五四小說語言：從工具性到本體性*

林榮松

(寧德師范學院 中文系， 福建 寧德 352100)

新文學是以語言變革為起點的，這場語言革命對中國現(xiàn)代文學的整體發(fā)展產(chǎn)生過深度影響。五四時期現(xiàn)代白話剛剛開始創(chuàng)立，應有什么樣的語感質(zhì)地和語法規(guī)范，還在摸索之中，這是語言過渡的必經(jīng)階段。從強調(diào)白話的實用意義，到關(guān)注白話的美學品格，從工具層面的思想傳輸，到本體層面的價值呈現(xiàn)，新文學的倡導者和實踐者正逐步向語言的本質(zhì)靠近，初步完成了小說語言從工具性到本體性的變革。

一、白話語境與五四小說語言變革的意義

中國古代語言的范本是“四書”“五經(jīng)”，一個作家寫作時自然而然進入了文言之道，事實上這種傳統(tǒng)一直左右著中國古代文學。文言文先天擔負著“文以載道”的重任，形式上有著嚴格的要求和規(guī)范，使用時不得隨心所欲逾規(guī)越矩；文言文是一種書面語言，與感性語言屬不同體系，這種距離感使作家只能壓抑內(nèi)在情感和日常感受，即便借助嫻熟技巧完成了表達，讀者也需破解文言密碼才能讀懂；文言文有著一成不變的固定格式，掌握它要有扎實的功底外加大量時間及精力，對于普通大眾而言過于奢侈，不適合作為啟蒙的工具。晚清白話文運動以及與此相關(guān)的新式標點、分行分段等書寫形式的變革，對消弭語言隔閡、疏通交流障礙、促進教育普及不失積極意義。然而，由于種種原因，事實上是文白并存、各行其道，加上倡導者本身過于看重語言的工具意義，忽視語言的本體價值，決定了這場運動的不徹底性。

文言文和白話文的不同，不僅僅是外部語言形態(tài)的區(qū)別，還意味著語言思維習慣的扭轉(zhuǎn)和文學內(nèi)在精神的平民化。早在19世紀末，梁啟超就在《論幼學》《沈氏音書序》《蒙學報、演義報合敘》等文中多次指出，中國民智未開國勢衰弱，原因在于言文分離，知識不易普及，欲開民智，必須言文合一。五四文學革命是應啟蒙的迫切要求而發(fā)生的，但并未從思想內(nèi)容的變革開始，而是以文學形式方面的革命──白話文運動為發(fā)端。胡適的《文學改良芻議》主張“創(chuàng)造白話文的活文字”，相信白話“為將來文學必用之利器”，希望創(chuàng)建平民的國語的文學。陳獨秀的《文學革命論》鼓吹“三大主義”，在他看來變文言為白話， 才能杜絕文學“有肉無骨、有形無神”的弊端。錢玄同態(tài)度更為激烈，他在《寄胡適之》中發(fā)出打倒“桐城謬種”“選學妖孽”的呼聲，在《〈嘗試集〉序》中用“文妖”指稱損毀白話文的人，還將反對文言文同反對“獨夫民賊”聯(lián)系起來。上述主張引發(fā)了新的審美期待，然而這種期待沒有輕而易舉成為現(xiàn)實。新文化運動退潮后，魯迅曾撰文概括過提倡白話的那段史實：起初遭到各方劇烈攻擊，后來漸漸通行乃至勢不可遏；又有些人主張白話不妨作通俗之用，有些人卻道白話要做得好仍須看古書；反過來嘲罵“新文化”的不乏其人，“不得已的調(diào)和派”也還有不少。不難想象，一種新的語言形態(tài)，要想確立起來絕非易事。

白話對于文言不只是地位的取代。其實，白話古已有之，誠如胡適在《建設的文學革命論》所說，每個朝代都有白話文存在，中國文學史就是一部白話文學史。新文學倡導者提倡的不是古已有之的白話，而是現(xiàn)代白話(新式白話)。五四文學號稱“人的文學”“活的文學”，必然需要一種新的語言形態(tài)──不滿足于“工具”定位、致力于回歸“本體”的語言形態(tài)，現(xiàn)代白話順應時代潮流登上了歷史舞臺。劉半農(nóng)的《我之文學改良觀》將文字(應用文章)視為“無精神之物”，而文學為“有精神之物”，精神發(fā)生于作者腦海，運用并藏納于文中，靠文字來“傳達意思”。周作人的《中國新文學的源流》認為晚清白話有“我們”與“他們”之分，有士大夫的白話和“引車賣漿之徒”的白話之分，而五四白話沒有這種區(qū)分，更非“用古文想出之后，又翻作白話寫出的”。傅斯年的《怎樣做白話文》強調(diào)“文學的精神，全仗著語言的質(zhì)素”，提出做白話文“憑藉”的是“留心說話”和“直用西洋詞法”，通俗講就是要口語化和歐化。他們從不同側(cè)面闡釋了現(xiàn)代白話所要重點解決的問題。而在魯迅看來，白話文倡導者的目標是使國人“可以發(fā)表更明白的意思，同時也可以明白更精確的意義”。[1]“明白”“精確”是基于文言文古奧、模糊的弱點而設定的目標，不僅承載著思想文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型任務，也是實現(xiàn)舊文學向新文學蛻變的體式要素。

五四時期思想啟蒙、文化重建和白話文運動、書寫形式變革彼此關(guān)聯(lián)，前者賦予了后者變革內(nèi)容方面的要求，后者拉近了前者與大眾之間的距離。回到五四文學語言環(huán)境中，可以更清晰地看到五四小說語言面貌形成的歷史動因。每個時代有每個時代的語言形態(tài)，五四作家選擇適宜自我表達的新式白話，必然牽動從文體到文風到文心的重審和再造，從而直接親近了時代、親近了大眾、親近了生活的原生態(tài)感受。這樣一來，小說語言的變革就不再是被動的選擇，而是以量身打造的方式參與了審美創(chuàng)造，開創(chuàng)了從工具性到本體性的新的語言之道。1918年，現(xiàn)代白話小說的開山之作——魯迅的《狂人日記》面世，使此前所有曾被視為“新”的小說無不顯其“舊”，一種嶄新的小說語言藝術(shù)華麗亮相。

二、“不三不四”與五四小說語言的實踐路徑

文學語言是一個動態(tài)概念，不是一成不變的，亦非廢彼立此這么簡單，更不能成為一種固定模式。五四時期中國社會處于多元的思想體系之中，加之五四作家多元化的創(chuàng)作理念和文體追求，造成了五四小說語言多種形態(tài)互補并存的現(xiàn)象，從不同維度把語言藝術(shù)展開了豐富了。魯迅說過一段意味深長的話：“一切事物，在轉(zhuǎn)變中，是總有多少中間物的?！旈_首改革文章的時候，有幾個不三不四的作者，是當然的，只能這樣，也需要這樣。”[2]在現(xiàn)代白話的初始階段，“不三不四”的“中間物”狀態(tài)，或許是語言突破工具性走向本體性的行之有效的路徑。

五四小說語言“文白夾雜”“中西合璧”，是一種全新的現(xiàn)代白話。用周作人《〈燕知草〉跋》一文的話說，即“以口語為基礎(chǔ)，再加上歐化語，古文，方言等分子，雜糅調(diào)和”，如此“才可以造出有雅致的俗語文來”。用冰心《遺書》中人物的話說，即“白話文言化”“中文西文化”，這“化”字大有奧妙，如能融會古文和西文應用于新文學必能“放一異彩”?！半s糅”“融會”不僅僅是文學對語言選擇的寬松結(jié)果，不同文化觀念的話語引致文學內(nèi)部的沖突是更重要的動力，“對白話的科學化和技術(shù)化的洗禮，才是現(xiàn)代白話文運動的更為鮮明的特征”。[3]當然，不同的語言有各自的能量與優(yōu)劣，存在可共感與不可共感的問題，語言環(huán)境、語言思維以及語言事實都需要重新漂洗。文言、西方語言及日常語言盡管各有所長，但與現(xiàn)代白話不能不有隔膜。五四小說語言奉行的是“拿來主義”，但不是盲目的隨意的，拿什么不拿什么有個考量的尺度，這一尺度的出發(fā)點是服務大眾，核心是面向現(xiàn)代，目的是增強語言活力，反映了新舊交替期語言萌蘗和成長的特點。

五四小說語言繼承了漢語的詩性傳統(tǒng)，與古代白話有著源流關(guān)系。五四作家大多文言造詣深厚，且文白兼能、文白兼顧，難免會在現(xiàn)代白話小說創(chuàng)作上留下影蹤。魯迅的《在酒樓上》描寫雪中繁花的文字極具詩情畫意：“幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠行。”寥寥幾筆色彩豐富、層次分明、情景相生，不僅很有畫面感，而且隱隱透露出“我”的情懷及對老友的希冀。冰心的《斯人獨憔悴》借用杜甫《夢李白》詩句“冠蓋滿京華，斯人獨憔悴”，《遺書》引用黃仲則詞句“晚霞一抹影池塘，那有者般顏色作衣裳?”形容人物的心境恰到好處，抒發(fā)了一種別樣的情致。“窗內(nèi)兩盆淡黃的薔薇，已開滿了。在強烈的燈光下，臨風微顫，竟是畫中詩中的花朵!一枝折得，想寄與你，奈無人可作使者。”“一枝折得”是古詩詞常見的倒裝句法，欲寄而無人可使，用一個“奈”字襯出無限惆悵的情緒，傳達了類似李清照《孤雁兒》凄清怨懟的韻味。廬隱的《月下的回憶》引錄李后主《虞美人》的“故國不堪回首月明中”，《月夜孤舟》插入蘇軾《水調(diào)歌頭》的“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，《象牙戒指》則用范仲淹《御街行》的“愁腸已斷無由醉，酒未到，先成淚”，均借宋詞名篇名句以訴衷腸。郁達夫擅長化用古典詩詞的比興手法，《春風沉醉的晚上》很有一點白居易“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的韻味，《遲桂花》將作者《登杭州南高峰》(七律)“九月秋遲桂花香”的意境渲染得沁人心脾。此外，《傷逝》(魯迅)、《薄奠》(郁達夫)、《去國》(冰心)、《繡枕》(凌叔華)、《出閣》(黎錦明)、《牧羊哀話》(郭沫若)、《最初之課》(鄭伯奇)、《綴網(wǎng)勞蛛》(許地山)、《海濱故人》(廬隱)等小說，題目就是典型的文言風格，可謂信手拈來不著痕跡。“白話文言化”關(guān)鍵在于“化”，不是文白的簡單疊加，更非變相復古，而要揚長避短，潛變于無形之中。

在現(xiàn)代白話形成過程中，外來語的輸入產(chǎn)生了很大影響。外來語不是單純作為表意符號進入五四小說文本的，五四作家追求這種異質(zhì)化的語言形態(tài)，既看重其對中國文學語言的解構(gòu)力量，以此豐富五四小說語言的表現(xiàn)力，又意識到其背后的話語權(quán)力，以此作為自我身份的認證。魯迅《傷逝》寫涓生的懺悔：“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！薄拔乙z忘；我為自己，并且要不再想到這用了遺忘給子君送葬?！本涫?、情調(diào)皆有西洋味，符合涓生特定的身份和心境。郁達夫小說的心理描寫，特別是潛意識、性意識描寫，從文法到句式更加歐化。“知識我也不要，名譽我也不要，我只要一個安慰我體諒我的‘心’。一副白熱的心腸！從這一副心腸里生出來的同情！從同情而來的愛情！”《沉淪》中這類歐化句子很多，成為主人公心路歷程的生動寫照。冰心《最后的使者》采用西洋主從復合長句，句末綴以遞進補語，來寫“希望”的使命：“到如今只有這枝金斧，劈開了黑暗，摧倒了憂傷。領(lǐng)著少年人希望著前途，老年人希望著再世；模糊了過去，拒絕了現(xiàn)在，閃爍著將來；歡樂沉酣的向前走——向著渺茫無際的盡頭走?！弊髡邎?zhí)著人生，又為人生所煩惱，追求希望，又感到希望渺茫，這種復雜的心理由此得到充分體現(xiàn)。五四作家大多有留洋背景，又有不錯的外語基礎(chǔ)，加上晚清以來汲取外來語的經(jīng)驗積累，他們相信改造漢語不能不借助外來的語法詞技，否則精神的表述無法沖破封閉的系統(tǒng)。對他們而言，“中文西文化”既是必然的，也是可能的。

三、自由書寫與五四小說語言的美學品格

五四是一個激情洋溢的時代，那種抑制情感的工具性語言，無疑成了極大的束縛。五四作家從“寫什么”讓位于“怎么寫”，又從“怎么寫”過渡到“怎么說”，進而走向“怎么說”就“怎么寫”。貫穿這一進程的關(guān)鍵詞是“自由書寫”，這種審美取向?qū)τ谖逅男≌f語言的本體性而言，較之“雜糅”“融會”更具有質(zhì)的規(guī)定性。

在梅洛·龐蒂的語言現(xiàn)象學中，“身體”與語言是一體化的，語言的觀念性奠基于知覺性之上，言語是身體姿勢這一原初表達形式的變形。在這個意義上，他將“身體”稱為“說話主體”。五四作家突破了傳統(tǒng)的束縛，文體和語言不再是一種約束性力量，而成了傳達主體精神的載體。這固然與時代背景、文化環(huán)境等客觀條件有關(guān)，但不可否認，根本原因是“人的覺醒”。當人真正獲得了解放，“身體”作為“說話主體”就會迸發(fā)出意想不到的能量。五四白話文運動傳達出對新的生活方式的向往，對新的審美理想的回應，五四作家試圖通過語言的變革，更深層次貼近生活的真諦和文學的本源。

五四小說語言的本體性，是真正的“人”特別是“我”浮出歷史地表的標志。有學者評論文學研究會的小說“有人”，創(chuàng)造社的小說“有我”?！坝腥恕币埠?，“有我”也罷，都承載著從外在世界的事件中心轉(zhuǎn)向內(nèi)在世界的人性中心的價值訴求?，F(xiàn)代白話打破“文”與“言”的界限，加之運用新的“書寫形式”，能夠更加生動活潑而又精密準確地表情達意，可以更便利更直接地抒發(fā)創(chuàng)作主體壓抑不住的激情。中國古代小說的敘事主體常常是“我們”，敘事背后隱含的主體不是一個“人”，更不是“我”，而是一個群體。五四小說中“我”是一個個活生生的“個人”，表達是私人化的、感性的，從而與群體性、理性區(qū)別開來。五四小說偏愛第一人稱敘事，“我”在故事中不論是“當事人”還是“在場者”，都可以沖淡或消解文學故事的虛構(gòu)性?！睹魈臁?魯迅)、《沉淪》(郁達夫)、《海濱故人》(廬隱)那樣的第三人稱小說，“意味著敘述者實際已經(jīng)體驗到人物所體驗到的，但又沒有在這種形式中留下自己在場的任何痕跡”。[4]這種第三人稱敘事，有意識采用人物視角，追求客觀真實的效果，與第一人稱小說在構(gòu)成主客體關(guān)系上并無多大不同。

魯迅鼓吹“極端之主我”，創(chuàng)作從來“以自己為主”，所談的道理是“我以為”的道理，所記的情狀是“我所見”的情狀，“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己”。[2]郁達夫強調(diào)“我們無處不想表現(xiàn)自己，小自衣食住的日?，嵤?，大至行動思想事業(yè)，無一處不是我們的自己表現(xiàn)”[5]，作品中“我”不停地訴說，“我”被無限放大，“我”就是整個世界。魯迅筆下的“孤獨者”，郁達夫筆下的“零余者”，郭沫若筆下的愛牟，張資平筆下的V，無不是作者的化身。廬隱的《海濱故人》是北京女子高等師范學校國文部第一屆女大學生的情感實錄，露沙的原型即廬隱本人，玲玉、蓮裳、云青、宗瑩以及梓青、趙蔚然等也都以廬隱的同學或老鄉(xiāng)為原型。王以仁在《孤雁》“代序”中承認所寫事實是“我自己的事跡”，陶晶孫的《暑假》《兩姑娘》《畢竟是個小荒唐了》主人公干脆直稱“晶孫”，冰心的《秋雨秋風愁煞人》中“我”索性名叫“冰心”，極大地拉近了人物與作者的距離。就連廬隱以石評梅和高君宇的“冰雪友誼”為素材的《象牙戒指》，馮沅君以表姐的愛情悲劇為素材的《隔絕》和《隔絕之后》，也“具有展覽自己的勇敢”?！艾F(xiàn)代社會使人、使個體、使一個思想著的自我成了世間萬物的基礎(chǔ)。從這樣一個新的世界觀出發(fā)，產(chǎn)生了一種新的藝術(shù)作品觀。它成了一個獨一無二的個體的獨特表達?！盵6]米蘭·昆德拉精辟闡釋了現(xiàn)代小說存在的理由，可作為五四小說語言主體性表達的注腳。

五四文學的審美理想是“自我”的，在看重個性上可謂殊途同歸。主體的強烈滲透構(gòu)成五四小說在情感體驗上的鮮明特征，一方面突出個體性情感、淡化群體性情感，一方面推崇自然化情感、弱化規(guī)范化情感。對五四作家來說，先有“自我”的情感需要抒發(fā)而后才有“文學”，只有率真地抒發(fā)“自我”的情感時才成為“文學”。如此一來既凸顯了“自我”的主體地位，也標志著語言本體意識的覺醒，可以更自由更充分地釋憤抒情，從而增強敘事的真實感和親歷性?！蔼氂羞@一件小事，卻總是浮在我眼前，有時反更分明，教我慚愧，催我自新，并且增長我的勇氣和希望?！?魯迅《一件小事》)“我想了許多零亂斷續(xù)的思想，終究沒有一個好法子，可以救我出目下的窮狀來?！?郁達夫《春風沉醉的晚上》)像這樣充滿人性暖意或生存拷問的“自我”探詢，恐怕只有五四小說才有。五四小說中自傳體、日記體、書信體風行一時，這種非典型性的小說將公共話語與私人話語結(jié)合起來，從而建構(gòu)起一種全新而又獨特的話語范式。五四作家?guī)缀醵紘L試過以內(nèi)在化和私密性為基本特征的自傳體、日記體、書信體小說，而且著筆時似乎也進入角色了，不少作品稱得上是無距離創(chuàng)作。五四作家以小說語言的變革實踐，生動詮釋了個性主義的美學品格。五四小說語言最大限度地支持了個體自由言說，并最終通向“自我”的重塑。

四、缺乏自律與五四小說語言的兩大誤區(qū)

文學以語言為表達媒介，其他構(gòu)成要素都必須也只能通過語言呈現(xiàn)。魯迅認為漢語的表達應有現(xiàn)實和詩意的情懷?，F(xiàn)實和詩意情懷的結(jié)合程度，決定著語言表達的張力。小說是語言的藝術(shù)，語言的個性體現(xiàn)著小說的個性，語言的魅力決定了小說的魅力，語言的成敗決定著小說的成敗。影響和制約語言的因素很多， 小說語言從變革走向成熟，絕非一朝一夕可以做到。

五四小說語言的變革，涉及思想解放、社會發(fā)展、大眾接受、語言慣性等復雜問題，難以避免“走向”的現(xiàn)實困境。瞿秋白曾在1931年寫了兩篇總結(jié)文學革命及語言問題的長文《學閥萬歲！》和《鬼門關(guān)以外的戰(zhàn)爭》，在后文中既肯定五四白話文運動是“第二次文學革命”，又對新式白話極盡抨擊與嘲諷，謂為“不人不鬼的言語”，“非常混亂的雜湊”，即便有“刮刮叫的真正白話，也只是智識階級的白話”，“更加充分暴露出‘新文學界’的小團體主義”；批評新式白話是語言雜交的“怪胎”，充斥著“舊式白話的腔調(diào)”“文言的腔調(diào)”和“外國文法的‘硬譯’”。觀點頗為偏激，卻非空穴來風。新式白話作為新文學最直觀的標識，歷史功績毋庸置疑，但一旦建立話語霸權(quán)也會埋下隱患。應該說，五四作家對此認識不足，缺乏語言本體審美與建設的自律意識，有點操之過急甚至急功近利，由此帶來了五四小說語言的兩大誤區(qū)。

其一，語言的平庸與蒼白。

在文學作品中生活是不在場的，讀者唯一能看到的是語言。一部好小說離不開搖曳多姿的筆觸，大喜大悲的激情，個性鮮明的人物，豐富深邃的思想，但是如果語言問題不解決，很難保證上述目標的實現(xiàn)。五四小說語言顯得自然平實，富有生活氣息，但缺少了關(guān)鍵的詩性內(nèi)涵，致使不少作品淡然無味。有的作家只求快捷與順手，有的作家甚至懶得推敲詞句，喜歡動輒就來幾句空洞的議論與陳述。比如：“家庭呵！家庭的組織與所遇到的運命。墮落呀！社會的生計的壓迫呀！”(王統(tǒng)照《湖畔兒語》)“他的心，是燃熾著愛火；但他又如此沙漠般的生活?！?潘漠華《人間》)“……她的深切地，熱摯地愛的心，發(fā)狂似的與時俱深地加增著恨與怨。在暗中祈禱著她所幻想到的而不敢目睹地毒害的發(fā)生，而詛咒著戰(zhàn)爭的罪惡。”(尚鉞《誰知道》)五四作家普遍關(guān)注如何表現(xiàn)底層的體驗、性別的體驗、個人私密的體驗，很少有人把語言再作為一個“問題”。在白話文是“活文字”、文言文是“死文字”的語境里，在以大眾化、口語化為時髦的氛圍中，文學語言自身應有的特性被忽視了，與日常語言的界限變得模糊不清。

對敘事文學來說語言最基本的特點是形象性，即不是抽象地指認對象，而是形象地描畫對象，透過生活的表象看到詩意的存在。從語言史的角度說，文言是非常優(yōu)秀的文學語言，而五四時期更多考慮自然科學、社會科學和現(xiàn)代教育對語言的需求，更多致力于建構(gòu)一種方便實用的現(xiàn)代語言。五四作家以文學名義推動語言變革，恰恰忽略了文學對語言的特殊要求，要么或多或少有點“載道”意味，要么有意無意鉆進“象牙之塔”，要么自覺不自覺一味追求明白如話。他們中的不少人沒能深入探討語言本身的價值，其結(jié)果勢必導致文學語言過度日?；?。

其二，語言的夾生與扭曲。

在五四小說中語言的夾生與扭曲是不爭的事實。五四小說語言較古之白話大有進步，但有的作品使用的仍不是成熟的現(xiàn)代白話，或曰是夾生與扭曲的白話。比如：“那更堪風物佳麗，越使他陶醉了?！?鄭伯奇《最初之課》)“固然我們精神是絕對融洽的，然形式上竟被隔絕了?！?淦女士《隔絕》)“凡是上那里的人物，都有其行中的衣缽，受過嚴重的戒律的……”(許杰《賭徒吉順》)以及前幾例中的“所遇到的運命”“加增著恨與怨”“而不敢目睹地毒害的發(fā)生”等，就都有文言方言影響造成的夾生與扭曲。難怪瞿秋白不客氣地說：“現(xiàn)在的新文學，還說不上是‘國語’的文學，現(xiàn)在的‘國語’，也還說不上是文學的‘國語’?！盵7]

在漢語中如何使用外來詞是一個頗有爭議的問題。五四小說較多出現(xiàn)新式白話和西方語匯混雜的現(xiàn)象，然而對外語的感知很大程度停留在體驗式的接觸層面，典型的寫法是在歐式長句中直接植入英語詞匯。比如，王統(tǒng)照的《車中》：“還是我wife的一付金鐲子，前天晚上當了出去的”；陶晶孫的《音樂會小曲》：“他噙著吸Orange水的細管，cello的旋律在耳鼓里反響，美麗的Cadenza流過去，她的輪畫映在眼底，他的回想跳在心臟上”。甚至還有郭沫若的《歧路》、郁達夫的《沉淪 》那樣大段插入英語句子的寫法。這種對西方語匯的簡單復制，既是五四作家現(xiàn)代身份的隱喻，又是缺乏文體自律的表現(xiàn)[8]。隨意縮寫的外來詞和拼音字母對語境有高度依賴性，過多使用會讓很少接觸外語的讀者產(chǎn)生閱讀障礙，也會損害漢語的規(guī)范性和純潔性。這類語言本身不具有形象性，當新奇過去留下的注定是硬傷。

五四小說語言變革中存在的誤區(qū)，應視為歷史的局限。五四以來中國作家為走出語言誤區(qū)不懈努力，取得了有目共睹的成績，但離現(xiàn)代白話的真正成熟仍有不小差距。進入新世紀，“因為市場經(jīng)濟的介入、消費文化的泛濫與網(wǎng)絡文學的影響，傳統(tǒng)的文學生產(chǎn)模式正在被拆解，文學的高門檻被拆除，各色人等都加入寫作隊伍，于是出現(xiàn)了作家與作品的大量增容，作品的數(shù)量急劇膨脹，一個在語言上粗制濫造的時代也隨之到來?！盵9]這樣的論斷或許失之輕率，但并非完全危言聳聽。實現(xiàn)文學語言的自律性和審美性，正面臨新的更大的挑戰(zhàn)。五四小說語言從工具性到本體性的歷史進程，還有很大的研究空間，深入考察不僅是論題的需要，對于今天再造文學語言的詩性輝煌也不無裨益。