一方戲臺，廿年塵夢

李不言

早聞陳凱歌此片斬獲93年戛納電影節(jié)金棕櫚獎，但一直畏其艱深晦澀與沉郁哀慟，加之高中絕緣網(wǎng)絡(luò)，未能睹其芳容。在今年一個蟬鳴躁起的夏日，終于打開電腦，在逼狹的熒幕前得見此曠世絕片。初看時只知涕泗橫流而不知所以然。到北大后，四度觀影，方才悟出一點名堂。愿在此試析一二，以表虔敬。

一、血肉的點染：光、影、色的希聲表述

整部影片對于光、影、色的表述，可以用“血肉的點染”來總括。血肉，在文學(xué)表述上常常被作為“內(nèi)容”的別名（如“這篇小說血肉豐盈”）。因此，“血肉的點染”意在說明光影色充當了電影內(nèi)容表述的媒介。同時，“血肉”是腥紅的，是有關(guān)屠戮的，“點染”是漸次敷上色彩的，“血肉的點染”指代影片畫面飽和度的漸高，也暗喻著此片對創(chuàng)痛揭示的漸深。

影片開端，“虞姬”“霸王”并列步入一個漆黑、闃靜、密閉的未知空間。影片行進至此尚未有任何關(guān)于時間及地點的明述或暗示。而在接下來二人（以及一匿身在暗中不可見的場務(wù)）充滿京味兒的對話中，觀眾得以悉知這一場景的時間（“四人幫”被粉碎后）及地點（北京某劇場）。暗中人撥開開關(guān)，刺眼的射燈白慘慘地向空曠的舞臺和鏡頭重擊。

這一強光、背光的應(yīng)用直擊靈魂：一方面，畫面光線的“陡”亮與戲曲聲的“漸”入作為電影的“啟幕”，刺激觀眾的儀式感和精力投注；另一方面以陰慘的強光給觀眾烙上不明所以的肅穆和引而不發(fā)的沉痛。

相似的強光還出現(xiàn)在日本車燈晃得程蝶衣睜不開眼、段小樓坐在空舞臺上受紅衛(wèi)兵審問的時候。毫無例外，強光（強權(quán)與暴力）都射向“人”（任人魚肉的弱者）。程唱堂會救段卻反被段唾棄，段被自己施過恩的四兒和那爺出賣，在強光的刺射下，“人”無法睜眼，更無處遁形，只能緊閉雙眼接受精神的凌遲。

至于“色”，從艷紅“棄”子的黑白畫面開始，畫面的飽和度不斷提高。一方面暗示時間的線性發(fā)展，另一方面，斑斕的色彩是視覺上的沖擊，尤其是臉譜的夸張模糊了虛實的界限，程被虐吻糊開的唇紅艷而赤裸，菊仙上吊時嫁衣血紅如新……無不是對時代屠戮血肉的漸次揭發(fā)。

二、神經(jīng)的彈撥：社會閹割與自矯自毀

《霸王別姬》中的社會是一面人皮鼓，然而電影唯美的手法更像是一把古琴，拿活人的神經(jīng)繃成弦，尚沾著濕漉漉的血色。彈奏者自名為何？無人可道。罪惡之手，是無聲無息的社會閹割和無怨無悔的自矯自毀。

主角“虞姬”是被閹割、被凌遲的典型。在天寒地凍中被生母宰去了他的駢指，他拼命嚎哭且倉皇竄逃；被張公公凌辱，他失魂落魄、腳步恍惚；被小石頭用煙桿搗破口腔鮮血直流，他卻終于在受辱之后端莊優(yōu)雅地起身，吊著嘴角淌出的血，透著一種堅定、沉醉甚至享受的神情，款款念出“我本是女嬌娥，又不是男兒郎，為何……”不是悲慘地認命，而是心甘情愿地自行“矯正”，甘之如飴地接受他人對其性別的改寫。社會閹割的至高境界，是讓被閹割的客體選擇自矯——受難者助紂為虐，卻同時樂在其中。

社會的暴力壓制下，自矯茍活之外的選擇是自毀——以自毀斷絕繼續(xù)受難的可能性。小癩子在目睹小豆子被毒打時，惶恐且悲痛地囫圇吞下他口袋里最后的冰糖葫蘆，用練功用的繩子上了吊；“文革”中被“霸王”背棄的菊仙穿上昔日烈焰一般美艷的嫁衣，也在有聲源音樂《紅燈記》中吊死了自己；就連在自矯中自欺、看似已然接受身上傷痕的程蝶衣，也因創(chuàng)痛酷烈，嘗試著用鴉片自痹，最后用那把承載了太多悲歡離合的真劍自刎在了慘白的聚光燈下。他們以摧毀受難者的方法來拒絕施難，哪怕受難者是自己。

然而觀眾在虞姬自刎后會怎樣？他們會拍手叫好。沒有眼淚，滿堂喝彩，這就是戲臺。在整個社會“看戲”的語境下，個人的悲劇因其戲劇性永世得不到重視和恤憫。他們將永遠在觀眾含笑的注視中、在社會柔媚的的彈撥下、在神經(jīng)帶血的震顫中，疼痛地歌著。

三、姬（妻）、妓、母：“女嬌娥”的水中影

影片關(guān)于女性的表述就像水中的倒影，只要水在流動，倒影就會被撕裂、扭斷，同樣只要社會在行進，女性就在不停地受虐，不能以完好的姿態(tài)出席。

影片中有三個主要女性：艷紅、菊仙和虞姬。在這里因為程蝶衣的個人性別認知為女且總是在戲劇中扮演旦角，故列為“女性”。

“虞姬”是依附于霸王的女人，是霸王的妻，生死都取決于他：“君王意氣盡，賤妾何聊生”。程蝶衣曾多次流露對“霸王”的強烈依賴和眷戀，“她”在受辱之后唯一的精神寄托就是“霸王”。這里的“霸王”不僅是段小樓，還可能是扮相為“霸王”的袁四爺（程與袁院中對戲?qū)ξ牵?，總之“虞姬”癡迷的是戲中“霸王”這一富有拯救性的男性形象?！熬妥屛腋愠惠呑樱　薄拔以缇筒皇菛|西了！可你楚霸王也跪下來求饒了……這京戲它能不亡嗎？”解放后袁四爺?shù)古_，“文革”中段小樓背叛，失去了“霸王”的“虞姬”用一根火柴就燒了戲服。雖說失了霸王，但畢竟她還是“虞姬”，還存在被解救的可能性?？僧斔膬喊褍H剩的“虞姬”身份剝奪，使得程在唯一的身份面前失語，程真的無所希冀了。最終，在廿年后“霸王別姬”這出戲毫無意義地重現(xiàn)時，程蝶衣選擇了自刎在戲中，以做永遠的、無法被剝奪的虞姬。

艷紅和菊仙同為舊社會的婦女，影片在兩人身上都花了一定筆墨表現(xiàn)男性對其肉體的覬覦和侵犯，面對侵犯時二人的表現(xiàn)都是軟弱的反抗（推開或威脅跳樓）。就二人的身份而言，艷紅更多是一個母親，一個因妓院留不住男孩而忍痛割子的母親。雖然舉手投足風塵味撲面，但在兒子面前她是拒絕被調(diào)戲的，拒絕喪失一個母親的尊嚴。艷紅作為舊社會的無數(shù)妓女之一，很快就消失在了鏡頭中，成為無法深入探尋的斷頭意象。菊仙則更多表現(xiàn)為“妻”的形象，她從良的原因是嫁人，她用全身上下的金銀首飾和自己的歸宿做賭注，賭的是段小樓這個人，是完成從妓女到良人的身份轉(zhuǎn)變。如愿嫁人后，她最大的愿望就是“不唱戲了，我一下得倆，夠了?！边@些都是一個典型的、保守的傳統(tǒng)人妻形象。當她失去了肚里的孩子，也就失去了做母親的資格，這對段小樓和菊仙的打擊是沉痛的。但此時她尚是“妻”，還有所倚靠（“我可就只剩你一人兒了！”）；可當段小樓在“文革”中大喊“我不愛她！真的、真的不愛！”“我跟她劃清界限啦！”時，她在唯一的身份指認面前被迫凝噎。被剝離了母親和妻子的身份，她唯一剩下的就只有“花滿樓的姑娘”這一充滿恥辱的身份。最終，她在“聽奶奶，講革命，英勇悲壯。卻原來，我是風里生來雨里長”的悲壯激昂戲曲聲中懸梁自盡。上吊時，她還身著破“四舊”時偷偷留下的紅嫁衣，似乎這樣她就能做永生永世的妻。程蝶衣是虞姬，可菊仙又何嘗不是呢？

“婊子無情，戲子無義”李碧華原著開篇就是這句話。但這三個女性無一薄情寡義?？煽v然是重情重義，還是要被社會踐踏和宰割，三人的消遁或殞命正是水中殘缺動蕩的人影。

四、重現(xiàn)的刃：意象的復(fù)現(xiàn)與加厲

影片中視覺意象和聽覺意象的典型都會反復(fù)出現(xiàn)，以加重電影內(nèi)含的痛苦。這些意象正是reminder，恰似刃，是一種對瘡疤的揭開，一種對原有傷口變本加厲的再割。

有些復(fù)現(xiàn)的意象起遞進的作用?！澳ゼ糇余?，戧菜刀”的吆喝聲第一次出現(xiàn)，正是艷紅斬去小豆子第六指，將之“棄”于戲班子之時；小豆子執(zhí)意收養(yǎng)“棄”嬰之時，同樣的吆喝聲又出現(xiàn)了。一是成為被棄者，一是拯救被棄者，提醒觀眾注意“拋棄”這一話語。同樣，“冰糖葫蘆兒”的吆喝聲是小癩子出逃的引火索；小石頭小豆子給小癩子的棺材放上臘梅和面具時，“冰糖葫蘆兒”的吆喝聲再次響起；最后在程蝶衣成角兒的人群簇擁下，“冰糖葫蘆兒”的吆喝使程蝶衣瞬間失神，想起曾經(jīng)同樣為成角兒吃苦的小兄弟。三次“冰糖葫蘆兒”，一次是苦難中的微光，一次是永別后的悲愴，一次是功成名就后的回望。與此相似的意象復(fù)現(xiàn)還有煙桿搗嘴、“從一而終”等。

“四兒罰跪”也出現(xiàn)了兩次，但這兩次是對比。第一次是師傅死后戲班散伙兒，小四兒跪在走動的人群中一動不動。他一臉嚴肅和堅定：“師傅罰我七天都跪，還沒到日子呢！”其對師傅的忠貞和對成角兒的決心可見一斑。第二次卻是程蝶衣懲罰四兒的時候，四兒猛然將木板和水盆向前一摔，以極其幽怨的眼神回頭看向程蝶衣，“罰我跪？你犯法！”“師傅，永沒那日子啦！”

而最富有象征性意義的劍出現(xiàn)了七次。張公公府上堂會后，小豆子對小石頭說：“師哥，我準送你這把劍！”這是小石頭說霸王要有了這把劍，準能做皇上。小豆子為這句話許下的諾言，是希望給予小石頭的愿望成全與守護。而等他以負氣的形象真正把劍送給段小樓時，段正沉浸在新婚的幸福中，全然忘記了小豆子多年長在心中的誓言。段小樓戲謔一笑，“又不唱戲，要劍做什么？”他不知道，程蝶衣從袁四爺那里換回這把劍犧牲的是什么。后來程蝶衣被捕，菊仙用劍作證物讓袁四爺出手相救。段小樓在刺眼的燈光下被紅衛(wèi)兵單獨審問時，雙手也握著膝上的劍，這時的劍，是他曾經(jīng)扮演帝王將相的“罪證”。在“文革”的批斗中，段小樓親手將劍扔進火堆，菊仙卻把劍從火堆里搶出來，她心疼的是劍，更是蝶衣。菊仙與蝶衣眷戀著同一個“霸王”，雖然愛情是排他的，但菊仙對于程蝶衣這個另類的虞姬也有著一種難以言喻的理解和同情。將劍送還給蝶衣之后，菊仙就懸梁自盡，怕也是希望全盡，該抽身離去了。二十一年后，程蝶衣在排演的時候假戲真做，用此劍自刎。

從小石頭與小豆子，到程蝶衣與袁四爺，再到段小樓、菊仙與程蝶衣，劍的歸屬的轉(zhuǎn)移也象征著人物矛盾的轉(zhuǎn)移。這把先后劍承載著小豆子對小石頭的顧念，承載著程蝶衣從一而終的忠貞，承載著袁四爺與程蝶衣的虐戀，承載著菊仙對程蝶衣的同情，承載著程蝶衣人戲不分的迷失與生無可戀的淡然。

五、矛盾中震顫的挽歌

影片蒙太奇的倒敘手法增強情節(jié)張力，音樂的抑揚頓挫渲染悲壯凄美的氛圍，光線的明暗交替形成強烈的心理對比。影片譜寫了一曲挽歌，祭奠碾死在時代車輪下的生靈，祭奠絞殺在多重矛盾中的個體。這曲挽歌以從民國十一年到“文革”后的歷史演進為經(jīng)，以小人物的生老病死為緯，以戲曲《霸王別姬》板眼有節(jié)的、激昂的、悲愴的配樂為色，通經(jīng)斷緯染色，織就了一幅脆弱凄美的社會圖景。

影片以小人物承載大歷史，將個人的體驗置于民族前進的沉甸甸包袱下，哀悼了虛實撕扯中的迷失者、忠奸易變中的背（被）叛者、新陳代序中的保守者、獨眾交逆中的自毀者，這曲挽歌可看作第五代導(dǎo)演在新時期到來之際對“歷史”的一次富有深沉感懷的臨淵回眸，一首時間背景無比明確的個人史詩。

作者單位：

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院