂貴。只有虹口大戲院因設(shè)備簡陋，票價便宜點。我們兩個人總是帶著干糧進去，連看幾場（那時不是一張票看一次，而是一場一場連看下去）。直到把一部影片的鏡頭結(jié)構(gòu)、場次設(shè)計、轉(zhuǎn)場方法、對話內(nèi)容（外國電影有對話）、字幕、音樂……都能背出來為止。”

1932年，通過沈西苓和蘇怡介紹，湯曉丹一頭扎進天一公司，開始了他的電影旅程?！疤煲弧背闪⒂?925年，至1937年共拍片111部，是20世紀(jì)30年代上海與“明星”（1922-1937，拍片218部）、“聯(lián)華”（1930-1937，拍片96部）鼎足而三的電影公司。天一公司最初看中了湯曉丹的美術(shù)才能，讓他負責(zé)繪制布景。第一部電影是裘芑香編導(dǎo)、吳蔚云攝影的有聲片《小女伶》，在當(dāng)時無聲電影占主體的年代，可稱之為“概念藝術(shù)”的作品。此片由袁美云、王慧娟、田方、魏鵬飛等主演，商業(yè)訴求明顯。湯曉丹負責(zé)布景設(shè)計，成績得到肯定。

青年湯曉丹

1933年，身為天一影片公司布景師的湯曉丹，意外得到一次執(zhí)導(dǎo)影片的機會，拍攝了自己的處女作《白金龍》?！栋捉瘕垺吩且徊坑苫泟∶已τX先與夫人唐雪卿合演的粵劇舞臺劇，因為受到觀眾歡迎，薛覺先決定和天一公司合作拍成電影。原計劃由天一老板邵醉翁執(zhí)導(dǎo)，開拍之前邵醉翁因病不能正常工作，為更好與薛覺先合作，考慮到湯曉丹會講粵語（據(jù)說湯曉丹是天一公司內(nèi)唯一會講粵語的人），有能力，就讓湯頂上。當(dāng)時的報紙這樣介紹他：

湯曉丹君，籍隸福建，年二十四，美豐姿，少年英俊，一有為青年也。昔年負笈扶桑，攻美術(shù)與建筑，均極有心得，歸國后，任上海中國商業(yè)美術(shù)廣告公司職，聲譽益噪：一時人士之往求君設(shè)計建筑圖案與美術(shù)廣告作品，絡(luò)繹接踵。去年“一·二八”事變，上海淪成戰(zhàn)區(qū)，該公司適處戰(zhàn)地，為國難而犧牲。君遂入天一，任布景主任，新奇?zhèn)?gòu)，細巧堂皇，開天一公司有史以來之新紀(jì)錄，該公司老板邵醉翁先生昆仲，對君器重逾恒，大有相見恨晚之慨。

近廣東知名戲劇家薛覺先夫婦在滬組織之南方影片公司，商天一合作開拍之《白金龍》，君充該片導(dǎo)演，我們愿望這位美術(shù)家成為未來之名導(dǎo)演家。

湯曉丹首次執(zhí)導(dǎo)粵語戲曲片《白金龍》，便得到了肯定，使其電影藝術(shù)疆界得到拓展。他的拍攝速度驚人，不到20天的時間，加上后期剪輯、印出拷貝，前后也不過3個月時間。影片由上海天一影片公司和南方影片有限公司合作出品，先在廣州、香港、澳門、新加坡等地上映，后又在上海隆重推出，觀眾反映熱烈。當(dāng)時有人這樣贊道：《白金龍》在南中國有了空前的轟動，湯曉丹這名字在南國也就響了起來。據(jù)《邵逸夫傳》記載：一部《白金龍》，便給邵醉翁創(chuàng)下百萬的票房價值，“堪稱奇跡”。影片的票房成功，使邵醉翁對電影的創(chuàng)作、生產(chǎn)抱有更大的信心，天一公司隨之決定在香港開設(shè)分公司，天一港廠轉(zhuǎn)年即正式成立。

《白金龍》廣告

這部影片是湯曉丹身兼導(dǎo)演、布景、剪輯三職完成的一部作品。劇情化、時裝化、豪華布景，以及一些喜劇噱頭，加上薛覺先、唐雪卿等名伶加盟，契合了市民觀眾的心理。雖然取得極佳成績，但當(dāng)時的湯曉丹，對于影片演繹的這個愛情故事并不滿意，而且初遭電檢會無情的大剪刀（雖然僅僅是對于歌詞內(nèi)容略有刪改），也使他不能不深有所感、所悟，認真考慮在變化莫測的時代自己未來事業(yè)的走向。

《廢墟》劇照

當(dāng)然，對于年輕的湯曉丹說來，容他認真充分考慮與選擇的時間并不多。他只能通過不斷的實踐，設(shè)計他一生的人生畫卷。只要有電影拍，即使低成本、小投入，對他也是一種不斷的學(xué)習(xí)、造就；至少，從生存的意義上，也給了他從業(yè)的機會。他懂得珍惜，而由此，他也牢牢確立了一個信念：電影是大眾化的消費藝術(shù)。不能忽視大眾趣味。更不是只有精英們肯定的“大眾性”才是真正的大眾性。為弱者灑一掬同情之淚，寄托一個英雄夢想，引發(fā)一種深心里的共鳴等，運用長久以來約定俗成所認可的電影語言，為大眾講述一個個出奇制勝的好故事，就會受大眾歡迎，就能富有生命力。

在《白金龍》之后，“天一”老板交給湯曉丹的是《飛絮》，再接著是《飄零》。關(guān)注社會底層的邊緣人物，敘述一個來自農(nóng)村的不幸的弱女子的命運，成為這兩部互有關(guān)聯(lián)的無聲片的主題與“賣點”。湯曉丹對光、影、布景精心設(shè)計，以頗為獨特的方式批判了時代和社會。拍攝時，他對畫面語言和鏡頭語言的運用獨到，“非常注意畫面造型對劇情氣氛的營造”。《飛絮》的劇旨，是在抨擊重男輕女的封建思想、五行八字的迷信觀念和婢女養(yǎng)媳制度的存在，所以影片“在表面上，似乎在敘述一個弱女子，骨子里卻在暴露封建社會的惡勢力”。影片上映后，即有評論肯定了它的現(xiàn)實批判意義，且認為導(dǎo)演技巧較為成熟。《飄零》展示女主人公秀貞的最后命運，像一片秋天的樹葉，飄落了。在片子的末尾，一條字幕告訴觀眾，劇中女主人的受害以至于死，是“這萬惡的社會害了她”的。影片中的女主人公的遭遇，為什么會這樣？問題被引到社會與思想上的結(jié)論上來。當(dāng)時的一篇評論，甚至還特別指出：“我們對天一影片公司過去的作品稍一檢討，便可知道，他們只是一貫地注目于城市中等以上的家庭中的各種不同的糾紛——關(guān)于戀愛、婚姻、遺產(chǎn)者幾占該公司全部出品之絕對多數(shù)?，F(xiàn)在，竟一轉(zhuǎn)其目標(biāo)以至于農(nóng)村社會，這也許是值得欣慰的事?！?確實，對電影創(chuàng)作者抑或電影公司說來，進步的或是“先鋒”的題旨與表達，在一定意義上也可以視作“天一”商業(yè)電影運作的一種策略。

在這風(fēng)浪疊起、四周險惡的環(huán)境里，別家公司都在風(fēng)雨飄搖里過日子，而天一卻能始終穩(wěn)固地站立著?！短煲还臼杲?jīng)歷史》 寫道：“我們知道：時代在進展著，藝術(shù)也無時無刻不在進展著！我們更知道：藝術(shù)是永遠無止境的，事業(yè)也永遠是無止境的！”影視評論家高小健分析說：在1933年這個被稱為“中國電影年”的年頭，左翼的、進步的電影大量登場，電影界“轉(zhuǎn)變作風(fēng)”的呼聲呈壓倒之勢，“天一”公司亦有所動。公司這一年拍攝的10部影片中有近半數(shù)的影片不同程度地帶有反封建的內(nèi)容。“天一”公司走商業(yè)電影之路，當(dāng)然不會忘記時時以自求上進的思想吸引并緊抓觀眾。它先后邀請洪深、沈西苓、蘇怡、許幸之、湯曉丹、吳印咸等參加工作，其意也在通過拍攝進步或比較進步的影片來獲得利益。總之，不斷求變、求“進步”，于經(jīng)濟上的好處，也是很顯然的。40年代的“國泰”等公司，也曾有相類的情況。

1933年底，“天一”安排湯曉丹拍攝《一個女明星》。影片體現(xiàn)“天一”之前的老路線，并以有聲故事片作標(biāo)榜。故事內(nèi)容為女明星因意志薄弱受物質(zhì)的引誘而墮落。湯曉丹在回憶錄中說當(dāng)時極想婉言謝絕執(zhí)導(dǎo)，和幾個好朋友商量，沈西苓的看法是，如果當(dāng)時沒有巧妙的借口脫身，日后只能受老板的冷遇或賜予一雙小鞋。迫于生活，迫于權(quán)勢，湯曉丹硬著頭皮答應(yīng)下來。剛到上海兩三年常常為一日三餐發(fā)愁，現(xiàn)實是殘酷無情的。湯曉丹說自己沒有沈西苓為了《女性的吶喊》寧可卷起鋪蓋離開“天一”那樣的魄力。1934年2月此片上映后，獲得很好的票房，“天一”公司相當(dāng)滿意。黃嘉謨在電影評論文章中還指此片“攝制尚佳”。

從某種意義上說，湯曉丹的電影創(chuàng)作，融匯了商業(yè)電影的手法與意識。畢竟，商業(yè)片尤其是寬泛意義上的商業(yè)影片，往往要占有一個時期或階段中不小的比例，即使從電影藝術(shù)角度，它們可能不代表當(dāng)時的最高水平，但從反映世道人心的角度，它們卻是重要的、意味深長的，其價值意義不可低估。商業(yè)電影運作和反映世道人心，不僅往往不相悖逆，而且還是緊緊結(jié)合在一起的。湯曉丹的電影創(chuàng)作道路，一步一個腳印，非常執(zhí)著。他從一開始，甚至是不惜走在其邊緣薄刃上。他的創(chuàng)作活動在這方面所顯示的潛力與某些征兆，具有著極大的提示性。

影壇“瘋子”

電影是大眾化的藝術(shù)。市民生活是其深厚的土壤；公共空間的擴展，大眾生活和思想多樣化選擇與審美要求，以及個別歷史發(fā)展和趨勢，是其殊途同歸的伴生物。當(dāng)電影家努力身體力行將這世界給予表達的時候，就逐漸深入內(nèi)涵，接近人文敘事的本質(zhì)核心了。

湯曉丹對觀眾趣味進行細加研究，努力改變自己觀念，跟上觀眾選擇的步履。他在上海接連拍攝了幾部影片之后，到香港拍片，他努力以一種走向成熟的心態(tài)，去拍攝一部部關(guān)注本土化人情化的影片。抗戰(zhàn)全國緊急總動員，人們熱血沸騰，他敏于感受，積極尋找電影表達方式與手段，激活民眾的民族主義感情與同仇敵愾的精神。其抗戰(zhàn)影片描寫近實，形容白描自然生動，其蕭森之氣，悲壯激烈，聳動后人，即在當(dāng)時，也無可置疑地成為一種精神力量，成為人們現(xiàn)實體驗的一部分?！蹲詈箨P(guān)頭》（集體合作）、《上?；鹁€后》《小廣東》《民族的吼聲》……其真實的訴說，折射光彩，達到了激動人心的效果。30年代末在香港導(dǎo)演的抗日三部曲《上?；鹁€后》《小廣東》《民族的吼聲》，都是遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，既反映時代面貌，又精心刻畫生活在大時代背景中各式各樣的人物，以其充滿血肉的銀幕生命力“活躍在觀眾心中”，是湯曉丹比較滿意的作品，也可以說是把他的愛憎付托在銀幕人物的心靈深處。蔡楚生在港看了《民族的吼聲》后發(fā)表評論文章說：“在抗戰(zhàn)四周年的今日，在爭取民主的浪潮正在繼續(xù)增高的今日，我們能看到像《民族的吼聲》這樣能夠適應(yīng)‘時勢’的需求的制作，真不知應(yīng)表示如何興奮！……我們謹向所有參加《民族的吼聲》的每一個工作者致最大的敬意，并希望他們能本著這種不屈不撓的精神繼續(xù)努力下去，同時，并希望全華南的電影工作者大家來一個進步電影的大競賽！” 以一種新的姿勢拍攝影片，使電影走出個人趣味的陰影進入更廣闊的天地，這是值得肯定的第一點。

其次，適應(yīng)“時勢”需求的制作，以達成與民族、時代的交流和共鳴，雖然藝術(shù)的價值有時也并不與它的接受者多少成正比，但在抗戰(zhàn)烽火燃遍神州大地時，追趕大時代，發(fā)出民族的吼聲，契合更多觀眾心理，自然也是頗為值得肯定的。

再次，走向時代與普通觀眾，堅持不屈不撓的斗爭精神與批判精神，就可列入“進步電影”之列——“進步電影”對40年代和1949年以后的湯曉丹，起了一種有形無形的保護以至標(biāo)簽作用。蔡楚生等人的肯定評論，對湯曉丹此后的電影之路，意義是比較重大的。仿佛此后，他拍的片子，較前便發(fā)生了顯著變化。最初在“天一”公司，他是在一個偶然的情況下，被作為一位能賺錢的人留住并邀往香港拍片的。所拍影片，一般地說，往往視野并不很大，自敘或個人化的色彩濃重，在贏得了不俗的口碑的同時，也為公司掙了大把的鈔票?，F(xiàn)在他的注意力似乎較多地轉(zhuǎn)向了別處，更加去適應(yīng)“時勢”的需求了。

其實，湯曉丹仍然在以自己對電影的理解，努力維護著他作為一個純粹或比較純粹的電影藝術(shù)家的獨立人格與追求。1940年出版的電影刊物上有文評述：

夏瑜、藍為潔著《湯曉丹：影像為語長樂翁》

湯先生是一位穩(wěn)健沉著有責(zé)任心的工作者，八年前他就早在上海天一公司里任導(dǎo)演，天一公司南遷之后，他亦南下，為粵語電影效力，那時，香港的一家大觀公司正在奄奄一息，無法維持，他便為該公司客串導(dǎo)演一部《金屋十二釵》，大觀公司便因為這一片而重新奠定堅固的基礎(chǔ)，安然渡過了難關(guān)。同一時期，天一公司一部轟動全華南與海外的巨片由名伶薛覺先主演的《白金龍》，亦是出諸他的手下。

他的作品，以拍攝精細，態(tài)度率真富有人情味見稱，他的作品公映，俱為轟動一時之作，六七年來在他手下制出的作品，數(shù)目雖不多，但平均每年必四部左右，最近在上海大紅特紅的李綺年，過去在他手下導(dǎo)演的作品，不下十余部，俱為名重一時之作，李綺年之有今日地位，湯君的力量實在是不容埋沒的一位功臣。

1934年，“天一”公司計劃在香港建廠，邵仁枚負責(zé)，同時把湯曉丹請到了香港。但由于創(chuàng)作和技術(shù)條件比較差，湯曉丹的第一部影片《并蒂蓮》未獲成功，放了“啞炮”。接著湯曉丹應(yīng)邀與“藝華”香港公司合作拍攝了影片《糊涂外父》?！逗客飧浮分械耐鈱O女由香港當(dāng)時最走紅的紫羅蘭擔(dān)任，吳楚帆飾青年，林坤山飾糊涂的外祖父?！耙驗槭侵S刺喜劇片，湯曉丹特地挑了喜劇演員大口何，讓他擔(dān)任重要角色。湯曉丹認為大口何是罕見的喜劇演員，天生的一張大嘴，使他的面部形象嚴重失調(diào)，人們只要看見他就會從心里發(fā)出笑聲?！睖珪缘λ醒萋殕T說：影片既要讓觀眾跟著銀幕人物的嬉鬧笑出眼淚，又讓觀眾含著眼淚思索，思索中有省悟。這是一部“歌唱片”，敘述一個糊涂的外祖父，把自己從小撫養(yǎng)到大、非常疼愛的外孫女許配給了他討厭的男子，結(jié)果鬧出了種種笑話，具有喜劇色彩。觀眾扶老攜幼進影院，場子里笑聲不停。有的觀眾看了十幾次還不滿足?！斑@個故事有點類似于鄭正秋1913年根據(jù)其家鄉(xiāng)陋習(xí)編寫的《難夫難妻》，中心題旨也是批判封建婚姻觀念?！薄逗客飧浮反螳@成功，“藝華”公司贏得了高額利潤。因為《糊涂外父》的轟動，讓湯曉丹獲得了個人最大的榮譽。“他在香港電影界站穩(wěn)了腳跟，為以后的拍片打下了扎扎實實的基礎(chǔ)?！?就在這一年，湯曉丹接著為“大觀”導(dǎo)演了影片《翻天覆地》。1935年至1937年，又先后拍攝了《金屋十二釵》《花開富貴》《時勢造英雄》《有女懷春》《金屋十二釵（續(xù)集）》《閨怨》《再生緣》等，數(shù)量比較多，創(chuàng)作勤奮，以至被媒體稱為影壇“瘋子”。湯曉丹體會到電影拍攝是一個需要體力和綜合能力的工作，也敏感地意識到經(jīng)濟資本的利益對電影家的藝術(shù)創(chuàng)造的影響與作用。他拍的影片大都成為獲得高額利潤的商業(yè)片，“一次次掀起觀眾的看片熱潮”?！督鹞菔O》創(chuàng)造了當(dāng)時中影發(fā)行的最高紀(jì)錄，在香港和澳門連演兩個月，場場爆滿。湯曉丹成了“大觀”的功臣，成為“金牌導(dǎo)演”，他的電影總能在市場和票房上贏得成功。

1938年，湯曉丹在執(zhí)導(dǎo)有聲歌舞片《舞臺春色》（粵語、國語兩個版本）、粵語古裝片《嫦娥奔月》和《窈窕淑女》之后，連拍多部抗日故事片。這些抗戰(zhàn)影片，即便不能被列為高水平的藝術(shù)作品，也仍然表達了影片主創(chuàng)判斷時代的能力，反映了電影藝術(shù)與時代政治的一些核心問題。這固然也反映了他抗日愛國的熱情，但這種熱誠關(guān)注與再現(xiàn)民族生存處境，激活民眾抗?fàn)幍默F(xiàn)實主義熱情，是湯曉丹那個時代電影人的精神氣質(zhì)，反映了他們批判社會、塑造人生理想與民族理想的自覺的使命意識。湯曉丹的社會電影的進步含義，嚴格地講，在這時絕非單一的意識形態(tài)含義，而包含了正義，對社會保持熱情和關(guān)懷的人文敘事內(nèi)容，更多地體現(xiàn)了一種精神與人格?！睹褡宓暮鹇暋返闹髦际歉桧瀯诳啻蟊姷恼x行為，揭露和批判奸商與官僚的罪惡。湯曉丹在當(dāng)時發(fā)表的一篇有關(guān)《民族的吼聲》攝制的文章中說道：“我們制作這部電影的主旨，就是要尊重人民，擁護抗戰(zhàn)。反對貪贓枉法，反對發(fā)國難財，反對操強權(quán)于少數(shù)人手中、置正義于死地的貪官污吏?！边@個思想，差不多是從“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”到“朱門酒肉臭，路有凍死骨”一路傳襲下來的。這個傳統(tǒng)，是堅持社會正義、傾聽民間疾苦聲的知識分子所維護的。歷史給了這樣的契機，讓電影家繼承這樣的遺傳密碼，表達正義的呼聲，讓觀眾心有靈犀，產(chǎn)生深深的共鳴。

1942年初夏，日占領(lǐng)軍頭目磯谷廉介宴請梅蘭芳、湯曉丹、金焰、胡蝶、吳永剛等近20人，又通過翻譯和久田約湯曉丹導(dǎo)演《香港攻略》。湯曉丹對此堅決拒絕。無奈之下，他逃離香港，奔赴大后方。1943年，湯曉丹在“中制”拍攝完成了影片《警魂歌》。此片采取偵探片的形式，講述的是國共合作的抗戰(zhàn)故事。此片曾被1963年出版的《中國電影發(fā)展史》歸為反動影片。湯曉丹在生前對妻子藍為潔說：“我認為那些寫書的人根本沒有看過電影，就誤以為是美化國民黨。其實抗日是國共合作的抗戰(zhàn)，而且故事發(fā)生在大后方重慶某個地方，偵破案子不可能沒有正規(guī)的政府工作人員參加?！辈贿^湯曉丹不受其影響，繼續(xù)用作品展現(xiàn)自己的藝術(shù)追求：“我是老老實實在為工農(nóng)兵服務(wù)的，總比與人爭得不歡而散有益、有利、有收獲?，F(xiàn)在大家不是都不再談《警魂歌》是反動影片了？”

國是日非，民族國家與政治格局急劇變動，這樣的大環(huán)境，為電影人提供了一個積累經(jīng)驗、邁步向前、認真精進的契機。

《天堂春夢》劇照

《天堂春夢》這部最富人道精神的電影，是抗戰(zhàn)后湯曉丹的第一部作品。此片由中央電影場第二廠1947年攝制。導(dǎo)演湯曉丹，編劇徐昌霖，主要演員藍馬、石羽、路明、上官云珠、王蘋等。影片講述了工程師丁建華的悲劇故事，手法扎實精煉，演員表演甚具感染力。《天堂春夢》遭到了“中電”當(dāng)局的八處刪減，丁建華最后墜樓身亡的結(jié)局也被改為茫然不知去向。梅朵說這部電影“透過對人情的細密的敘述，卻使我們領(lǐng)略著時代的痛苦”，是真正觸及到了影片的內(nèi)涵。弘石認為，作為戰(zhàn)后批判現(xiàn)實主義的杰作，《天堂春夢》既是感性的，也是理性的?！八母行憎攘?，來自于場景設(shè)計、鏡頭運用、演員表演到心理刻畫的不露痕跡；而它的理性魅力，則來自于總體構(gòu)思上的對比蒙太奇出色的運用?！焙胧?jīng)有機會采訪過湯曉丹，在談到總體導(dǎo)演構(gòu)思時，湯曉丹說“在‘春夢’上做文章”，意在讓人驚醒。我們不難體會到他何以要在影片中用長達6分鐘的篇幅來營造“勝利帶給我們的美夢”的用意?！皯?zhàn)時艱苦生活中對未來的憧憬，與現(xiàn)實中的因公平喪失而導(dǎo)致的悲劇性生存境遇，就這樣構(gòu)成了巨大的落差。這正是影片強勁的思辨力量之所在?！?此片通過生動、樸實、獨具特色的藝術(shù)處理，透過丁建華與龔某截然不同的命運對比，真實地再現(xiàn)了抗戰(zhàn)后的社會現(xiàn)實問題及其正統(tǒng)思想蔓延下的惡果。當(dāng)時，中國的外患變成了內(nèi)憂，這為電影家所做人文敘事提供了一個突破的方向。面對現(xiàn)實，湯曉丹不僅非常失望，而且有切膚之痛。他曾表示：“勝利以后一連串不合理的社會現(xiàn)象令人不快（即使官方的通訊社也不能諱言‘慘勝’和‘劫收’）。真正有良心的公教人員過不了日子，卑鄙下流的奸偽搖身一變而為地下工作者。這些顛倒乾坤、黑白不分的現(xiàn)象，凡有良知的人都非提出控訴不可?！?這種心態(tài)與感受，使影片既帶上了屬于自己的良知、個人化的感受與情感特征，又融入了痛恨黑暗的強烈的批判意識，兩者形成十分有力的結(jié)合，使之成為“有中國人骨氣的各階層人士”（湯曉丹語）看后都很解氣的作品。尖銳的現(xiàn)實感受和“救治的藥方” 被放到了影片中，其中對比性的藝術(shù)表現(xiàn)，尤為啟人深思。當(dāng)時輿論稱影片為“‘慘勝’后中國社會大悲劇的縮影”，并不過譽。藝術(shù)家通常可能由于平庸環(huán)境制約的創(chuàng)造力，因此得到了充分釋放。這其實也證明，生活的真理與人民的偉大思想，以及由此出發(fā)的獨立的人文敘事立場，對一個真正的電影知識分子的重要與必要。

（待續(xù)）