百田彌榮子的中國神話研究
——以《中國傳承曼荼羅》《中國神話的構(gòu)造》為中心

劉雪瑽

(北京大學(xué) 中文系，北京 100871)

一、對中國西南地區(qū)神話的關(guān)注

百田彌榮子(1944-)于1970年畢業(yè)于慶應(yīng)義塾大學(xué)文學(xué)系，現(xiàn)為日本中日文化研究所教授。她師從伊藤清司，并在其指導(dǎo)下完成了本科畢業(yè)論文《關(guān)于〈竹取物語〉形成的一項考察》。論文將日本民間故事《竹取物語》與我國藏族民間故事《斑竹姑娘》進行比較研究，認為兩者之間有諸多相似之處，可見《竹取物語》的原型與中國西南地區(qū)有千絲萬縷的聯(lián)系。這篇論文于1972年發(fā)表，也奠定了百田彌榮子致力于中國神話研究的學(xué)術(shù)道路。

百田彌榮子大學(xué)畢業(yè)后，曾在早稻田大學(xué)、東京學(xué)藝大學(xué)、大東文化大學(xué)等高校任教，并先后在國立民族學(xué)博物館、國際日本文化研究中心、中日文化研究所等機構(gòu)從事研究工作。自上世紀70年代至今，她共出版或參與編寫、翻譯了學(xué)術(shù)著作三十余本，發(fā)表了論文三十余篇，研究領(lǐng)域涉及到中國少數(shù)民族神話、中日神話比較、民俗學(xué)、文化人類學(xué)、中國兒童文學(xué)等。百田彌榮子通曉中文，早期翻譯過一些中國作家的文學(xué)作品與中國學(xué)者的學(xué)術(shù)論文。語言上的優(yōu)勢，使她可以閱讀中文文獻，這在田野調(diào)查的過程中為她帶來了不少便利。百田氏自20世紀80年代至21世紀初，曾多次赴中國西南少數(shù)民族地區(qū)進行長時間的田野調(diào)查，訪問當(dāng)?shù)孛癖姾蛯W(xué)者、采集民間神話與傳說、查閱地方文獻。這些赴實地進行考察的經(jīng)歷，使她更加貼近研究對象，并掌握了大量的一手資料。其著作《中國傳承曼荼羅》的近百幅插圖中，不少都是她在田野調(diào)查時拍攝的，如少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)剪紙、民間棺墓上的紋飾、祖先牌位旁的裝飾、鄉(xiāng)村小廟中的泥塑等，都是十分鮮活的論據(jù)。再如《中國神話的構(gòu)造》一書中，為說明“公雞雷神”站在桑樹上是西南少數(shù)民族地區(qū)共有的神話母題，百田氏在充分引用二手文獻的同時，又以她先后赴云南大理的巍山縣、貴州凱里的格細村、廣西融水苗族自治縣等地考察采集的一手資料為佐證，使得論證更有說服力。

事實上，百田彌榮子對中國西南地區(qū)神話的研究興趣貫穿了她的整個學(xué)術(shù)生涯。受老師伊藤清司的影響，她在大學(xué)時期就對藏族民間故事《斑竹姑娘》與日本《竹取物語》的關(guān)系展開了研究，并將其作為畢業(yè)論文的主題。在此基礎(chǔ)上，20世紀70年代初，她與伊藤清司聯(lián)名發(fā)表了《竹取物語源流考》一文，在對二者進行系統(tǒng)比較研究后，得出二者應(yīng)來源于同一祖型的結(jié)論。1981年，她發(fā)表了論文《淺談傳統(tǒng)中國西南少數(shù)民族的創(chuàng)造神：與雷神、龜神、天鵝、天狗相關(guān)聯(lián)》，此時她已經(jīng)關(guān)注到雷神在西南地區(qū)神話中的重要地位，為之后“曼荼羅”構(gòu)造的提出奠定了基礎(chǔ)。1999年之前，她還關(guān)注了侗族、苗族、納西族等西南少數(shù)民族的神話與社會組織，并寫作、翻譯了一系列文章。這段時間，她不斷思考中國神話是以一種怎樣的結(jié)構(gòu)進行傳承的，并寫成著作《中國傳承曼荼羅》，于1999年由三彌井書店出版。百田氏認為，中國神話的構(gòu)造應(yīng)該是立體的球形，而球的核心就是“公雞雷神”，即人類共同的創(chuàng)造神。2004年，作為前書的后續(xù)思考，她又出版了著作《中國神話的構(gòu)造》[2]。這本書承襲了前書的曼荼羅神話構(gòu)造，但與主要關(guān)注動物神不同，這本書的關(guān)注點是曼荼羅神話世界中的植物。這兩本書分別于2005、2016年在中國翻譯出版，在原著出版的1999～2004年之間，百田氏還關(guān)注到西南地區(qū)的來訪神、觀音與“公雞雷神”的關(guān)系，射日與冶煉文化的關(guān)系等相關(guān)問題，并寫作了一系列文章。2005年以后，她沒有再出版過中國神話研究的專著，但相關(guān)論文卻發(fā)表了不少，如2007年的《雷神與山神的關(guān)聯(lián)》、2010年的《中國的三輪山神話》、2012年的《中國少數(shù)民族的創(chuàng)世神話：將彝族神話作為典型》、2015年的《傳承曼荼羅的災(zāi)難物語：對豐饒的祈求》、2017年的《彝族諸支系的經(jīng)典與神話傳承》等。直到2018年2月，74歲高齡的百田氏仍發(fā)表了論文《云南省峨山縣彝族的瑪賀念神話》，可謂筆耕不輟，令人敬佩。

百田彌榮子對中國西南少數(shù)民族神話的興趣并非是偶然現(xiàn)象，而是處于日本學(xué)界自20世紀以來對中國西南地區(qū)產(chǎn)生關(guān)注的學(xué)術(shù)潮流中。鳥居龍藏是這股學(xué)術(shù)潮流的先驅(qū)者，他于1896～1900年間在臺灣進行“番人”的調(diào)查工作，1902年又赴中國西南地區(qū)進行了為期7個月的考察。[3]雖然當(dāng)時的主要研究對象是苗族，但他的記錄涉及到了彝族、布依族、傈僳族、藏族等。鳥居龍藏之所以將目光從臺灣“番人”轉(zhuǎn)向西南苗族，是因為他懷疑二者之間具有人類學(xué)意義上的關(guān)聯(lián)。而19世紀末20世紀初的日本人類學(xué)界，流行著臺灣“番人”屬“高砂族”，與大和民族同根同源的說法。因此，探尋“高砂族”的祖先也就意味著探尋日本人的根源。這也是鳥居龍藏的研究成果為何會對日本學(xué)界產(chǎn)生深遠影響的原因之一。鳥居龍藏根據(jù)這一次田野調(diào)查的成果展開研究，在《有史以前的日本》一書中提出了日本文化復(fù)合論的觀點，認為日本民族構(gòu)成之一的“印度支那族”來自苗族。在此基礎(chǔ)上，20世紀70年代，中尾佐助提出了“照葉樹林文化圈”學(xué)說，認為中國長江以南、臺灣北部，日本西部同屬共同的植物分布圈，因此生產(chǎn)活動與生活習(xí)俗也多有相似之處。這一理論問世后，日本學(xué)界對中國西南地區(qū)產(chǎn)生了濃厚的興趣，因此，1979年兩國間的學(xué)術(shù)交流剛一放開，就有白鳥芳郎、伊藤清司等老一代學(xué)者奔赴云南、貴州等地展開實地考察?？梢哉f，他們對中國西南地區(qū)興趣的出發(fā)點，在于尋找日本的民族起源。學(xué)者們將在當(dāng)?shù)赜^察到的語言、神話、習(xí)俗、服飾、社會制度與日本進行比較，發(fā)現(xiàn)了不少相似之處。以百田彌榮子等為代表的新一代學(xué)者，則更加重視田野調(diào)查和對當(dāng)?shù)厣鐣恼w性觀察，而非僅僅立足于日本本土做研究。因此，新一代日本學(xué)者的研究不僅具有更高的學(xué)術(shù)價值，而且不少對于我國學(xué)界也頗具啟發(fā)性。

二、中國神話研究的主要觀點

前文對百田彌榮子迄今四十余年的學(xué)術(shù)路徑進行了梳理，并簡要討論了她在日本中國西南地區(qū)研究學(xué)術(shù)史上的地位。前文已經(jīng)提到，她分別于1999年、2004年出版了兩部研究中國神話的著作《中國傳承曼荼羅》與《中國神話的構(gòu)造》，并分別于2005年、2016年譯為中文出版。百田氏在對中國神話尤其是西南少數(shù)民族地區(qū)神話的觀察研究中發(fā)現(xiàn)，中國神話的結(jié)構(gòu)并非是平面的，而是一個立體、渾圓的構(gòu)造，她將其命名為“曼荼羅”。這兩本著作都是圍繞中國神話的曼荼羅構(gòu)造這一主題展開論述的，只是側(cè)重面有所不同，前者偏重動物，后者偏重植物。因此，這兩本著作可以視為同一個論題的上下編，以下將放在一起進行討論。

(一)曼荼羅構(gòu)造

百田氏在研究中國神話時，發(fā)現(xiàn)不同的神話母題間總有千絲萬縷的聯(lián)系，彼此呈網(wǎng)狀交織在一起。但是，她認為母題之間的地位并非平等的，而是圍繞在一個核心母題的周圍。對于中國神話而言，這個核心母題就是“公雞雷神”。

在傳承神話的世界里，絕非所有的話題形態(tài)都能平面地排成一列，保持著一個平等博愛的世界。幾乎都是以“公雞雷神”作了他們的核心，絕對地形成了一種立體的關(guān)系。倘若不是這樣，這一切就沒有一種可以結(jié)構(gòu)起來的方式。當(dāng)我們這樣去思考這個問題時就會發(fā)現(xiàn)，這豈不就是傳承的曼荼羅嗎？因此我才把這種渾圓立體的神話傳承世界稱之為“傳承的曼荼羅”。[1](P101)

嘗試為中國神話尋找一個合適的結(jié)構(gòu)，是百田氏試圖將龐雜豐富的中國神話系統(tǒng)化的努力。她根據(jù)自己的理解，為中國神話找到一個容器，并將一個個神話母題置入其中。為此她也做了不少嘗試。她在《中國傳承曼荼羅》一書的后記中提到，她最初認為神話世界的形狀是像繩子一般的線性結(jié)構(gòu)，然而在畫圖時，在線條的中央就變得扭曲、混亂了。第二次嘗試時，她將線條變?yōu)榛【€，由“公雞雷神”開始，由內(nèi)向外畫出與雞相關(guān)的神話母題。最終畫出的形狀是一個立體的圓形，百田氏將它命名為“傳承曼荼羅”。[1](P333)

關(guān)于曼荼羅的中國神話構(gòu)造，首次以書面形式提出是在1999年，但早在1989年，百田氏就在研討會上口頭提出過。再向前追溯，在1987年時，她的腦海中已經(jīng)有了關(guān)于這一理論的初步構(gòu)想。[1](P339)此后，她花費了近十年的時間去思考、完善這一理論，最終寫成了《中國傳承曼荼羅》及《中國神話的構(gòu)造》兩本著作。

所謂“曼荼羅”，即梵文mandala的音譯，中文又譯作“曼陀羅”，意譯則一般譯為“壇城”。曼荼羅是佛教密宗所認為的世界，是佛陀生活的理想世界。曼荼羅是圓形的，這種形狀也被稱為“輪圓”或“渾圓”，有圓滿的意思。如果將整個曼荼羅視為密宗修行的能量場，那么中央就是能量的核心，而四周則以某種對稱的狀態(tài)存在著，一層一層地由中央向四周延伸開去。佛教中的曼荼羅，中央是佛陀或眾佛菩薩居住的須彌山，四周是佛陀座下諸弟子及隨侍，或是佛教世界中的四大洲八小洲。在百田彌榮子的中國神話曼荼羅中，中央是“公雞雷神”，四周是與它有著千絲萬縷聯(lián)系的猴、蛙、犬、鼠等動物，及扶桑、竹子、葫蘆等植物。它們共同組成了中國神話的曼荼羅構(gòu)造，并作為一個永恒的能量場，在民間代代傳承下去。

(二)“公雞雷神”的核心地位

在中國西南地區(qū)少數(shù)民族的神話中，雷神的地位是很高的。百田氏發(fā)現(xiàn)，神話中雷神通常擔(dān)任著以下幾個職責(zé)：

A.世界最初混沌似雞蛋，雷神誕生在其中，并開天辟地。

B.雷神發(fā)現(xiàn)大量金銀，將其鑄造成日月星辰，并創(chuàng)造萬物。

C.雷神降下大洪水，并選擇一對兄妹，讓他們成婚，繁衍人類。

由此可見，雷神不僅擔(dān)任著創(chuàng)世神的職責(zé)，而且也執(zhí)掌著人類的生存與繁衍。當(dāng)人間充滿罪惡時，他懲惡揚善，選擇了心地善良的兄妹作為人類的始祖。百田氏認為，雷神是豐饒神，也是鑄造日月的冶煉神，同時具有公雞的形象。雷神與公雞之間存在關(guān)聯(lián)，從職責(zé)A中也可以看出。

那么，百田氏是如何將雷神與公雞聯(lián)系到一起的呢？她先是發(fā)現(xiàn)西南少數(shù)民族對于公雞十分崇拜。在《中國傳承曼荼羅》第一章中，她使用《神異經(jīng)》《漢學(xué)堂叢書》等文獻資料、苗族地區(qū)柱頂上的雞等實物資料，論證金雞站在山頂、樹梢上的傳說古已有之。換言之，中國很早就產(chǎn)生了對金雞的崇拜。在接下來的第二章中，她又舉出河姆渡遺址中用于祭祀太陽的“雙頭三腳雞”，聯(lián)系貴州水族雞上天討要稻谷帶回人間的傳說，認為中國人很早就將雞看作是促進社會富裕的神鳥了。此外，傣族還有向雞祈求子嗣的傳統(tǒng)，因此，雞也具有司掌生育的功能。至此，百田氏的論證告訴我們，雞對于中國人來說是十分重要的神鳥。而關(guān)于公雞與太陽的關(guān)系，在第十章的射日神話中有所論及。西南地區(qū)的神話中常有這樣的情節(jié)：多余的太陽被射落后，僅剩的一個太陽不敢出來，人們派公雞去喊，于是每天清晨雄雞鳴叫則太陽升起。因此，天上的雷神對公雞既敬又怕，來到人間時就化作公雞的模樣。百田氏為了證明雷神的形象是公雞，又以廣為流傳的洪水神話作為例證。她在第十一章中列出了十二則洪水神話的異文，其中雷神均為公雞的形象，充分說明了在我國西南地區(qū)，普遍存在著“雷神是公雞”的傳統(tǒng)信仰。

那么，百田氏為何認為“公雞雷神”在中國神話的曼荼羅構(gòu)造中處于核心地位呢？這不僅因為“公雞雷神”在西南地區(qū)神話中地位高，而且因為她發(fā)現(xiàn)神話中的其他母題，都可以“公雞雷神”作為出發(fā)點延伸開去。我們以《中國神話的構(gòu)造》一書為例。這本書的前三章分別圍繞桑樹、竹子、瓜這三種植物展開討論，說明它們在中國神話中的重要地位與功能，并強調(diào)它們各自與雷神之間的關(guān)系。

首先是桑樹。早在《山海經(jīng)》中就有扶桑是太陽歇息之處的記載，且《神異經(jīng)》中提到扶桑山上有玉雞，玉雞鳴則引起天下雞鳴。百田氏由此認為，桑樹就是“公雞雷神”的寶座。在百田氏收集的西南神話中，不少都提到馬桑樹曾與天齊高，一些動物甚至能爬到樹頂啃食日月。而如今馬桑樹之所以變矮，是因為雷神被兄妹搭救后逃往天上時，跳上馬桑樹把樹壓低了。百田氏注意到馬桑樹和雷神的糾葛，又列出了另一則貴州水族的神話：雷神千方百計阻止馬桑樹的生長，馬桑樹不服輸，就生出了銅枝鐵干，從此人們感佩它的不屈不撓，就不再用它做柴了。百田氏認為，桑樹被人們賦予了不輕易屈服的骨氣、高可通天的神圣性，同時還是“公雞雷神”的寶座。

其次是竹子。與桑樹類似，高大的竹子頂端也是“公雞雷神”的寶座。百田氏注意到，西南地區(qū)普遍有“通天竹”的傳說。貴州東南的布依族認為，古時候是雷神將九十九根粗大的楠竹撐在天地間，將天地分開的。百田氏從貴州黔南州水族一則《竹鼠怕雷》的傳說中分析出，雷神就居住在長滿竹林的山上；又從四川大涼山傈僳族的《蛐鱔報恩》中分析出，竹子是伴隨著雷聲長大的。但是，雷神與竹子的關(guān)系并非只有親密的一面，百田氏也注意到了其互斥的一面。湖南土家族流傳著這樣一則神話：人間老嫗想吃雷公肉，兒子就用竹籠捕獲了“公雞雷神”，因此雷神逃回天上后才會震怒降下洪水。由此百田氏判斷，雷神對竹子是有恐懼情緒的，二者既關(guān)系親密，又互相排斥。

最后是瓜。在廣泛流傳于南方地區(qū)的大洪水、兄妹婚神話中，瓜(葫蘆)是承載著兄妹二人漂流于洪水中得以幸存的神圣容器。但是，由于二人之間具有血緣關(guān)系，成婚是違背倫理道德的。因此，要想順利完成婚配，需要一些特殊的神跡。百田氏注意到，在此類神話中，往往是由“公雞雷神”扮演促成婚姻的角色。成婚的過程往往曲折，在雷神的主持下，他們要經(jīng)歷合煙、絞發(fā)、種樹、滾磨盤、穿針等儀式[2](P121)，屢次證明兄妹成婚確實是天意之后，才能結(jié)合。

其實，不僅是植物，百田彌榮子在《中國傳承曼荼羅》一書中也詳細梳理了諸動物神與“公雞雷神”之間千絲萬縷的聯(lián)系。它們有的與雷神之間具有親屬關(guān)系，比如青蛙、馬是雷神的兒子，老鼠是雷神的孫女等；有的與雷神有相似性，比如龍王與龍女也常被描述為雞的形象；有的與雷神之間有力量強弱的對比，比如百田氏就曾歸納過雞、蜈蚣、龍之間的力量對比：作為雷神的雞﹥作為山神的蜈蚣﹥作為水神的龍。[1](P161)

總之，百田氏認為，這些神圣的動物與植物一起，圍繞在“公雞雷神”的四周，形成了曼荼羅的結(jié)構(gòu)。她還提到，曼荼羅應(yīng)由兩部分構(gòu)成，一個是以佛為中心的神仙群體，另一個是眾神居住的宮殿和建有宮殿的須彌山。而在她所建構(gòu)的曼荼羅神話世界中，既有以雷神為核心的諸神群體，也有雷神的宮殿。這個宮殿就是神樹的樹頂，是金雞的寶座，當(dāng)“公雞雷神”化作太陽運行于天時，這個寶座也就變成了移動的宮殿。[2](P229)由此百田氏認為，中國神話正好能滿足曼荼羅的兩大要素，因此這個構(gòu)造是十分合理的。

(三)神圣的螺旋紋

百田氏還特別關(guān)注到在中國神話及儀式中，螺旋紋所具有的神圣性。她在苗族村落中觀察到，在祭祀儀式上，男男女女會排成兩隊，各自以相反的方向圍繞著柱子轉(zhuǎn)圈。她想象著自己處于柱頂“公雞雷神”的視角俯看地面，這些民眾走出的是太極圖的隊形。太極圖的形狀就像兩條緊密依存、纏繞的魚，百田氏由此聯(lián)想到伏羲女媧的圖畫，他們的蛇尾是緊緊交纏在一起的，手中交換著規(guī)與矩，構(gòu)成了非常明顯的螺旋漩渦圖紋。而在兄妹婚的神話中，雷神對兄妹的考驗也往往與螺旋紋有關(guān)。比如合煙的考驗，兩股煙要交合纏繞在一起，形成的也是螺旋紋。再如絞發(fā)的儀式，二人的頭發(fā)緊密相纏，也是形成了螺旋紋。此外，百田氏還認為，馬桑樹被雷神命令“長到三尺就彎腰”，因此馬桑樹也是呈螺旋形狀向上生長的。倘若是兩株馬桑樹對著生長，也會形成彼此交纏的螺旋形狀。

其實，螺旋紋意味著彼此纏繞交合，象征的是合二為一。無論是伏羲女媧的交尾，還是兄妹婚的種種考驗儀式，這其中的螺旋紋樣也象征著兩性之間的交媾和生命的繁衍。對此，百田氏也強調(diào)了，太極和螺旋的本質(zhì)是呈旋轉(zhuǎn)運行的中心軸，而婚姻儀式中的“順利穿過”(如穿針儀式)就可以視為這個中心軸，用來表示陰陽之間的完全吻合。

螺旋紋雖然沒有被百田氏直接納入曼荼羅構(gòu)造中，但是她強調(diào)了該圖紋的神圣性，以及螺旋紋源自鳥紋的學(xué)界公論。由此出發(fā)，百田氏認為苗族的螺旋紋正是源于“公雞雷神”，換言之，螺旋紋是屬于曼荼羅核心的紋樣。

三、對百田彌榮子中國神話研究的評議

前文已梳理了百田彌榮子的學(xué)術(shù)路徑，并說明了她在學(xué)術(shù)史上的位置，也介紹了她在中國神話研究方面的主要觀點。以下，將從三方面對百田氏的中國神話研究進行評述。

首先，要肯定她將中國神話結(jié)構(gòu)化的嘗試。自“五四”新文化運動以來，中國神話缺乏系統(tǒng)性就廣受國內(nèi)外學(xué)者的詬病。對此，前輩學(xué)者也試圖從龐雜散亂的中國神話中理出一條線索，但是始終未能如愿。也有學(xué)者認為，不能用西方神話“成譜系”的特點來要求中國神話，這兩種神話本就生長于不同的文化土壤。對此我們持贊成意見，但無法否認，將龐雜散亂的資料系統(tǒng)化、秩序化是人類的共同愿望。因此，百田氏為此付出的努力是值得鼓勵與稱贊的。尤其應(yīng)該贊許的，是曼荼羅構(gòu)造的立體性，它使神話脫離了二維平面，成為了更具延展性與包容性的三維空間。她將雷神作為結(jié)構(gòu)的核心，并將其形象與公雞相結(jié)合，由中心至邊緣排列出一系列與公雞相關(guān)的神話母題，以及由此發(fā)散開的其他動物、植物的神話母題。更有趣的是，佛教的曼荼羅具有能量，而百田氏的中國神話曼荼羅同樣具有能量。她將這個能量視為神話得以代代傳承的動力，這就在空間性上又增添了一層時間性，也使這個中國神話的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)動了起來。

當(dāng)然，百田氏提出的神話構(gòu)造并不完美，其中仍然存在不少漏洞。比如百田氏頗具野心地將其命名為“中國神話的構(gòu)造”，但中國地域遼闊、歷史悠久、民族眾多、文化多樣，中國的神話絕不是出于同一個體系的。想要用一個曼荼羅的形狀來囊括如此復(fù)雜的中國神話，恐怕不具有說服力。而且，百田氏在著述中引用的材料多為中國西南地區(qū)少數(shù)民族的材料，她的田野經(jīng)歷也多集中在云南、貴州、廣西等西南省份。因此，與其說她研究的是中國神話，不如說是中國西南地區(qū)的神話。西南眾多的少數(shù)民族間雖有交流，但因地勢隔絕不便溝通，也都在一定范圍內(nèi)形成了自己的文化，是否能將不同民族的神話打亂糅在一起討論，也是值得商榷的。其實，這個以“公雞雷神”作為核心的神話構(gòu)造已經(jīng)將不少神話母題排除在外了。就拿雷神的形象來說，是否只有公雞一種形象？漢代畫像中存在著大量的龍蛇型雷神，古代文獻中也有雷神似猴、似豬、似人的記載，這些形象的雷神是否就無法進入曼荼羅構(gòu)造了？由此可見，百田氏提出的中國神話曼荼羅構(gòu)造，仍然具有進一步完善的空間。

其次，百田氏的論據(jù)是十分豐富的，不僅數(shù)量多，而且種類多樣，地域跨度與時間跨度均很廣，這與她一絲不茍的學(xué)術(shù)精神與精益求精的學(xué)術(shù)態(tài)度是密不可分的。作為海外學(xué)者研究中國的神話，不僅面臨地理空間上的不便，而且還有語言上的障礙和文化上的隔閡。但百田氏曾多次赴中國西南地區(qū)做實地考察，深入少數(shù)民族村落進行或長或短的田野工作。在本文重點觀察的兩本著作中，她常用隨筆式的語言穿插入自己的田野經(jīng)歷，有時為了弄懂一個問題，甚至不惜多跑幾百里山路找當(dāng)?shù)厝嗽儐枺@樣嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)精神令人感佩。百田氏使用的材料有傳世文獻、地方文獻等二手資料，也有在田野中收集的神話傳說、實際參與觀察的祭典儀式等一手資料；有文字材料，也有圖像材料，還有出土文物及田野發(fā)現(xiàn)的實物材料?？梢哉f，她所采用的材料來源豐富，種類多樣、全面，這也給她的論證帶來了一定的幫助。不僅如此，百田氏對于論據(jù)的觀察是十分細致的，這也是日本學(xué)者普遍具有的研究特點。尤其是在對神話異文的梳理上，她的閱讀十分細膩且精準，總能敏銳地從文本中找到關(guān)鍵詞，并與研究主題建立聯(lián)系。

盡管百田氏的論證材料如此豐富，但她的研究方法在邏輯上不夠嚴謹，最大的問題是忽略了反面證據(jù)。以中國神話的曼荼羅構(gòu)造為例，百田氏在決定建構(gòu)出這個模型之后，就花費了大量心血從浩瀚的神話資料庫中找尋合適的“磚瓦”。被她選中的材料一定是符合已經(jīng)預(yù)設(shè)出的模型的，而大量無法被裝入模型的材料則被選擇性無視。以《中國傳承曼荼羅》的第三章為例，論證仙女與龍王公主可能是母雞的形象，以下將梳理論證邏輯。文中首先分別舉出一則日本與中國的“毛衣女”型故事，說明仙女擁有羽衣，穿上羽衣后就化作鳥的形象。繼而列出兩則苗族、瑤族的民間故事，說明這些故事中的仙女也是鳥類的形象。之后舉出一則在廣西上林采集到的壯族故事，當(dāng)?shù)氐闹v述人說故事中的仙女就是母雞的形象。由此可以證明，在西南地區(qū)普遍存在著仙女是母雞形象的說法。同樣，在論證龍王公主的母雞形象時，也舉了仫佬族、壯族、彝族龍女變母雞的民間故事，從而證明龍王公主的化身是母雞。經(jīng)過一番梳理后，我們很容易看出論證邏輯的漏洞。在千萬條神話傳說中，既有仙女、龍女化為鳥與母雞的說法，也有化為其他形象的說法。事實上，民間故事中的龍女多是龍或人的形象。也就是說，從中國神話的整體來看，仙女、龍女化身為雞可能只是一種偶然現(xiàn)象。而百田氏忽略反面證據(jù)的做法，是很容易把偶然現(xiàn)象視為必然現(xiàn)象，從而產(chǎn)生結(jié)論偏差的。

最后，我們談一下對日本相關(guān)材料進行引用的問題。正如本文第一部分提到的，以鳥居龍藏為先驅(qū)的日本學(xué)者之所以對中國西南地區(qū)少數(shù)民族產(chǎn)生興趣，是因為他們發(fā)現(xiàn)這里可能留存著日本人祖先的痕跡。尤其是苗族地區(qū)，被認為最有可能是日本人的發(fā)祥地。學(xué)者們紛紛前往當(dāng)?shù)剡M行考察，收集語言、民俗、神話、儀式、宗教、文化等各方面的證據(jù)，并與日本本土情況進行對比，尋找相似性，試圖證明二者之間具有關(guān)聯(lián)。這是老一代學(xué)者常常采用的研究方法，他們出于這樣的立場與研究目的，目光也自然是朝向日本的。而對于新一代學(xué)者百田彌榮子而言，她的研究興趣是中國神話本身，研究是脫離了日本本土立場的，也摒棄了為日本文化尋根的目標(biāo)，而是將目光完整、徹底地放在了研究對象上。因此，雖然她的論證中常常出現(xiàn)日本的例子，但往往只是作為參照物或補充說明，絕非是論證的主體。比如《中國神話的構(gòu)造》第一章，在論證馬桑樹是金雞的寶座時，百田氏先舉了幾則中國文獻的例子，來說明金雞是居住在桑樹樹梢上的。繼而補充了一則日本《今昔物語》的記載，是一個偷吃了雞蛋的男孩遭到報應(yīng)，在桑田中赤足瘋跑最終燙傷雙腳的故事。接下來又談起日本NHK電視臺播放過的一則新聞，講在桑田中養(yǎng)雞可以使雞蛋品質(zhì)更好。我們可以判斷，這兩則日本的材料只是用來補充說明桑樹與雞之間有著密不可分的聯(lián)系，而與材料的地域性關(guān)系不大。正是因為百田氏的研究中對日本本土立場的忽略，使得她的研究更加純粹、客觀。而她對于日本例子自然而然的選用，也使得她的研究視野更加開闊，角度更加新穎，論證更具趣味性。

總之，百田彌榮子對于中國神話研究的興趣貫穿了她迄今為止四十余年的學(xué)術(shù)生涯。而中國神話的曼荼羅構(gòu)造，是她在該研究領(lǐng)域中最重要的學(xué)術(shù)成果，也是其兩部著作《中國傳承曼荼羅》與《中國神話的構(gòu)造》的主題。這兩本著作盡管存在著諸多不完美之處，但是仍然可以引發(fā)后來者的種種思考，是很具創(chuàng)建性與啟發(fā)性的研究。