近十年魏晉南北朝時(shí)期佛教研究綜述

李 菲

(西華師范大學(xué) 歷史文化學(xué)院，四川 南充 637009)

魏晉南北朝時(shí)期是中國比較混亂的歷史時(shí)期，政朝更迭，硝煙四起，各民族間相互交錯(cuò)融合。在這個(gè)混亂的時(shí)代，也正是思想文化之自由的時(shí)代。佛教自東漢明帝傳入中國以來，到了魏晉南北朝時(shí)期已經(jīng)趨于與中土的儒家思想、玄學(xué)思想融合，適應(yīng)了在中土的生存，并且發(fā)展起來。在佛教的影響下，中國本土的文學(xué)、音樂以及美術(shù)等都有了較為深刻的變革及發(fā)展。在魏晉南北朝時(shí)期發(fā)展的中國文學(xué)、音樂以及美術(shù)，在中國藝術(shù)史上起到了承前啟后的作用，為以后的長足發(fā)展作了充分的準(zhǔn)備。

一、魏晉南北朝時(shí)期佛教文學(xué)

高文強(qiáng)認(rèn)為魏晉南北朝佛教文學(xué)存在三種差異性：一是時(shí)代差異；二是地域差異，其中最顯著的特點(diǎn)就是南北差異；三是文體差異[1]。李大偉認(rèn)為在魏晉南北朝時(shí)期，佛學(xué)與文學(xué)的關(guān)系日益密切，佛學(xué)對文學(xué)作品的表達(dá)方式、價(jià)值觀念、題材類型、文體發(fā)展都起到了積極的作用[2]。

(一)佛教詩歌

李紅梅認(rèn)為佛教在魏晉南北朝時(shí)期從內(nèi)容和形式兩方面促進(jìn)了我國傳統(tǒng)詩歌的變革。她認(rèn)為佛教主要在思想和內(nèi)容兩方面影響了魏晉南北朝時(shí)期的玄言詩和山水詩，并且使永明詩在聲律形式上得以“新變”[3]。胡克夫?qū)ξ簳x南北朝時(shí)期的僧詩作了全面研究，認(rèn)為其歷史文化價(jià)值在于能夠從側(cè)面反映佛教文化是如何由客體文化向中華文明主體文化的補(bǔ)充地位遞進(jìn)的，以及佛教話語如何影響并轉(zhuǎn)化為中國文化及民眾日常思想表達(dá)形式的[4]。王小盾、金溪通過對魏晉南北朝時(shí)期佛教經(jīng)唄的地位、興盛原因、語言方式等情況的考察，重新確定了中古佛教聲唱和詩歌創(chuàng)作間的關(guān)系，認(rèn)為佛教經(jīng)唄對中國詩歌史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，但是它的直接契機(jī)是一種以吳越語音為基礎(chǔ)的吟誦方式，與四聲形成并沒有必然聯(lián)系[5]。

(二)佛教小說

李立文以《幽明錄》為例，認(rèn)為魏晉南北朝時(shí)期的佛教小說范型有五種——無戒范型、夢幻人生范型、靈肉分離范型、因果報(bào)應(yīng)范型、解體還形范型[6]。李大偉、薛瑩通過對照比較的研究方法，分析了魏晉南北朝時(shí)期的蓬萊仙話與佛教志怪間的關(guān)系，認(rèn)為二者是相互滲透、互相融合的，主要表現(xiàn)為以下四個(gè)方面：仙話創(chuàng)作主體兼容佛道，佛教僧眾傳法修行借鑒方術(shù)，蓬萊仙話中具有佛教因素，佛教志怪中融合了蓬萊仙話。以上四個(gè)方面促進(jìn)了魏晉南北朝時(shí)期志怪小說的發(fā)展，為唐代的傳奇奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)[7]。袁武對魏晉南北朝時(shí)期的小說敘述者進(jìn)行了研究，認(rèn)為該時(shí)段的小說敘述應(yīng)該分為兩類：第一類是普通人；第二類是有宗教色彩的人，其中有佛教色彩的敘述者將自己的世界觀賦予小說中，以此來宣揚(yáng)佛教戒律、生老病死等觀念[8]。金官布認(rèn)為魏晉南北朝時(shí)期佛教思想與中國本土文化不斷融合，當(dāng)時(shí)的志怪小說在佛教思想影響下，中土鬼文化與佛教地獄思想相互交融，志怪小說中的鬼故事也成為了宣揚(yáng)佛教教義的載體[9]。

二、魏晉南北朝時(shí)期佛教音樂

贠婧、白露分析了魏晉南北朝時(shí)期佛教音樂興盛的原因，認(rèn)為正是當(dāng)時(shí)的社會(huì)動(dòng)蕩、朝代更迭、民族大融合，人們對現(xiàn)實(shí)失去依托，玄學(xué)興起，才給了佛教音樂盛行的條件[10]。熊江寧認(rèn)為曹植與梁武帝兩人為佛教音樂在中國流傳作出了巨大的貢獻(xiàn)。他認(rèn)為曹植的“魚山制梵”反映了三國時(shí)期印度化、西域化的梵唄向中國化過渡的現(xiàn)實(shí)，反映了中國佛教徒在佛教音樂化過程中的創(chuàng)造性，也反映了佛教中國化的大趨勢在音樂領(lǐng)域中的表現(xiàn)。他還認(rèn)為正因?yàn)榱何涞凼捬芊e極推行佛教音樂，才使得佛教廟堂音樂的諸形式在那時(shí)初定[11]。段文對魏晉南北朝時(shí)期的佛教音樂中的兩種音樂形式——轉(zhuǎn)讀與唱導(dǎo)作了全方位的分析。他認(rèn)為在魏晉南北朝時(shí)期轉(zhuǎn)讀已到了成熟階段，并且通過對魏晉南北朝時(shí)期佛教音樂轉(zhuǎn)讀產(chǎn)生和發(fā)展的梳理，揭示出佛教音樂東傳過程中與中國傳統(tǒng)文化的矛盾與融合的特有表現(xiàn)形式。他還認(rèn)為唱導(dǎo)的創(chuàng)新和發(fā)展與魏晉以來譯經(jīng)事業(yè)的發(fā)展、佛教風(fēng)格的轉(zhuǎn)化、佛教思想的進(jìn)一步融合及世俗化的需要等社會(huì)背景有著直接的關(guān)系[12]。鄭琳認(rèn)為魏晉時(shí)期是佛教音樂傳入中國，在中國傳統(tǒng)文化的浸潤下不斷華化的過程。她認(rèn)為在此華化過程中，正是因?yàn)橛辛藥状?、樂人的努力，統(tǒng)治者的倡導(dǎo)，才有了佛教音樂如此成功的華化，為隋唐時(shí)期佛教音樂的成功奠定了基礎(chǔ)，也為中國音韻學(xué)音律、音階以及音譜學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響[13]。侯佳認(rèn)為魏晉南北朝時(shí)期佛教音樂的特征具有承啟性。它一方面是對印度原始佛教音樂的傳承和借鑒，另一方面隨著時(shí)空的轉(zhuǎn)換，經(jīng)過不同地域文化的滋養(yǎng)，對中國傳統(tǒng)音樂精華進(jìn)行了吸取，佛教音樂從量變到質(zhì)變，從而實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，最后孕育出獨(dú)特的佛教音樂[14]。曹曉卿從考古學(xué)的角度出發(fā)，把青州龍興寺出土的北朝背屏式飛天伎樂用樂與4—6世紀(jì)同屬古青州的臨朐飛天伎樂作了對比分析，把古青州北朝背屏式佛教造像中的飛天伎樂用樂定性為本地民間音樂與西域印度音樂相互融合的佛教音樂[15]。秦序、韓啟超、錢慧等人分析東晉以來六朝音樂思想的發(fā)展，認(rèn)為東晉以來的佛教音樂觀主要包含了佛學(xué)理論、佛教傳播和修行教義三個(gè)層面，與佛教中“自然之樂”“唱導(dǎo)之樂”和“禁欲之樂”是相互對應(yīng)的[16]。

三、魏晉南北朝時(shí)期佛教美術(shù)

(一)魏晉南北朝時(shí)期的雕塑

林國勝、張君以江南地區(qū)浙江新昌的千佛洞和南京棲霞山千佛巖的石窟造像為切入點(diǎn)，對佛教石窟造像存在的破壞情況進(jìn)行勘察和分析，認(rèn)為江南魏晉南北朝時(shí)期佛像藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)一步漢化、世俗化、定型化，并且對兩地的佛像進(jìn)行了3D復(fù)原[17]。王雅茹從審美文化視角出發(fā)，對北齊青州佛教造像進(jìn)行了研究，認(rèn)為青州北齊時(shí)期佛教造像的藝術(shù)風(fēng)格是“恢弘壯美”，這種藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)了佛學(xué)對中原本土文化的執(zhí)著追求，推進(jìn)了佛教藝術(shù)中國化、世俗化的進(jìn)程[18]。梁新春認(rèn)為佛教美術(shù)影響了魏晉南北朝時(shí)期佛像雕塑的人物形象，最初雕像中的人物還具有印度異域風(fēng)情，但是到了北魏中期時(shí)，佛像雕塑中的人物形象已經(jīng)漢化，且生動(dòng)傳神，雕塑技法也融合了中國傳統(tǒng)技法[19]。董陽認(rèn)為魏晉南北朝佛教雕塑的造型按照風(fēng)格分為兩種——犍陀螺式和雄渾博大式，前者的來源是印度，后者是承襲了漢代雕塑的特色。其中最為典型的兩種風(fēng)格就是“秀骨清像”和“大丈夫之相”[20]。胥巍認(rèn)為佛教對魏晉南北朝時(shí)期雕塑審美觀產(chǎn)生了以下影響：第一，魏晉早期佛教雕像的印度雕像藝術(shù)特征明顯；第二，魏晉中期佛教雕像出現(xiàn)了中國本土化特征；第三，北魏后期佛教雕像呈“秀骨清像”化發(fā)展；第四，北齊北周佛像對隋唐雕塑審美觀產(chǎn)生了影響[21]。張晶瑩認(rèn)為佛像造像深受時(shí)代的影響，不同時(shí)代的社會(huì)風(fēng)俗、喜好都烙印刻畫在人們信仰和崇拜的神像上。魏晉南北朝時(shí)期，特別是北魏太和改制以后，受士大夫?qū)徝里L(fēng)向的影響，佛像變得清秀起來，都是寬衣博帶、長眉細(xì)眼，而且這一時(shí)期佛像的整體氣質(zhì)與當(dāng)時(shí)提倡清談的士大夫氣質(zhì)相似，后人稱此時(shí)期的佛像是“秀骨清像”[22]。王篤生認(rèn)為魏晉南北朝時(shí)期的主尊佛像形體非常雄大，風(fēng)格強(qiáng)悍，體態(tài)健碩，面部方圓，寬肩細(xì)腰，衣衫透體，用陰線刻表示衣紋[23]。

(二)魏晉南北朝時(shí)期的繪畫

陳秀娟、侯巍巍認(rèn)為魏晉南北朝時(shí)期裝飾畫在墓室陪葬品、壁畫以及佛教美術(shù)的發(fā)展中是最精彩的，在此時(shí)期的裝飾畫是最為復(fù)雜和生動(dòng)的，佛教美術(shù)的漢化是這一時(shí)期重大的美術(shù)現(xiàn)象、新的藝術(shù)觀念與樣式[24]。王霞從魏晉南北朝時(shí)期的石窟壁畫入手，研究了其在中國的本土化過程。她認(rèn)為在佛教美術(shù)傳入時(shí)，石窟壁畫題材就已經(jīng)開始了它的中國化進(jìn)程，魏晉南北朝時(shí)期的壁畫起到了承前啟后的作用[25]。臧綺認(rèn)為在魏晉南北朝之際，佛教和印度文化及希臘文化在中國本土遍地開花，其中主要的佛教美術(shù)、宗教美術(shù)充分表現(xiàn)了時(shí)代精神。他還認(rèn)為在我國古代繪畫史上，第一批有歷史記載、以繪畫的才能享有聲譽(yù)的畫家就出現(xiàn)在魏晉之際[26]。華傳斌認(rèn)為南朝作為士大夫階層的畫家，在佛教的傳播中起到了媒介作用，他們在創(chuàng)作佛教美術(shù)的時(shí)候帶著自身的文化背景，因此在佛教繪畫本土化過程中起著至關(guān)重要的作用[27]。王鵬認(rèn)為魏晉南北朝時(shí)期佛教壁畫的裝飾性表現(xiàn)了人們對佛教文化藝術(shù)有了更加清晰的認(rèn)識(shí)與廣泛的接受，研究這一時(shí)期石窟壁畫的裝飾性是對文化吸收的最好途徑[28]。李謀超認(rèn)為魏晉南北朝時(shí)期繪畫美學(xué)對形神關(guān)系、審美心胸、審美觀念等一系列問題的探討都與佛教義理中的某些觀念相關(guān)聯(lián)[29]。梁新春認(rèn)為佛教美術(shù)對魏晉南北朝時(shí)期的繪畫產(chǎn)生了以下五個(gè)重要的影響：第一，那時(shí)的壁畫皆涂滿背景，空間由無限空靈變得具體實(shí)在；第二，南北朝壁畫色彩斑斕強(qiáng)烈，很多畫面幾乎完全由色塊構(gòu)成，線的作用僅限于形體分割；第三，南北朝壁畫強(qiáng)調(diào)形體的體積和光影，形體起伏明確、結(jié)實(shí)厚重、準(zhǔn)確生動(dòng)，人物的現(xiàn)實(shí)感非常強(qiáng)烈；第五，南北朝壁畫對大場面的組織布置，同一空間眾多人物安排疏密有序，實(shí)前所未有[19]。劉晶晶認(rèn)為魏晉南北朝時(shí)期新疆佛教石窟中西域壁畫的藝術(shù)特色主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：第一，融會(huì)中西的繪畫技法，“凹凸法”和“鐵線描”有機(jī)融合；第二，呈現(xiàn)瑰麗多彩的人體藝術(shù)；第三，超越宗教的美學(xué)理想；第四，藝貫東西的飛天意匠[30]。王江鵬從三個(gè)方面探討了魏晉南北朝佛教圖像與墓葬圖像之間的關(guān)系，他認(rèn)為：第一，二者之間圖像內(nèi)容方面相互包容；第二，二者之間的表現(xiàn)技法相互借鑒；第三，二者之間的審美意識(shí)相互影響[31]。王瑩以克孜爾石窟和敦煌莫高窟為例，探討了魏晉南北朝時(shí)期的佛教石窟壁畫對早期青綠山水畫的影響。其一，此時(shí)期的石窟壁畫因受到佛教美術(shù)和龜茲畫風(fēng)的影響，多以石青、石綠等冷色調(diào)為主色調(diào)，這些色彩樣式影響了中國繪畫的用色；其二，因?yàn)槭艿轿饔蚶L畫技法的影響，凹凸法也許直接影響了中國山水畫的皴法；其三，魏晉南北朝時(shí)期的繪畫主體已經(jīng)由文人直接過渡到了文人和民間畫工一起創(chuàng)作的階段，這無疑為山水畫增添了創(chuàng)作主體[32]。

四、魏晉南北朝時(shí)期佛教研究展望

(一)南北朝分開研究

南方人溫婉，北方人粗獷，這是地域間的差異造成的。既然佛教分為漢傳佛教、藏傳佛教以及南傳佛教，那么它們在中國各地區(qū)間的發(fā)展是不一樣的。就目前的研究來看，不管是佛教文學(xué)、佛教音樂還是佛教美術(shù)，基本上都是籠統(tǒng)地將南北朝之間的研究合并。南朝與北朝存在著地域、人文差異，它們的發(fā)展也一定是不同的。若將二者分開研究，可能會(huì)得出與現(xiàn)在不同的研究結(jié)論。

(二)重視佛教翻譯研究

在魏晉南北朝時(shí)期，佛學(xué)與中國的道教、儒學(xué)、玄學(xué)相互融合，佛教取長補(bǔ)短，適應(yīng)了在中國這片土地生存，從而發(fā)展壯大起來，這是文化推廣問題[33]。佛教的發(fā)展傳播與推廣如此成功，是和當(dāng)時(shí)各位翻譯家翻譯佛經(jīng)分不開的。充當(dāng)翻譯的大多數(shù)都是當(dāng)時(shí)來自西域的僧人，或是去西域等地取經(jīng)的僧人。不管他們出于怎樣的心態(tài)來翻譯佛經(jīng)，他們對佛教的發(fā)展功不可沒。就目前的研究來看，恰好缺少對當(dāng)時(shí)佛教佛經(jīng)翻譯的研究。

(三)各學(xué)科交叉研究，重視考古學(xué)研究

就目前對于魏晉南北朝佛教的研究來看，它涉及的領(lǐng)域比較廣泛，有文學(xué)、音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)，其中研究比較透徹的是佛教美術(shù)。對于佛教美術(shù)的研究，比較全面的當(dāng)屬雕塑和壁畫；文學(xué)與音樂學(xué)的研究相對而言比較單薄。不管是佛教文學(xué)、佛教音樂學(xué)以及佛教美術(shù)學(xué)，它們離不開的是歷史學(xué)與考古學(xué)。目前各方面的研究都與歷史學(xué)緊密聯(lián)系起來。但是，目前考古學(xué)是被忽視的一塊，相關(guān)的研究比較少。魏晉南北朝時(shí)期的四大佛教石窟最有名，石窟中有的不僅僅是佛教雕塑，還有壁畫。就佛教石窟中的壁畫而言，它涉及的學(xué)科比較多。壁畫中的飛天伎樂就涉及了音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)等領(lǐng)域，在研究現(xiàn)狀中缺少兩個(gè)學(xué)科的交叉研究，各位學(xué)者只是研究自己要掌握的一個(gè)領(lǐng)域，從而忽視了學(xué)科之間的交叉研究。前文已經(jīng)提到，林國勝以及張君用3D技術(shù)復(fù)原了江南地區(qū)浙江新昌的千佛洞和南京棲霞山千佛巖的石窟造像中被毀掉的雕像，讓現(xiàn)代人一覽當(dāng)時(shí)佛教石窟雕塑的魅力。由此可以看出，在對佛教石窟進(jìn)行考古研究時(shí)，可以引進(jìn)現(xiàn)代高科技，使得研究佛教石窟更加透徹。

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