風(fēng)流猶拍古人肩

王彥山，1983年生，山東鄒城人，現(xiàn)居江西。詩歌發(fā)表在《詩刊》《中國作家》《鐘山》《天涯》等刊物，入選《2009：文學(xué)中國》等選本50余冊。參加詩刊社第30屆青春詩會，并出版詩集《一江水》（漓江出版社）。中國作家協(xié)會會員，江西省滕王閣文學(xué)院特聘作家，魯迅文學(xué)院第21屆中青年作家高級研討班學(xué)員。

錢軒毅的這組詩，我讀了多遍。在閱讀進入碎片化的淺瀏覽時代，能讓我們反反復(fù)復(fù)去讀的文本已經(jīng)不多，詩歌尤甚。詩歌寫作粗制濫造的當(dāng)下，很多寫作者已經(jīng)喪失了對自然、傳統(tǒng)文化最起碼的敬畏，也就談不上對文本的自覺的擔(dān)當(dāng)意識。初讀錢軒毅的詩，則明顯感受到詩人用有力的文本，接續(xù)了我國正統(tǒng)的詩言志的傳統(tǒng)以及楚辭的綺麗的浪漫觀。除了在字詞之間感受到詩人嫻熟的詩歌技巧和豐沛的浩然之氣，還能感受到詩人扎實的文學(xué)素養(yǎng)和清晰凸顯的詩歌美學(xué)追求。

詩歌是說話的藝術(shù)，而且是說人話的藝術(shù)。首先，人作為萬物之靈，幾千年的文化基因在我們體內(nèi)沉淀、循環(huán)，如何將詩歌這門說人話的藝術(shù)傳承并發(fā)揚開來？應(yīng)該是每一個有追求的詩歌寫作者無敢逸豫的追求。其次，既然是說話的藝術(shù)，就要講究技巧，讓觀者和聽眾，看后或聽后會心一笑，便達到了傳播的效果。最后，話語的樸素和雋永，又是詩歌天然去雕飾的另一種化境。在這一點上，錢軒毅的詩歌文本，通過不粘不滯的節(jié)奏和彈跳有致的語言，娓娓道來，將日常生活的詩意有效地切入并雜糅在每一句詩里，讀來真實不虛。

譬如，在一首寫給母親的《陽光照在金絲皇菊上》，全詩都在寫自己家鄉(xiāng)的特產(chǎn)金絲黃菊，卻又筆筆關(guān)情，將童年經(jīng)驗、少年苦難和中年思考，通過金絲皇菊這個詩歌意象，絲絲入扣地融入對母親的書寫中來。詩歌開頭，就用一句低語般的傾訴引領(lǐng)全詩的情感走向：母親說，世間萬物都是上蒼所賜/比如，第一朵菊開時，我來到人間?！拔摇背錾@一事件，就這么自然地與第一朵菊邂逅。詩人隨后寫道：母親因此愛上菊，她種下好多小太陽/秋來，結(jié)成伴，抱成團，散發(fā)著千畝金光/金光中的母親，著對襟衣，伸蘭花指/采下一朵又一朵，裝進篾簍。詩人運用電影蒙太奇的手法，將童年經(jīng)驗恰如其分地嫁接進來，一個可感的年輕母親的形象，在我們眼里一下子明朗起來。同時，母親這一形象在詩人筆下干凈、素樸，又不失優(yōu)雅，動靜相宜，正符合一個孩子對母親的想象。詩行至此，菊的象征意義也在詩人配制的語言顯影液里漸次浮現(xiàn)。

這首詩的時間線是很清晰的，詩人移步換景，回到“貧血的時代”，母親是“最硬朗的那朵菊”，“心事只說給菊聽，獨對著菊流淚”，寥寥幾句，便將詩人少年時生存的苦難用一種云淡風(fēng)輕的語言大而化之。這種內(nèi)化的功力，其實也是詩歌寫作者控制力的體現(xiàn)，詩人沒有繼續(xù)將苦難無限放大，而是“把菊晾在簸箕里，笑容留給我們幾個兄弟”。恰是這種收放自如的敘事，彰顯了文本 “哀而不傷，樂而不淫”的中和之美。

從茶文化上追溯，修水人飲菊花茶是有強大的傳統(tǒng)的。在修水縣城的街頭巷尾，人人捧著一杯菊花茶的市井生活，隨處可見。詩人大概也是善飲之人，在“多少年過去了”串聯(lián)起過往和當(dāng)下的時候，詩人喜歡“泡一杯皇菊/看它水晶般盛開。母親慈祥的笑容/時常與一朵皇菊，重疊”。在“花影浮動的人世，城市被山歌推到很遠/名利更輕”，詩人在經(jīng)歷了一個中年男人命中注定的人世浮沉以后，便如一朵散淡的菊一樣，守著一方凈土，扎根清廖，以一顆草本之心，在家鄉(xiāng)修遠的一片山水勝境，默默感悟人到中年的天高云淡。

詩人對象征手法的運用得心應(yīng)手，在他這一組詩作里俯仰皆是，也是錢軒毅詩歌的一個重要特質(zhì)，比如《天地是一大鴛鴦火鍋》《月下池塘》《壁虎》，但印象深刻的則是詩人寫壁虎的一首詩。壁虎這個形象我們在詩歌閱讀中很少碰到，而錢軒毅并沒有回避這么一個有些瘆人的爬行類動物，相反，他為我們提供了一種新的視角來重新解讀我們小時候在農(nóng)村常常邂逅的這個小動物。在題為《壁虎》的這首詩里，詩人將壁虎擬人化，說“壁虎非虎，枉擔(dān)笑傲江湖的虛名/縱使能飛檐走壁，也極少在人前出沒/握住一面空墻，像閱讀一卷經(jīng)書”，壁虎在詩人眼里，儼然是世外高人的化身，尤其是在看著自己斷尾的時候，表現(xiàn)得像個局外人，頗有些“委身紅塵，冷眼靜觀，有心勸世，無力回天”的落拓。壁虎出于自身的保護機制斷尾以后，再面對靠近的蚊蟲時，并沒有做出捕捉的動作，相反，“什么時候它已悄然離去/白墻上，空無一物”。詩歌最后這一句的結(jié)尾，猶如神來之筆，將整首詩帶入空而不虛、靈而不僵的空寂之境。這種空，不是無，不是沒有，不是空，不是徹底的空，而像山水畫恰到好處的一筆留白，讓人心生“瞻彼闋者，虛室生白”的體認。

類似的詩還有幾首，比如寫鄉(xiāng)愁的《夢里那口井》，寫山背文化的《與跑馬嶺的陶罐對視》，帶有自喻色彩的《磨刀石》。限于篇幅，這里只重點挑出這兩首進行文本細讀。通讀錢軒毅的這一組詩，感覺他像一個消除了古今之異的獨行俠，在自然山水、文化現(xiàn)場、當(dāng)下生存場域之間自由地穿梭，也常讓人心生“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也”之慨。新詩已走過百年，一代代詩人從未停止探索的腳步，貢獻著自己的激情，投入這場華語的盛宴。我們繁殖著詩歌，詩歌也從沒有停止過自我繁殖，在這個繁殖的過程中，如何將我們的文化基因作用于具體的詩歌文本操作，讓我們最大化地釋放自己的文化積淀和內(nèi)心能量？這應(yīng)該是我和詩人錢軒毅都要反躬自身的地方。同時，詩歌既是老實人的手藝，也是出軌的藝術(shù)。在詩歌文本的操作層面上，詩人錢軒毅明顯還不夠出離，甚至有些中規(guī)中矩，愿詩人在以后的文本建設(shè)上，打得更開一些，多一些“離經(jīng)叛道”，少一些“溫良恭儉讓”。

最后從我個人喜歡的黃庭堅的詞《定風(fēng)波·次高左藏使君韻》拈出一句，作為全文的標題，愿軒毅兄作為山谷道人家鄉(xiāng)的后進，騎著詩歌這匹不系的野馬，挽弓射箭，直追前賢氣岸。