安德烈·別雷《灰燼》中的俄羅斯空間與意義生成

郭靖媛

(北京外國語大學(xué) 外國文學(xué)研究所，北京100089)

安德烈·別雷(Андрей Белый)是20世紀(jì)前20年俄國最為活躍的象征主義作家之一，在小說、詩歌和文學(xué)批評(píng)等領(lǐng)域著述頗豐。作為“年青一代”象征主義者的代表人物，別雷認(rèn)為象征主義不僅僅是一個(gè)文本以及符號(hào)系統(tǒng)，更是一種存在本質(zhì)。他希望象征主義超越審美范疇，肩負(fù)起創(chuàng)造新人、創(chuàng)造新生活，最終通向神圣永恒的使命。因此，在他的詩歌創(chuàng)作中，在神秘主義的光影交錯(cuò)下，依舊有一些現(xiàn)實(shí)性的元素在閃動(dòng)，這就是“滿目瘡痍”的俄羅斯。別雷用象征主義者的方式來重現(xiàn)混亂時(shí)期的俄羅斯空間，并試圖回答一個(gè)永恒的問題——“俄羅斯未來的出路在何方？”

別雷對(duì)空間的迷戀不僅僅體現(xiàn)在《彼得堡》《莫斯科》等小說創(chuàng)作中，從其早期詩歌中可以窺見空間對(duì)于意義生成的重要作用。其中以其第二部詩集《灰燼》(Пепел)最為顯著和特別?！痘覡a》收錄了別雷于1905～1908年創(chuàng)作的詩歌。題目“灰燼”包含著象征意味，寓意詩人心靈經(jīng)痛苦燃燒后的剩余之灰，因此也有人將詩集的名字譯為“骨灰”。同時(shí)，“灰燼”也寓意混亂中的全部秩序和整體空間的存在都化為虛無。與其同時(shí)代的詩人維·伊萬諾夫(В.Иванов)認(rèn)為：“《灰燼》是別雷最成熟的作品，見證了作家在藝術(shù)上的急劇變化，并在這一過程中實(shí)現(xiàn)了內(nèi)心的自由?！盵1](P237)

《灰燼》創(chuàng)作于別雷個(gè)人生活與民族悲劇激烈交織的時(shí)期，作者在詩集中通過不斷重復(fù)的意象——俄羅斯、田野、鄉(xiāng)村、城市、鐵路、道路等，構(gòu)成了一個(gè)有組織的空間結(jié)構(gòu)。然而，這一空間是以混亂黑暗的色調(diào)以及彌漫的死亡和絕望情緒為背景的。別雷通過空間的構(gòu)建，不僅旨在描繪俄羅斯空間與個(gè)人情緒，更在此間探尋空間與象征主義的神秘關(guān)聯(lián)。因此，對(duì)空間的建構(gòu)是《灰燼》意義生成的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

“空間問題不僅在洛特曼的符號(hào)學(xué)理論中占據(jù)著突出的地位，而且應(yīng)視為貫穿其整個(gè)理論的一根紅線。”[2]在《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》中，洛特曼認(rèn)為，空間聯(lián)系的語言其實(shí)也是理解現(xiàn)實(shí)的基本方式之一。同時(shí)，藝術(shù)文本具有空間模擬機(jī)制，能通過文本中的高低、遠(yuǎn)近和內(nèi)外等空間對(duì)比來傳達(dá)一種更深刻的文化意義。詩歌作為若干結(jié)構(gòu)的組合體，空間結(jié)構(gòu)在詩歌意義生成的機(jī)制中發(fā)揮了重要作用。在此，筆者從空間文本的角度對(duì)別雷的詩集《灰燼》做一種結(jié)構(gòu)化的解讀，試圖從中解釋別雷所展現(xiàn)的“俄羅斯圖景”。

一、水平空間與虛無存在

與《碧空中的金子》(Золото в Лазури)中所傳達(dá)的樂觀的神秘主義激情不同，《灰燼》僅題目就充滿了衰頹之感。在詩集完成的前一年，俄國經(jīng)歷了一場前所未有的巨大變革，整個(gè)俄羅斯陷入無秩序的混亂。別雷在祖國彌漫的死亡與絕望以及自身情感的悲劇中發(fā)現(xiàn)了一種神秘的關(guān)聯(lián)，這一系列痛苦的掙扎與苦悶的思考都被囊括在詩集《灰燼》所構(gòu)建的空間之中。

在文本之中，空間可以被理解為一種力場的形式，將內(nèi)容與充斥其中的書寫客體囊括其中。如果說藝術(shù)文本參與構(gòu)建了世界模式，那么空間作為世界模式中的基本元素，其在文本中展示的結(jié)構(gòu)成為建構(gòu)世界模式的基礎(chǔ)。因此，恰恰是空間的結(jié)構(gòu)在大多數(shù)情況下決定了文本的形象和隱喻體系?！皩?duì)于特別的主題來說，其語義生成與文本中的時(shí)空概念有關(guān)，而主題的結(jié)構(gòu)本身則包含空間的語義特征?！盵3]

在詩集《碧空中的金子》中，高空的太陽(蔚藍(lán)天空中的金子)是作為大地上世俗的對(duì)立面而存在的。整部詩集的空間是垂直結(jié)構(gòu)，這也決定了其語義主題在本質(zhì)上是一種自上而下的運(yùn)動(dòng)，因而賦予了詩歌以崇高色彩?！斗岛健芬辉娡暾卣宫F(xiàn)了《碧空中的金子》垂直的空間結(jié)構(gòu)：

身在高處，我任憑命運(yùn)的擺布。

漫長歲月從頭頂急速飛逝。

我在山洞中無拘無束地生活。

碧空漸暗，星光散落。

我的朋友們從高高的星空墜落，

他們在低處生活，遺忘了我。

深淵上我點(diǎn)燃帶血的火把。

遙遠(yuǎn)的山頂繁星閃爍。[4](P79)

詩中出現(xiàn)了高低對(duì)立的結(jié)構(gòu)，“我”身在高處，與太陽比肩，手持金色的權(quán)杖，以先知的形象俯瞰山下。先知在征服了山所象征的精神高峰后，再向下墜入塵世。先知形象將兩個(gè)不同層次的世界結(jié)合為一體。高處是神秘的、金色的，閃爍著象征主義的光芒；而低處的塵世在此時(shí)被宴會(huì)的狂歡氣氛所籠罩，帶有強(qiáng)烈的世俗化色彩?？梢哉f，“我”這一先知所持的權(quán)杖，成為垂直空間結(jié)構(gòu)的軸心。詩歌沿著這個(gè)軸心朝著兩個(gè)方向運(yùn)動(dòng)：先知和他的兄弟們落入塵世；在先知的召喚下，小矮人們向山頂奔去。這便是返航的內(nèi)在意義，即通過垂直運(yùn)動(dòng)，使塵世中的矮人們(也就是我們自己)獲得向象征主義的崇高山頂進(jìn)發(fā)的可能性。垂直結(jié)構(gòu)不僅意味著空間中的高低之分，也意味著語義結(jié)構(gòu)中的高低差別。先知所在的高空被賦予了崇高的意義，詩中的一切運(yùn)動(dòng)都可以分成向上的飛翔與向下的墜落。

然而，在詩集《灰燼》中，別雷卻塑造了一個(gè)完全相反的空間，詩中的抒情主人公以水平方向的運(yùn)動(dòng)代替了向上或向下的運(yùn)動(dòng)，作為背景的空間也是在水平的維度展開的。與第一部詩集中崇高且神秘的碧空不同，占據(jù)《灰燼》主要空間的是“原野”。無邊無際的俄羅斯原野，成為詩歌中構(gòu)建的新世界圖景。與原野相關(guān)的一系列詞語形成了空間語義的中心，如равнины(平原)、раздолье(遼闊)、 даль(遠(yuǎn)方)等，而與平原相連的語義則代表著混亂與死亡。別雷在《灰燼》的序言中寫道：“……整體是一個(gè)無物的空間，其中是日漸衰落的俄羅斯中心?！娂闹鲗?dǎo)動(dòng)機(jī)是一種不由自主的悲觀主義，它產(chǎn)生自對(duì)當(dāng)代俄羅斯的看法(空間在壓迫，無物性在威脅——生成的是幻景：苦艾、山楊、野蒿，等等)?！盵5](P167)

從詩集《灰燼》中的代表作《羅斯》我們可以看到，俄羅斯空間怎樣在水平方向延展開來，而這樣的延展喪失了遼闊的氣度，卻凸顯出無窮無盡的虛無：

我赤貧大地上的曠野，

那里充滿了悲傷。

遠(yuǎn)方空曠的平原啊，

聳立起，聳立起山崗！

……

抑制劑是p H值調(diào)節(jié)劑與強(qiáng)絡(luò)合能力物質(zhì)的混合物，通過控制p H值來抑制交聯(lián)劑中心離子的釋放速率，且早期釋放的部分中心離子也能被強(qiáng)絡(luò)合性物質(zhì)快速絡(luò)合，最終使得膠塞緩交時(shí)間大為延長。

綿延不斷的遼闊中，

空間連綴著空間。

俄羅斯啊，我該跑向何方，

逃脫這瘟疫、醉酒和饑荒？[4](P142)

洛特曼在分析扎博洛茨基詩歌中的空間結(jié)構(gòu)時(shí)說道：“垂直軸的倫理特征就得到最大限度的暴露……把高處與遠(yuǎn)方相聯(lián)系，把深處與近處相聯(lián)系，這使得‘頂端’成為空間擴(kuò)展的范圍：升得越高的一方越無限廣闊，降得越低的一方越狹窄。”[6](P309)可見，垂直結(jié)構(gòu)中不止存在高低兩個(gè)對(duì)立空間，水平方向的遠(yuǎn)近同樣包含著層級(jí)的概念。然而，在《灰燼》中，我們看到的只是水平空間的延綿不斷和遼闊，“空間連綴著空間”，喪失了遠(yuǎn)近的結(jié)構(gòu)，成為一種無意義的循環(huán)往復(fù)，邊界也在不斷的重疊中模糊起來。因此，在這一空間中的運(yùn)動(dòng)失去了方向，只能在空間的怪圈中茫然地尋找出路。

“道路”成為《灰燼》空間結(jié)構(gòu)的重要語義核心，但此處的道路沒有盡頭，它的伸展更像一個(gè)致命的怪圈，引領(lǐng)主人公走向無盡的虛無，唯一的出路是死亡。詩中抒情主人公對(duì)于俄羅斯空間的最初體驗(yàn)是通過鐵路來實(shí)現(xiàn)的。在“俄羅斯”這一節(jié)中，《從車窗看去》《車廂中》《火車站》直接與鐵路有關(guān)。鐵路是俄羅斯文學(xué)中鮮明的文學(xué)意象，火車因其龐大的外表和驚人的速度，被認(rèn)為是具有神秘色彩的進(jìn)步與邪惡的混合體?；疖囋谖膶W(xué)作品中也成為各種矛盾的展開之處，如陀思妥耶夫斯基《白癡》中梅什金公爵的初登場，以及《安娜·卡列尼娜》中作為悲劇開始與終結(jié)的車廂和鐵軌。別雷詩歌的主人公并不知道行駛的終點(diǎn)在何處，或許他明白，鐵路延伸的前方便是空洞的中心，他連同全車苦難的人民都將在那里墜落，摔得粉碎。在《從車窗看去》中，這一情緒表現(xiàn)得最為透徹：

火車在哭泣。遙遠(yuǎn)的家鄉(xiāng)

綿延著電報(bào)網(wǎng)。

我掠過田野——奔向死亡。

我掠過：如此空曠，如此荒涼……

掠過——每一個(gè)角落，

掠過——天地間萬物，

掠過——無盡的村莊。[4](P120)

一切都融入廣闊之中，一系列排比句(Там…Там…Там)加劇了速度感。而主人公在這趟幾近失控的列車上，獲得了逃出空間的可能性——走向死亡。

然而，鐵路并沒有作為勾連俄羅斯歷史與未來的紐帶，而是喪失了任何崇高的意義，作為漫游俄羅斯空間的一種機(jī)械化方式存在。別雷并不想在這趟運(yùn)行的列車上思考如何重建俄國的歷史道路，只是將鐵路與火車共同凝結(jié)成混亂時(shí)期俄國的縮影。主人公在這條沒有方向的鐵軌上疾馳，最終走向滅亡。即使是死亡，也失去了悲壯的意義，成為人與其所在扁平化空間的存在的終止。

二、城市與鄉(xiāng)村的二元空間

二元結(jié)構(gòu)是空間語義的重要特征。別雷在《灰燼》中塑造了城市與鄉(xiāng)村這個(gè)二元空間，它們具有互相對(duì)立的語義內(nèi)涵：城市象征著革命時(shí)期瘋狂的進(jìn)步力量，以及現(xiàn)代的、非傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式和文化帶來的急速變動(dòng)；而鄉(xiāng)村遠(yuǎn)離喧囂，仍保存著古老俄羅斯的傳統(tǒng)意蘊(yùn)。城市與鄉(xiāng)村依舊是對(duì)立的兩極，代表俄羅斯未來的兩種方向——與城市的混亂一同滅亡；或是轉(zhuǎn)身，孤獨(dú)地回到鄉(xiāng)村的靜謐中去。

別雷在《灰燼》的“序言”中寫道：“資本主義在我們這里還沒有把像西方那樣的城市中心建立起來，但卻已經(jīng)在把農(nóng)村公社進(jìn)行解體；正因?yàn)檫@樣，逐漸擴(kuò)大的、布滿雜草和小村子的沖溝所構(gòu)成的圖畫乃是宗法制生活方式毀壞和滅亡的活生生的象征。這種滅亡和這種毀壞浪潮般地席卷著村落、莊園，而城市里資本主義文化的囈語正在勃然興起?！盵4](P116)城市與鄉(xiāng)村圍繞著日漸衰落的俄羅斯中心，共同構(gòu)成了整個(gè)空間。

毀滅和沖突首先席卷了城市空間。在別雷筆下，城市的首要特征是虛無：一切固定的東西都產(chǎn)生了動(dòng)搖，一切堅(jiān)固的東西都煙消云散。城市中具有活力、生機(jī)，以及顯示出強(qiáng)大進(jìn)步動(dòng)力的力量都消失在黑暗之中，火熱的激情被冰冷的靜謐所取代。在“城市”一節(jié)的《憂郁》中，就渲染出了這樣的城市氛圍：

手指穿過煤煙，

鉆石般在鏡中閃亮……

那里——煤油燈

用火紅的眼看向窗外。

大地升起一團(tuán)煤煙，

在城市與街道上空飄蕩。

一曲無人應(yīng)和的詠嘆調(diào)，

從頭頂飄向遠(yuǎn)方，遠(yuǎn)方……[4](P170)

在這里，具有工業(yè)文明色彩的煤油燈取代了神秘的金色光芒，成為不祥的城市之光的代表。在《碧空中的金子》中，具有主體地位的太陽以燈的形式出現(xiàn)在城市空間之中，光明由此失去了隱喻的象征意義。

“城市”這一節(jié)中，空間更加具體，處于變革最為激烈時(shí)期(1904～1906)的莫斯科形象被集中展現(xiàn)在這一章節(jié)中。在苦難的俄羅斯深淵之上，莫斯科正沉浸于最后的歡愉。與此同時(shí)，與這最后的瘋狂一同呈現(xiàn)的，是城市中破舊的房屋與赤貧的人民。這宣告了彼得大帝改革以來城市乃至俄羅斯的滅亡。進(jìn)步的力量在這一空間中毀于一旦，城市在視線中漸漸消失：“悶熱的傍晚時(shí)刻，/喧囂的城市在我身后。/風(fēng)灌進(jìn)敞開的衣襟，/獻(xiàn)上清涼的親吻”[4](P174)。

與《彼得堡》中井然有序的城市空間不同，《灰燼》中城市的最大特點(diǎn)是混亂。首先體現(xiàn)于空間中充斥的狂歡化場景中，這讓城市蒙上了一種異教色彩。在“城市”一節(jié)中，就描寫過酒神節(jié)以及小丑戲的場景。雖然城市曾經(jīng)過彼得大帝改革后工業(yè)化和現(xiàn)代化的洗禮，但異教的狂歡因素仍是城市文化中不可或缺的一部分。包括莫斯科在內(nèi)的城市空間，仿佛是一個(gè)巨大的宴會(huì)，其中有“向著火熱的天際，/工廠的煙囪冒出濃煙”，也有“年輕的匈牙利女人忘我旋轉(zhuǎn)”，同時(shí)也有著死亡的氣息，“黑黝黝的罪惡炮口痛哭著，/低沉的轟鳴隆隆作響”。其次是敘述對(duì)象的混亂。一切高雅和低俗的存在都被混亂地納入城市空間，在一種反標(biāo)準(zhǔn)化的語境中展開。這就是主人公身后“喧囂的城市”，它混亂、虛無，又充滿致命的誘惑，是漫游者“已回不去的故鄉(xiāng)”，也是整個(gè)空洞俄羅斯空間的一種具體形式。

相對(duì)于城市的虛幻和混亂，《灰燼》中對(duì)鄉(xiāng)村的描寫則更具有日常性和現(xiàn)實(shí)性。鄉(xiāng)村中的俄羅斯空間雖然同樣籠罩著破敗和死亡的氛圍，卻不再是一個(gè)“空中”的形象，而是充滿了生活的各種細(xì)節(jié)。這種日常性和現(xiàn)實(shí)性在“鄉(xiāng)村”一節(jié)中表現(xiàn)得最為明顯。如《相遇》一詩中：

洗吧，在瓦罐和木盆之間，

一頭豬在刨地。

那門框上鮮紅的

印花布更加鮮艷。

……

在懸掛的破舊衣服間，

雙腳踩踏著污泥。

把一捧過了篩的谷糠

撒向拴馬的木樁。[4](P145)

這首詩是別雷獻(xiàn)給大學(xué)時(shí)期的好友、他的神秘主義導(dǎo)師弗·索洛維約夫的侄子——謝爾蓋·索洛維約夫(С.Соловьёв)的。他倆都曾是弗·索洛維約夫的追隨者，弗·索洛維約夫筆下的索菲亞形象，是他們在尋找基督和神秘主義之路上的領(lǐng)路人。在這首詩中，別雷將這場相遇置于一個(gè)過于“塵世”氛圍的鄉(xiāng)村之中，“一排茅草覆蓋的小屋/出現(xiàn)在曠野四方”，遠(yuǎn)離過去的神秘主義追求，投入日常性的細(xì)節(jié)中。

別雷試圖展示一個(gè)現(xiàn)實(shí)的俄羅斯空間，但這并不代表其寫作具有現(xiàn)實(shí)主義和敘事性，或是如伊萬諾夫所說：“在《灰燼》中，別雷藝術(shù)創(chuàng)作的重心已經(jīng)由唯心主義轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)主義”[1](P246)。別雷筆下的鄉(xiāng)村也不是傳統(tǒng)意義上寧靜質(zhì)樸的心靈歸宿，而同樣充斥著死亡的陰影，是已經(jīng)失去了精神內(nèi)核的農(nóng)村。“鄉(xiāng)村”詩節(jié)中的《絞刑架》一詩，描寫了絞刑者行刑的過程，這首詩中對(duì)死亡畫面的刻畫十分直白，“絞刑架前，我瞇著眼睛，——是否在/混沌地思索。/絞索中伸出/我血紅的舌”[4](P149)。在鄉(xiāng)村生活中，死亡成為一種日常的生理性行為，成為一只血紅的舌，成為一個(gè)具體的物象。

在城市與鄉(xiāng)村之間，別雷感受到了無法遏制的毀滅與衰亡。無論是城市的虛幻，或是鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)，都籠罩著死亡與空洞帶來的不安。如學(xué)者鄭體武所說：“一方面，他(別雷)看到城市里日益膨脹的‘資本主義文化夢囈’；另一方面，他也看到了鄉(xiāng)村特有的‘宗法制生活遭到破壞和死亡’?！盵7](P232)別雷與詩歌的主人公無法回到過去的宗法傳統(tǒng)，更不知道前路通向何方，他們只能在這個(gè)混亂的空間中，在時(shí)空的火車上，急速奔向死亡。

三、《灰燼》中的“俄羅斯圖景”

洛特曼認(rèn)為，藝術(shù)文本具有空間模擬機(jī)制，能夠模擬現(xiàn)實(shí)生活中的“世界圖景”?！笆澜鐖D景”已經(jīng)超出了文本空間所代表的文學(xué)意義，顯露出世界面貌最基本的一面?？臻g反映著更為深刻的文化內(nèi)涵，人類思維邏輯天生有著將地理空間概念觀念化的趨勢，人們借助世界上最一般的、社會(huì)的、宗教的、政治的模式來理解他周圍的生活，這個(gè)模式不可避免地帶有空間特點(diǎn)。[8](P212)洛特曼在解釋但丁《神曲》與布爾加科夫《大師與瑪格麗特》時(shí)，挖掘出了空間文本中蘊(yùn)含的道德文化意義，他因此提出“世界圖景”(картина мира)不可避免地具有空間特征?！艾F(xiàn)實(shí)的空間成為了符號(hào)圈的圖像形式，成為了表達(dá)各種非空間意義的語言。同樣，符號(hào)圈也按照自己的形象改變了人周圍的現(xiàn)實(shí)空間。”[8](P320)

在《灰燼》的空間塑造中，同樣包含著一種“俄羅斯圖景”，它展示了革命年代的社會(huì)圖景，并通過這一空間解釋了彼時(shí)俄國社會(huì)的主要文化特征。別雷試圖找到俄羅斯的未來出路，而擺在他面前的似乎只有死亡。

空洞是別雷筆下“俄羅斯圖景”的主要文化意象之一。在《灰燼》的空間中，云朵是鉛色的，樹枝是枯槁的，眼睛是冷酷的，月亮是晦暗不明的。一切都在空間中得以無限延伸，卻沒有盡頭，消失在無盡空間的重疊之中。如此空洞的俄羅斯中心使人陷入巨大的絕望，別雷才會(huì)怒喊，讓苦難的人民“去墜入那個(gè)空間，摔得粉碎”。正如茨維塔耶娃所說，“別雷詩歌中最親切也是最可怖的部分——是空洞的空間……”[9](P284)這一空洞同樣也是在描繪一種痛苦的人生境遇：當(dāng)人無處安放其尋求自由的靈魂時(shí)，便陷入無盡的墜落。

詩集《灰燼》的第一部分“俄羅斯”正是對(duì)空洞的空間與空洞的心靈的整體書寫。正如別雷在《灰燼》1925年版“序言”中概括的：這一部分描寫的正是從城市中逃離的主人公來到田野，希望在這片開闊的空間尋找自由。然而，他不但沒有找到自由，展現(xiàn)在他眼前的卻是當(dāng)下的日常生活：充滿威脅與自殺，隨處可見鐵路與電報(bào)網(wǎng)。主人公面對(duì)的是一個(gè)巨大的空間，其中充斥著病痛、饑餓與死亡。[4](P116)

“永恒的往復(fù)”(вечный повтор)是這一空間所代表的另一主題，也是前文所出現(xiàn)的“返航”的反題?！痘覡a》所構(gòu)筑的圖景中，不僅空間是沒有盡頭的，在這空間之中的運(yùn)動(dòng)同樣沒有休止，沒有方向。與“返航”的目的性不同，“永恒的往復(fù)”失去了運(yùn)動(dòng)的意義，使作為背景的空間失去了價(jià)值維度，成為虛無的存在。這在《電報(bào)員》一詩中得到了極致的體現(xiàn)：

車廂，包裹，帆布

與落日的余暉……

電報(bào)機(jī)嗒嗒作響，

伸出一條紙帶。

……

無聊的白日，

無聊的白日

與無聊的黑夜

相交替。[4](P120)

電報(bào)機(jī)的噠噠聲和不斷伸出的紙帶，以及電報(bào)員不斷重復(fù)的轉(zhuǎn)動(dòng)輪盤的動(dòng)作，便是一種永恒的往復(fù)。與機(jī)器重復(fù)性運(yùn)轉(zhuǎn)的節(jié)奏相應(yīng)和的，是無盡交替的白日黑夜，這一切都染上了“無聊”的氣氛，從而展現(xiàn)了“永恒的往復(fù)”所代表的虛無的語義特征。

面對(duì)這個(gè)空洞，在永恒往復(fù)的俄羅斯空間中，別雷似乎已無力思考如何重建俄羅斯未來的道路，如何實(shí)現(xiàn)自我和民族精神的復(fù)活。他認(rèn)清了籠罩一切的死亡力量無法戰(zhàn)勝，他從城市的監(jiān)牢中逃脫，卻注定踏入另一個(gè)監(jiān)牢——內(nèi)心徹底的絕望和瘋狂所鑄成的監(jiān)獄?！拔易⒍ɑ钤谶@監(jiān)牢。/哦，是的——監(jiān)牢多么美麗?！?/p>

別雷在1925年版“序言”中將《灰燼》的主題概括為：“這是從一個(gè)監(jiān)獄到另一個(gè)監(jiān)獄的曲折路線。這是為了尋找‘自由’而途經(jīng)城市、鄉(xiāng)村與田野的逃亡。但不接受沙皇-富農(nóng)制的俄羅斯最終會(huì)以個(gè)人主義的混亂而終結(jié)。這一混亂就是——絕望的瘋狂?！盵4](P114)別雷，或者說《灰燼》中的抒情主人公，最終正是陷入了這種絕望的瘋狂中?！痘覡a》中的許多詩是以死人、瘋子或囚徒的口吻書寫的，抒情主人公或是展現(xiàn)了對(duì)命中注定的死亡的安寧姿態(tài)，或是扮演了不被世人理解、處于邊緣地位的瘋子，或是表達(dá)了對(duì)難以企及的自由的無望追尋。在《碧空中的金子》中，別雷常常以先知的身份自居，預(yù)言著神秘主義的未來世界。但在《灰燼》的末尾，先知也不得不流浪于田野，為衰敗的俄羅斯哭泣，“我以田野為家，以沙土為床。/沾滿露水的草地上，煙霧是我的幔帳”。

在《灰燼》中，田野就是俄羅斯大地的象征，它荒蕪、空曠，被黑暗籠罩，又遍地哀鳴。但田野上照常升起的月亮、輕輕擺動(dòng)的柳枝，總是給人以慰藉，使人們在最為深重的危急關(guān)頭找到心靈出路。別雷筆下的俄羅斯空間正是消失在這一片田野之中，最后化為了灰燼——包含著歷史的煙塵和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的余煙。

整片田野——四周隆起的田野，

在一切的靜謐中——我遇到：

盤根錯(cuò)節(jié)的枯莖，

當(dāng)我墜向尖銳的長矛。[4](P202)

別雷將個(gè)人的情感與民族的命運(yùn)相結(jié)合，投入到一種徹底的空洞和絕望之中。面對(duì)滿目瘡痍的俄羅斯，涅克拉索夫式的現(xiàn)實(shí)主義情懷使他陷入憂患，而神秘主義的未竟的理想使他無法沖破個(gè)人主義的狹小空間。因此，他筆下的“俄羅斯圖景”充滿混亂與空洞，并無法遏制地走向死亡。這便是處于別雷文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)折點(diǎn)的《灰燼》所表達(dá)的狀態(tài)——在經(jīng)歷了一場大火之后，空洞的俄羅斯空間最終成為苦難的余灰，并陷入看不到盡頭的永恒往復(fù)之中。